Văn học Việt Nam sau 1975 và các tác phẩm mới được đưa vào chương trình phổ thông

Nội dung text: Văn học Việt Nam sau 1975 và các tác phẩm mới được đưa vào chương trình phổ thông

1. Chuyên đề văn học Việt Nam hiện đại II Văn học Việt Nam sau 1975 vμ các tác phẩm Mới đ−ợc đ−a vμo ch−ơng trình phổ thông Ch−ơng 1 Văn học việt nam sau 1975 - những vấn đề nghiên cứu vμ giảng dạy 1. Văn học Việt Nam sau 1975 trong tiến trình văn học dân tộc 1.1. Văn học Việt Nam từ sau 1975 trong tiến trình văn học dân tộc thế kỷ XX và tiếp nối sang đầu thế kỷ XXI - Quá trình văn học là sự tồn tại, vận động và tiến hoá của văn học vừa phụ thuộc vào quá trình lịch sử xã hội vừa tuân theo những quy luật riêng (nói cách khác quá trình văn học là diễn tiến hình thành, tồn tại, thay đổi, phát triển của toàn bộ đời sống văn học qua các thời kỳ lịch sử). Quá trình văn học phản ánh sự vận động của văn học trong thời gian và không gian. Về thời gian, nó cho thấy văn học phát triển qua nhiều thời kỳ và giai đoạn, trong đó các thời kỳ lớn là cổ đại, trung đại, hiện đại, còn các giai đoạn cụ thể thì tùy thuộc vào từng nền văn học dân tộc mà có cách phân chia khác nhau. Về không gian, nó cho thấy văn học đã phát triển không giống nhau và không đồng đều ở từng khu vực văn hoá, từng lãnh thổ, quốc gia - dân tộc hay trên phạm vi toàn cầu. Khái niệm quá trình văn học còn chỉ ra cả cấu trúc của bản thân văn học. Đó là một cấu trúc phức tạp vừa bao gồm toàn thể các tác phẩm văn học, mọi hình thức l−u giữ và truyền bá văn học, mọi thành tố của đời sống văn học, lại vừa chứa đựng tất cả những mối quan hệ đa chiều giữa các bộ phận văn học và giữa văn học với các loại hình nghệ thuật, các hình thái ý thức xã hội khác. Sự thay đổi của ý thức văn học, hình thức văn học, sự biến động trong cách tiếp nhận văn học là những bộ phận không thể tách rời của quá trình văn học, thậm chí đây là những bộ phận cơ bản nhất. - Khi xem xét một hiện t−ợng văn học cụ thể, phải xác định đ−ợc vị trí của nó trong quá trình văn học. Đặc biệt là phải đặt nó trong tiến trình văn học. “Nghiên cứu văn học Việt Nam từ sau 1975 không thể không đặt nó vào tiến trình văn học dân tộc thế kỷ XX và tiếp nối liền mạch sang thế kỷ XXI. Nhìn trên đại thể, văn học Việt Nam thế kỷ XX có ba chặng đ−ờng lớn: Từ đầu thế kỷ đến 1945 - văn học chuyển từ phạm trù trung đại sang nền văn học hiện đại (mà 30 năm đầu là giai đoạn giao thời); từ năm 1945 đến 1975 - văn học cách mạng phát triển trong điều kiện hai cuộc kháng chiến, và từ sau 1975 1
2. văn học thời hậu chiến và đổi mới. Ba chặng đ−ờng nói trên của văn học thế kỷ XX là sự tiếp nối của dòng chảy văn học dân tộc, vừa có sự biến đổi tạo ra các b−ớc ngoặt, vừa có sự kế tục chứ không phải là những đứt gãy.” (Nguyễn Văn Long - Một số vấn đề cơ bản trong nghiên cứu lịch sử văn học Việt Nam giai đoạn từ sau 1975, NXB Giáo dục 2009). Quan niệm văn học sau 1975 đến nay là một thời kỳ hay một giai đoạn cần phải căn cứ vào các quy luật của quá trình văn học (quy luật tiếp nhận tác động của đời sống và lịch sử; quy luật kế thừa và cách tân; quy luật giao l−u); sự chi phối của hệ ý thức, t− t−ởng thời đại; sự đóng góp về nội dung và hình thức Quá trình vận động và đổi mới của văn học Việt Nam sau 1975, có sự đóng góp đáng kể về nội dung và hình thức nghệ thuật. đó là kết quả của quá trình tiếp nhận sự tác động của đời sống và lịch sử, có sự kế thừa những giá trị tinh hoa của văn học truyền thống và có điều kiện hội nhập với văn hoá thế giới. Nh−ng không thể phủ nhận nó vẫn chịu sự chi phối của lý t−ởng dân chủ vô sản. Nói một cách cụ thể là nó vẫn chịu sự tác động của đ−ờng lối văn hoá văn nghệ của Đảng (trong thời kỳ đổi mới). Việc đánh giá công cuộc đổi mới để khẳng định và thúc đẩy những tìm tòi khám phá của văn học sau 1975 cần phải có thái độ nghiêm túc và khoa học. Không quá nhấn mạnh những khác biệt, thậm chí là sự đối lập, để rồi đoạn tuyệt với giai đoạn văn học tr−ớc đó. Điều này dẫn đến một thái độ định kiến, thiếu khách quan đối với di sản văn học tr−ớc 1975. “Sự khác biệt của hai chặng đ−ờng văn học tr−ớc và sau 1975 là điều hiển nhiên, có thể thấy trên rất nhiều ph−ơng diện. Nh−ng phải chăng giữa hai chặng đ−ờng đó là sự cắt lìa, không có chút tiếp nối nào?” (Nguyễn Văn Long - Một số vấn đề cơ bản trong nghiên cứu lịch sử văn học Việt Nam giai đoạn từ sau 1975, NXB Giáo dục 2009). Thành tựu và hạn chế của nền văn học ba m−ơi năm chiến tranh (1945 - 1975) không phải là không góp phần chuẩn bị và kích thích sự đổi mới văn học sau 1975. Văn học 10 năm sau khi n−ớc nhà thống nhất (1975 - 1985) đã thể hiện rõ quy luật kế thừa của văn học chặng đ−ờng tr−ớc. Nhìn trên tiến trình văn học thế kỉ XX và những năm đầu của thế kỷ XXI, có thể thấy h−ớng vận động cơ bản, xuyên suốt các chặng đ−ờng văn học là vấn đề hiện đại hoá, dân chủ hoá. “Xu h−ớng ấy có bị lấn át bởi yêu cầu cách mạng hoá và hiện đại hoá trong giai đoạn 1945 - 1975, nh−ng đã trở lại thành một nhu cầu và h−ớng vận động của văn học sau 1975 ” (Nguyễn Văn Long - Một số vấn đề cơ bản trong nghiên cứu lịch sử văn học Việt Nam giai đoạn từ sau 1975, NXB Giáo dục 2009). 2
3. - Nghiên cứu văn học Việt Nam không thể không đề cập đến sự giao l−u, ảnh h−ởng đối với các nền văn học khác. Văn học Việt Nam cuối thế kỷ XIX sang đầu thế kỷ XX, chuyển từ phạm trù văn học trung đại sang văn học hiện đại đã từng bị ảnh h−ởng nền văn hoá ph−ơng Tây (Anh, Pháp). Sự ảnh h−ởng đó ít nhiều phụ thuộc vào điều kiện kinh tế, xã hội - lịch sử. Sang chặng đ−ờng từ 1945 đến 1975, sự giao l−u văn học vẫn tồn tại nh−ng mang tính chất khu vực. Nó chỉ giới hạn trong quan hệ với nền văn học các n−ớc xã hội chủ nghĩa. Văn học Việt Nam từ sau 1975, nhất là từ giữa những năm 80 trở đi, trong xu thế đa cực hóa quan hệ quốc tế, văn hóa nói chung và văn học nói riêng, giao l−u văn học không còn dừng lại trong các n−ớc xã hội chủ nghĩa mà đã từng b−ớc thay đổi. Nó mở rộng sự giao l−u, sự hội nhập với nền văn học nhân loại, mang tính toàn cầu. Trong quá trình giao l−u ấy, văn học sau 1975 không chỉ có tiếp thu mà còn có những đóng góp nhất định cho nền văn học chung của nhân loại. “Chẳng lẽ Việt Nam ngày nay chỉ h−ởng của thiên hạ mà không làm ra đ−ợc cái gì góp vào của chung của thiên hạ'' (Nguyễn Minh Châu - Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh họa - Văn nghệ, Hà Nội số 49&50, 12/1987). 1.2. Sự vận động của văn học Việt Nam từ sau 1975 đến nay Sự vận động của nền văn học Việt Nam từ 1975 đến nay có thể tạm chia thành ba chặng đ−ờng: Từ 1975 đến 1985 là thời kỳ chuyển tiếp từ văn học sử thi thời chiến tranh sang văn học thời hậu chiến; từ 1986 đến đầu thập kỷ 90 là thời kỳ văn học đổi mới sôi nổi, mạnh mẽ, gắn liền với chặng đầu của công cuộc đổi mới đất n−ớc; từ 1993 đến nay, văn học trở lại với những quy luật bình th−ờng và h−ớng sự quan tâm nhiều hơn vào những cách tân nghệ thuật. - Từ sau tháng 4 năm 1975 đến 1985 Đây là chặng đ−ờng chuyển tiếp từ nền văn học cách mạng trong chiến tranh sang nền văn học của thời kỳ hậu chiến. Tính chất chuyển tiếp này thể hiện rõ ở cả đề tài, cảm hứng, các ph−ơng thức nghệ thuật và cả quy luật vận động của văn học. Năm năm đầu sau khi n−ớc nhà thống nhất (1975 - 1980), nền văn học về cơ bản vẫn tiếp tục nguồn mạch cảm hứng của thời kỳ chiến tranh chống Mỹ cứu n−ớc. Nó nh− một cỗ xe khổng lồ đang chạy theo quán tính v−ợt qua ranh giới lịch sử. Tuy đã có những thay đổi và những b−ớc phát triển mới, cả ở văn xuôi và thơ nh−ng đề tài chiến tranh và khuynh h−ớng sử thi vẫn hết sức nổi trội. Những tác phẩm đã để lại dấu ấn nh− Máu và Hoa (Tố Hữu), Những 3
4. ng−ời đi tới biển (Thanh Thảo), Đ−ờng tới thành phố (Hữu thỉnh); Cơn gió lốc (Khuất Quang Thụy), Nắng đồng bằng (Chu Lai), Đất trắng (Nguyễn Trọng Oánh), Năm hoà bình đầu tiên (Nguyễn Mạnh Tuấn), Miền cháy (Nguyễn Minh Châu) Trong những năm đầu thập kỷ tám m−ơi (1981 - 1985), tình hình kinh tế, xã hội của đất n−ớc gặp nhiều khó khăn chồng chất và rơi vào khủng hoảng ngày càng trầm trọng. Nền văn học cũng chững lại và không ít ng−ời viết lâm vào tình trạng bối rối, không tìm thấy ph−ơng h−ớng sáng tác. ý thức nghệ thuật của số đông ng−ời viết và công chúng độc giả ch−a chuyển biến kịp với thực tiễn xã hội. Những quan niệm và cách tiếp cận hiện thực vốn quen thuộc trong thời kỳ tr−ớc đã tỏ ra bất cập tr−ớc hiện thực mới và đòi hỏi mới. Nh−ng văn học đã từng b−ớc tìm cách tiếp cận, khám phá và thể hiện đời sống mới sao cho phù hợp và thích nghi nhất. Điều đó đã đ−ợc khẳng định bằng sự hiện diện của một số cây bút tiên phong nhạy cảm với cuộc sống, đi vào khám phá những vấn đề hiện thực đang nảy sinh nh−: Nguyễn Khải (Gặp gỡ cuối năm, Thời gian của ng−ời), Nguyễn Mạnh Tuấn (Đứng tr−ớc biển), Ma Văn Kháng (Mùa lá rụng trong v−ờn), D−ơng Thu H−ơng (Bên kia bờ ảo vọng, Chuyện tình kể tr−ớc lúc rạng đông), Chế Lan Viên (Hoa trên đá), Nguyễn Duy (ánh trăng), ý Nhi (Ng−ời đàn bà ngồi đan), Thanh Thảo (Những ngọn sóng mặt trời, Khối vuông Ru-bích) L−u Quang Vũ (Hồn Tr−ơng Ba da hàng thịt) Văn học có khuynh h−ớng trở về với đời sống th−ờng nhật. - Từ 1986 đến đầu những năm chín m−ơi Đ−ờng lối đổi mới tại Đại hội VI của Đảng và tiếp theo đó là Nghị quyết 05 của Bộ Chính trị, cuộc gặp của nguyên Tổng Bí th− Nguyễn Văn Linh với đại diện giới văn nghệ sĩ (1987) nh− một luồng gió mới thổi vào đời sống văn học nghệ thuật. Điều đó mở ra thời kỳ mới của văn học Việt Nam. “Nhiệt tình đổi mới xã hội, khát vọng dân chủ và tinh thần nhìn thẳng vào sự thật đã là những động lực tinh thần cho văn học của thời kỳ đổi mới phát triển mạnh mẽ, sôi nổi. Sự đổi mới ý thức nghệ thuật nằm ở chiều sâu của đời sống văn học, nó vừa là kết quả vừa là động lực cho những tìm tòi đổi mới trong sáng tác, đồng thời lại tác động mạnh mẽ đến sự tiếp nhận của công chúng văn học. T− duy văn học mới đã dần hình thành, làm thay đổi các quan niệm về chức năng của văn học, về mối quan hệ giữa văn học và đời sống, nhà văn và bạn đọc, về sự tiếp nhận văn học. Đồng thời sự đổi mới t− duy nghệ thuật cũng thúc đẩy mạnh mẽ những sự tìm kiếm, thể nghiệm về cách tiếp cận thực tại, về các thủ pháp và bút pháp nghệ thuật, phát huy cá tính và phong 4
5. cách cá nhân của nhà văn.” (Nguyễn Văn Long - Một số vấn đề cơ bản trong nghiên cứu lịch sử văn học Việt Nam giai đoạn từ sau 1975, NXB Giáo dục 2009). Khuynh h−ớng nhận thức lại hiện thực với cảm hứng phê phán trên tinh thần nhân bản đã phát triển mạnh vào nửa cuối những năm 80 và đầu những năm 90 của thế kỷ XX. Văn xuôi có sự xuất hiện của các tác phẩm và tác giả tiêu biểu: Thời xa vắng của Lê Lựu, Cỏ lau của Nguyễn Minh Châu, T−ớng về h−u của Nguyễn Huy Thiệp, Bến không chồng của D−ơng H−ớng, Mảnh đất lắm ng−ời nhiều ma của Nguyễn Khắc Tr−ờng, Đám c−ới không có giấy giá thú của Ma Văn Kháng Thơ ca tuy không thật sự sôi động nh− văn xuôi nh−ng cũng có thể nhắc đến một số cây bút có dấu ấn nh− Hữu Thỉnh, Nguyễn Duy, Thanh Thảo, Phùng Khắc Bắc, D− Thị Hoàn - Từ 1993 đến nay Văn học trở lại với những quy luật bình th−ờng và h−ớng sự quan tâm nhiều hơn vào những cách tân nghệ thuật. “ Văn học quan tâm nhiều hơn đến sự đổi mới của chính nó, mặc dù vẫn không đi ra khỏi xu h−ớng dân chủ hóa. Đây là lúc văn học trở về với đời sống th−ờng nhật và vĩnh hằng, đồng thời có ý thức và nhu cầu tự đổi mới về hình thức nghệ thuật, ph−ơng thức thể hiện hơn bao giờ hết. Tuy ít có những tác phẩm gây đ−ợc những "cú sốc" trong d− luận, trở thành những hiện t−ợng thu hút đông đảo công chúng, nh−ng hầu nh− ở thể loại nào cũng có sự tìm tòi, tự đổi mới. Tuy nhiên, tình trạng có phần trầm lắng của đời sống văn học n−ớc nhà gần đây là điều có thực. Điều đó phải đ−ợc cắt nghĩa từ nhiều nguyên nhân, kể cả do sự hạn chế của chính ng−ời cầm bút. Không ít tác giả, sau một vài tác phẩm ban đầu đ−ợc đánh giá cao thì đã dừng lại, không tự v−ợt đ−ợc mình, đổi mới chính mình để đạt đ−ợc những thành công mới” (Nguyễn Văn Long - Một số vấn đề cơ bản trong nghiên cứu lịch sử văn học Việt Nam giai đoạn từ sau 1975, NXB Giáo dục 2009). 2. Văn học Việt Nam sau 1975 trong xu thế hội nhập 2.1. Giao l−u văn học là xu thế tất yếu của thời kỳ hội nhập Lịch sử nhân loại đã khẳng định giao l−u văn hoá là một xu h−ớng tất yếu của mọi thời kỳ hội nhập. Hội nhập về kinh tế, xã hội bao giờ cũng kéo theo sự hội nhập về văn hóa. Có sự hội nhập về văn hóa ắt hẳn có sự hội nhập về văn học. Ví dụ Đế quốc La Mã sau khi chinh phục Hy Lạp, đã tạo ra một nền văn hóa Hy-La nổi tiếng. Kho tàng thần thoại Hy Lạp đã đ−ợc La Mã tiếp thu gần nh− toàn bộ, biến thành thần thoại Hy Lạp-La Mã. Gần 1000 năm Bắc thuộc, nền văn hóa Việt Nam ít nhiều chịu ảnh h−ởng và tiếp thu văn hóa 5
6. Trung Hoa và để lại dấu ấn trong văn học (Thơ Đ−ờng; Kim Vân kiều truyện ). Giao l−u văn hóa tr−ớc đây mới chỉ diễn ra ở cấp khu vực. Ngày nay, khi xu thế hội nhập kinh tế, xã hội diễn ra nhanh chóng trên toàn thế giới thì hội nhập văn hóa không thể không mang tính toàn cầu. “Trong bối cảnh của giao l−u văn hóa toàn cầu nh− vậy, văn học có thể đ−ợc coi là có một vai trò năng động nhất. Và văn học Việt Nam cũng không nằm ngoài quy luật đó. Tận dụng những lợi ích do giao l−u văn hóa đem lại, văn học Việt Nam đang tiếp thu những thành tựu văn hoá - văn học của thế giới để làm phong phú cho đời sống văn học của chính mình; đồng thời cũng có đ−ợc nhiều cơ hội để phổ biến những thành tựu của mình ra thế giới. Rõ ràng, sau 20 năm đổi mới, bộ mặt của văn học Việt Nam đã khác tr−ớc rất nhiều. Nó đang trở nên đa dạng hơn, có nhiều giọng điệu và nhiều màu sắc hơn, kể cả trong lĩnh vực sáng tác lẫn lý luận - phê bình. Và trên tất cả là văn học n−ớc ta đã đ−ợc tự do hơn, cởi mở hơn, có đ−ợc nhiều lựa chọn hơn.” (Nguyễn Văn Long - Một số vấn đề cơ bản trong nghiên cứu lịch sử văn học Việt Nam giai đoạn từ sau 1975, NXB Giáo dục 2009) Trong những năm 90 của thế kỷ XX, xu thế hội nhập của văn học Việt Nam đã thể hiện khá rõ và bắt đầu có đ−ợc vị trí trên diễn đàn văn học khu vực và thế giới. Nhiều nhà văn đ−ợc nhận giải th−ởng văn học quốc tế (Giải th−ởng văn học ASEAN, Giải th−ởng văn học sông Mê Kông). Nhiều hội nghị, hội thảo văn học quốc tế đ−ợc tổ chức (Hội nghị nhà văn ba n−ớc Việt Nam - Lào - Campuchia). Nhiều tác phẩm của các nhà văn Việt Nam hiện đại đã đ−ợc các dịch giả n−ớc ngoài dịch và giới thiệu (Thời xa vắng của Lê Lựu, Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh ). Nhiều tác giả đã đ−ợc các tổ chức văn học n−ớc ngoài mời sang n−ớc họ để giao l−u, trao đổi kinh nghiệm (Lê Lựu, Nguyễn Huy Thiệp, Phan Thị Vàng Anh ). Văn học Việt Nam có điều kiện tiếp thu tinh hoa của các nền văn học các dân tộc khác và cũng có điều kiện giới thiệu tinh hoa văn học của chính mình. 2.2. Giao l−u, hội nhập trong sáng tác - Nội dung: Văn học Việt Nam tr−ớc năm 1975 khi mang vai trò của một nền văn học phục vụ cách mạng, cổ vũ chiến đấu, các nhà văn đều nhìn hiện thực từ góc độ điển hình mang tính thời đại, dân tộc. Họ khám phá đời sống chủ yếu từ cái nhìn của cộng đồng. Nhà văn cầm bút d−ới ánh sáng của lý t−ởng và tình cảm cộng đồng để xây dựng nên những con ng−ời lý t−ởng đại diện cho thời đại (đất n−ớc đứng lên của Nguyên Ngọc; Dấu chân ng−ời lính của 6
7. Nguyễn Minh Châu, Vầng trăng quầng lửa của Phạm Tiến Duật ). Sau năm 1975, văn học không còn cổ vũ chiến đấu mà chuyển sang những vấn đề của đời sống hàng ngày trong mọi mối quan hệ. Nó v−ợt ra khỏi khuôn khổ khu vực, nó chịu sự ảnh h−ởng văn hóa, lối sống của các n−ớc khác. đặc biệt là t− t−ởng dân chủ của các n−ớc ph−ơng Tây Văn học Việt Nam sau 1975 bắt đầu có sự thay đổi. Nó chuyển trọng tâm từ hiện thực khách quan bên ngoài sang hiện thực nội tâm bên trong. Cái tôi cá nhân trở thành một đối t−ợng khai thác mới. Điều này xuất hiện ngay từ sau khi chiến tranh chống Mỹ kết thúc (Miền cháy; Phiên chợ Giát của Nguyễn Minh Châu). Sau này cái tôi cá nhân với những nỗi niềm suy t− của con ng−ời Việt Nam thời hiện đại càng đ−ợc các nhà văn quan tâm khai thác. Nỗi buồn chiến tranh (Thân phận tình yêu) của Bảo Ninh, Ăn mày dĩ vãng của Chu Lai, Thời xa vắng của Lê Lựu, Gặp gỡ cuối năm của Nguyễn Khải, Mùa lá rụng trong v−ờn và Đám c−ới không có giấy giá thú của Ma Văn Kháng Hái theo mùa của Chế Lan Viên, ánh trăng của Nguyễn Duy, Tự hát của Xuân Quỳnh có thể đ−ợc coi là những đại diện tiêu biểu. - Hình thức: Tr−ớc năm 1975, trong quan hệ giao l−u văn hóa (văn học) mang tính chất khu vực, các nhà văn Việt Nam chịu sự chi phối ràng buộc của ph−ơng pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa. Sau 1975, trong quan hệ giao l−u văn hóa (văn học) mang tính toàn cầu, các nhà văn không còn chịu sự chi phối của ph−ơng pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa. Họ không bị lệ thuộc vào những khuôn mẫu hay sự thống trị của bất cứ một ph−ơng pháp sáng tác nào. Nhà văn đ−ợc tự do sử dụng mọi kỹ thuật và ph−ơng pháp sáng tác, đ−ợc tự do sáng tạo trong khuôn khổ luật pháp để phục vụ Tổ quốc, phục vụ nhân dân. Văn xuôi hình nh− đã phá vỡ mọi sự ràng buộc về kết cấu, ngôn từ, về quan niệm nhân vật. Thơ ca thả sức tung hoành với nhiều dạng, nhiều loại để hoà nhập với thế giới. đặc biệt là các nhà thơ trẻ mà Vi Thuỳ Linh là một ví dụ Trong quá trình giao l−u ở thơì kỳ hội nhập có thể nhận thấy văn học Việt Nam không hề hoà nhập. Ta giao l−u để tiếp thu, lĩnh hội tinh hoa văn học nhân loại, để hội nhập với thế giới và tiến tới có tiếng nói trên diễn đàn văn học thế giới nhằm thực hiện mục đích xây dựng một nền văn học tiến tiến, đậm đà bản sắc dân tộc. 2.3. Giao l−u, hội nhập trong lý luận - phê bình Cùng với sự mở cửa trên mọi lĩnh vực sáng tác, lý luận - phê bình văn học cũng đ−ợc dịp giao l−u, hội nhập với thế giới. Không khí nghiên cứu trong 7
8. lĩnh vực lý luận, phê bình sôi động hơn bao giờ hết, thậm chí có những lúc nó còn sôi động hơn cả không khí sáng tác. Tr−ớc hết là sự xuất hiện của nhiều lý thuyết và ph−ơng pháp nghiên cứu - phê bình văn học. Nó không phải là những lý thuyết và ph−ơng pháp hoàn toàn mới, mà hầu hết là những lý thuyết và ph−ơng pháp đã từng xuất hiện ở các n−ớc ph−ơng Tây. Thậm chí có những lý thuyết và ph−ơng pháp tr−ớc đây đ−ợc coi là vùng cấm kỵ thì nay đã đ−ợc phổ biến rộng rãi, không có sự hạn chế nào trong việc tiếp cận kho tàng lý luận văn học của thế giới. Ng−ời nghiên cứu đ−ợc quyền tự do, đ−ợc tôn trọng trong việc ứng dụng thành tựu lý luận và ph−ơng pháp mà bản thân cho là thích hợp. Nhiều ng−ời đã áp dụng khá thành công các ph−ơng pháp nghiên cứu của ph−ơng Tây vào thực tiễn nghiên cứu văn học Việt Nam (phân tâm học, lý luận tiếp nhận, lý thuyết về văn học so sánh) Tuy vậy, chúng ta không thể phủ nhận hệ thống lý luận và ph−ơng pháp cũ - Ph−ơng pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa. Hệ thống lý luận và ph−ơng pháp ấy có vai trò lịch sử của nó. ít nhiều nó cũng có những đóng góp quan trọng về ph−ơng pháp luận. Chúng ta không thể phủ nhận mối quan hệ chặt chẽ giữa chính trị với văn học, cũng không thể phủ nhận tính giai cấp của văn học Hãy coi nó nh− là một trong những ph−ơng pháp sáng tác bình đẳng với mọi ph−ơng pháp khác. Giao l−u, hội nhập trong lĩnh vực lý luận phê bình đã đ−ợc thể hiện ở việc: dịch và giới thiệu các lý thuyết n−ớc ngoài; giới thiệu các lý thuyết n−ớc ngoài một cách có hệ thống và có liên hệ với lý luận - phê bình văn học Việt Nam; ứng dụng các lý thuyết n−ớc ngoài vào thực tiễn khảo cứu và phê bình văn học Việt Nam. - Dịch và giới thiệu các lý thuyết n−ớc ngoài: Lý luận và thi pháp tiểu thuyết của Bakhtin (Phạm Vĩnh C− dịch, Nxb Văn học, Hà Nội, 1992); Những vấn đề thi pháp của Dostoievski của Bakhtin (Trần Đình Sử dịch, Nxb. Giáo dục, Hà Nội, 1993); Thi pháp của huyền thoại của E.M. Meletinsky (Trần Nho Thìn và Song Mộc dịch, Nxb. ĐHQG HN, 2004); Cấu trúc văn bản nghệ thuật của Iu. M. Lotman (Trần Ngọc V−ơng, Trịnh Bá Đĩnh, Nguyễn Thu Thuỷ dịch, Nxb. ĐHQG HN, 2004) - Giới thiệu các lý thuyết n−ớc ngoài một cách có hệ thống và có liên hệ với lý luận - phê bình văn học Việt Nam: Lý luận phê bình văn học ph−ơng Tây thế kỷ XX (Ph−ơng Lựu, Nxb. Văn học); Ph−ơng pháp luận nghiên cứu văn học (Ph−ơng Lựu, Nxb. Đại học S− phạm, Hà Nội, 2005); Ph−ơng pháp luận nghiên cứu văn học (Nguyễn Văn Dân, Nxb. KHXH, 2004) 8
9. - ứng dụng các lý thuyết n−ớc ngoài vào thực tiễn khảo cứu và phê bình văn học Việt Nam: Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều (Phan Ngọc, Nxb. KHXH, Hà Nội, 1985); Thi pháp thơ Tố Hữu (Trần Đình Sử, Nxb. Tác phẩm mới, Hà Nội, 1987) 3. Văn học Việt Nam sau 1975 nhìn từ góc độ thể loại Những biến đổi của văn học Việt Nam từ sau 1975 đ−ợc thể hiện rất rõ trong sự đổi mới của thể loại. Đây là vấn đề có sức hút đối với đọc giả và giới nghiên cứu, phê bình. Đã có một số công trình nghiên cứu về sự vận động, đổi mới của văn xuôi, truyện ngắn, tiểu thuyết, của thơ trữ tình từ sau 1975. Nh−ng ch−a có một công trình nào nghiên cứu đầy đủ và toàn diện về diện mạo, đặc điểm của từng thể loại. Nó là một vấn đề quá lớn, cần có thời gian và sự đầu t− trí tuệ, công sức. Tìm hiểu văn học Việt Nam sau 1975 - Nhìn từ góc độ thể loại, tr−ớc hết phải đi vào những thể loại mang tính tiêu biểu và dễ nhận diện. 3.1. Tiểu thuyết Việt Nam sau 1975 Văn học Việt Nam sau 1975 đã có những chuyển biến đáng ghi nhận ở hầu hết các thể loại, trong đó có tiểu thuyết. Tiểu thuyết - một loại hình tự sự cỡ lớn đã và đang nỗ lực chuyển mình, đổi mới và đã gây đ−ợc ấn t−ợng mạnh trên văn đàn. 3.1.1. Sự đổi mới của tiểu thuyết trong cách tiếp cận hiện thực Ngay từ những ngày đầu sau khi n−ớc nhà thống nhất (1975) sự xuất hiện của một loạt tiểu thuyết: Đất trắng (Nguyễn Trọng Oánh), Năm 1975 họ đã sống nh− thế (Nguyễn Trí Huân), Trong cơn gió lốc (Khuất Quang Thụy), Đứng tr−ớc biển, Cù lao tràm (Nguyễn Mạnh Tuấn), Gặp gỡ cuối năm, Thời gian của ng−ời (Nguyễn Khải), M−a mùa hạ, Mùa lá rụng trong v−ờn (Ma Văn Kháng) đã thể hiện dấu hiệu của sự chuyển đổi t− duy sáng tạo và quan niệm nghệ thuật của nhà văn. B−ớc vào thời kỳ đổi mới (1986) và những năm tiếp theo, tiểu thuyết đã thật sự bộc lộ −u thế của mình. Các tác phẩm: Thời xa vắng, Hai nhà (Lê Lựu), Đám c−ới không có giấy giá thú, Ng−ợc dòng n−ớc lũ (Ma Văn Kháng), Một cõi nhân gian bé tý (Nguyễn Khải), Đi về nơi hoang dã (Nhật Tuấn), Những mảnh đời đen trắng (Nguyễn Quang Lập), Một thời hoa mẫu đơn, Ngoài khơi miền đất hứa (Nguyễn Quang Thân), Thiên sứ (Phạm Thị Hoài), Trả giá, Sóng lừng, Cõi mê (Triệu Xuân), Chim én bay (Nguyễn Trí Huân), Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh), Bến không chồng (D−ơng H−ớng), Mảnh đất lắm ng−ời nhiều ma (Nguyễn Khắc Tr−ờng), Ăn mày dĩ vãng, Phố, Cuộc đời dài lắm (Chu Lai), Ngày hoàng đạo (Nguyễn Đình Chính), Một ngày và 9
10. một đời, Cơn giông (Lê Văn Thảo), Lạc rừng (Trung Trung Đỉnh), Cuốn gia phả để lại (Đoàn Lê), Thuỷ hoả đạo tặc (Hoàng Minh T−ờng), Trùng tu (Thái Bá Lợi), Luật đời và cha con (Nguyễn Bắc Sơn), Cánh đồng l−u lạc (Hoàng Đình Quang), Gia đình bé mọn (Dạ Ngân) đã thể hiện sự đổi mới thực sự với tinh thần dân chủ cao, dám nhìn thẳng vào sự thật. “Trong tác phẩm của họ ý thức “lột trần mặt nhau, lột trần mặt mình, lột trần mặt đời” và cao hơn là “bóc trần thế giới”, đồng thời với ý thức h−ớng tới “chất l−ợng cuộc sống”, sống sao cho đúng với cuộc sống của con ng−ời đã thẩm thấu các tầng ngữ nghĩa ” (Nguyễn Bích Thu - Một cách tiếp cận tiểu thuyết Việt Nam thời kỳ đổi mới, Tạp chí NCVH số 11/2006). 3.1.2. Sự vận động đổi mới của tiểu thuyết về hình thức thể loại Không chỉ là sự vận động đổi mới về nội dung (đề tài, chủ đề, t− t−ởng), tiểu thuyết Việt Nam sau 1975 đã có những đổi mới về hình thức thể loại. Nó thể hiện ở một số ph−ơng diện: cốt truyện, nhân vật, ngôn ngữ - Cốt truyện Tìm hiểu sự vận động của cốt truyện sẽ góp phần làm sáng tỏ sự chuyển đổi của tiểu thuyết. Tuy nhiên, ở mỗi giai đoạn lịch sử, mỗi trào l−u, khuynh h−ớng, mỗi nhà văn, vai trò của cốt truyện trong tiểu thuyết nói riêng và trong thể tự sự nói chung có những cách thể hiện khác nhau. Giai đoạn văn học 1932 - 1945, cốt truyện đóng vai trò đáng kể trong tiểu thuyết. Tắt đèn (Ngô Tất Tố), Bỉ vỏ (Nguyên Hồng), B−ớc đ−ờng cùng (Nguyễn Công Hoan) có cốt truyện rõ ràng, với những xung đột căng thẳng, diễn biến hành động tuần tự theo thi pháp truyền thống (tình huống, sự kiện). Đến Sống mòn (Nam Cao) cốt truyện đã v−ợt ra ngoài khuôn khổ (tâm lý). Giai đoạn văn học1945 - 1975, chịu “áp lực sử thi”, tiểu thuyết th−ờng miêu tả những xung đột mang tính đối kháng: địch - ta, tốt - xấu. Vì vậy, cốt truyện chủ yếu dựa trên mô thức trần thuật của “đại tự sự” Tr−ớc đây, ng−ời ta chỉ chú ý đến cốt truyện mà ít để ý đến cách viết của nhà văn. Ngày nay, theo Alain- Griller (Pháp) thì vai trò của cốt truyện càng ngày càng giảm: “Cái làm nên sức mạnh cho tiểu thuyết gia chính là ở chỗ anh ta sáng tạo, anh ta hoàn toàn tự do sáng tạo, không có mô hình mẫu” (vì một tiểu thuyết mới - Lê Phong Tuyết dịch, Nxb HNV, 1997). Từ sau 1975, nhất là trong thời kỳ đổi mới, văn học chịu sự chi phối chung của quy luật thời bình, nghiêng về thể tài thế sự, đời t−. Không phải tiểu thuyết nào cũng chứa đựng những tình huống gay cấn với những xung đột gay gắt mang tính thời đại, dân tộc mà nó là những xung đột cá nhân, th−ờng nhật (những câu chuyện về những cái bình th−ờng, nhỏ nhặt, gây cảm giác nh− là 10
11. không có chuyện). Chính những những xung đột cá nhân ấy đã trở thành yếu tố thúc đẩy sự hình thành cốt truyện. Tiểu thuyết sau 1975, đa dạng hơn về nội dung, phong phú hơn trong hình thức, tự do hơn ở cách thức dựng truyện. Bên cạnh những cốt truyện giàu kịch tính là những cốt truyện giàu tâm trạng. Có những cốt truyện có cấu trúc rõ ràng, mạch lạc, có mở đầu, có kết thúc, nh−ng cũng có những cốt truyện có cấu trúc lỏng lẻo, lắp ghép, kết thúc mở. Có những tiểu thuyết tuân thủ cốt truyện truyền thống, có những tiểu thuyết có cốt truyện dựa trên thi pháp hiện đại. Cốt truyện đã vận động thay đổi trong sự phát triển của thể loại. “Cốt truyện tiểu thuyết từ những năm đổi mới đến nay, một mặt vẫn kế thừa và phát triển những đặc tr−ng của cốt truyện truyền thống, mặt khác đã tiếp cận với tiểu thuyết hiện đại thế giới ở những nét tinh túy. Nghệ thuật đồng hiện, kỹ thuật độc thoại nội tâm, dòng ý thức, lắp ghép, sử dụng huyền thoại, nghệ thuật gián cách, đa giọng điệu là những vấn đề còn mới mẻ trong văn xuôi Việt Nam đã đ−ợc tiểu thuyết vận dụng, biến hóa một cách linh hoạt và uyển chuyển trên tinh thần dân tộc hiện đại.” (Nguyễn Bích Thu - Một cách tiếp cận tiểu thuyết Việt Nam thời kỳ đổi mới , Tạp chí NCVH số 11/2006). Nhiều nhà văn đã cố gắng đổi mới t− duy, tìm một h−ớng đi mới cho sáng tạo theo một số kiểu: Cốt truyện lỏng lẻo, mơ hồ, co giãn, khó tóm tắt, khó kể lại; Cấu trúc tác phẩm đ−ợc lắp ghép, chắp nối từ những mảnh vụn của hiện thực. Các yếu tố sự kiện, tình tiết nhân vật đ−ợc triển khai theo mạch vận động của cảm xúc, suy nghĩ. Tiểu thuyết vừa là tiếng nói của ý thức, vừa là tiếng nói của tiềm thức, của giấc mơ, thể hiện cái hiện tại đang vận động, biến chuyển, không khép kín ((Ng−ợc dòng n−ớc lũ - Ma Văn Kháng, Thiên sứ - Phạm Thị Hoài, Thoạt kỳ thuỷ - Nguyễn Bình Ph−ơng, Cơn giông - Lê Văn Thảo, Chim én bay của Nguyễn Trí Huân, Ăn mày dĩ vãng - Chu Lai, Nỗi buồn chiến tranh - Bảo Ninh) Nh− vậy, cốt truyện trong tiểu thuyết Việt Nam sau 1975 đã có sự vận động. Nó không biến mất mà thay đổi theo ý đồ nghệ thuật của nhà văn với mục đích tái hiện cuộc sống và con ng−ời sao cho hiệu quả nhất. - Nhân vật Nhân vật là sự thể hiện quan niệm nghệ thuật về con ng−ời của nhà văn. Tiểu thuyết không chỉ tái hiện bức tranh toàn cảnh đời sống, xã hội mà còn đi sâu khám phá số phận con ng−ời. Quan niệm nghệ thuật về con ng−ời là yếu tố chi phối các yếu tố khác của nghệ thuật thể hiện, gắn với đời sống văn học của mỗi một giai đoạn lịch sử. 11
12. Văn học Việt Nam 1945 - 1975 ra đời trong hoàn cảnh chiến tranh và vì sự chi phối của thi pháp giai đoạn bấy giờ nên cái nhìn về con ng−ời lúc này phải tuân theo chuẩn mực của con ng−ời công dân. Con ng−ời sống với cộng đồng, xả thân vì nghĩa lớn, tìm thấy ý nghĩa cuộc đời trong sự gắn bó với cộng đồng, sống giữa đám đông, hoà mình với tập thể ít có dịp đối diện với bản thân, sống với chính mình. Văn học Việt Nam sau 1975 và trong thời kỳ đổi mới, khi mà t− duy sử thi chuyển sang t− duy tiểu thuyết, cảm hứng lịch sử dân tộc chuyển sang cảm hứng thế sự, đời t− thì quan niệm nghệ thuật về con ng−ời cũng thay đổi. Con ng−ời thế sự lúc này đ−ợc quan tâm. Tuy không tách mình ra khỏi cộng đồng nh−ng con ng−ời đã sống với chính mình, có dịp đối diện với bản thân. Con ng−ời có số phận riêng. Nó bộc lộ một cách chân thực đa chiều, đa diện. “Trong giai đoạn đổi mới vấn đề con ng−ời cá thể đ−ợc đặt ra một cách bức xúc, mạnh mẽ trong cảm hứng sáng tạo của nhà văn. Song con ng−ời cá thể trong văn học hiện nay không phải là con ng−ời của chủ nghĩa cá nhân, của cái tôi cực đoan, phủ nhận mọi nền tảng đạo đức đã đ−ợc thiết lập, không chịu sự tác động của xã hội. Mà ở đây số phận cá nhân đ−ợc giải quyết thỏa đáng trong mối liên hệ mật thiết với cộng đồng, xã hội. Đằng sau mỗi cá thể là những vấn đề mang ý nghĩa nhân sinh của thời đại, có sự giao nhịp phức điệu giữa con ng−ời cá thể và nhân loại” (Nguyễn Bích Thu - Một cách tiếp cận tiểu thuyết Việt Nam thời kỳ đổi mới , Tạp chí NCVH số 11/2006). + Các nhà văn nhìn nhận con ng−ời nh− một cá thể bình th−ờng trong đời sống bình th−ờng. Các nhà văn đã xây dựng đ−ợc những nhân vật với đầy đủ những nét tính cách: cao cả - thấp hèn, tốt - xấu, thánh thiện - bỉ ổi, ý thức - vô thức Các nhà văn đã khai thác con ng−ời với tất cả những gì vốn có của nó - con ng−ời của đời th−ờng. Do vậy, tiểu thuyết sau 1975 đã không ngần ngại miêu tả chất sắc dục, tình yêu nhục thể của mỗi cá nhân. Miêu tả con ng−ời tự nhiên, khai thác yếu tố tích cực của con ng−ời tự nhiên là một khía cạnh nhân bản của văn học. Các tác phẩm tiêu biểu: Ng−ợc dòng n−ớc lũ - Ma Văn Kháng, Ng−ời đi vắng, Ngồi - Nguyễn Bình Ph−ơng, Ăn mày dĩ vãng - Chu Lai, Hai nhà - Lê Lựu, Gia đình bé mọn - Dạ Ngân, Thiên sứ - Phạm Thị Hoài + Tiểu thuyết sau 1975 đã có ý thức đi sâu vào thế giới nội tâm để khám phá chiều sâu tâm linh nhằm nhận diện hình ảnh con ng−ời đích thực. Nhiều nhà nghiên cứu, phê bình cho rằng: Sự xuất hiện con ng−ời tâm linh là một biểu hiện của sự đổi mới trong quan niệm nghệ thuật về con ng−ời. Tiểu thuyết bắt đầu tiếp cận với thế giới đằng sau thế giới hiện thực. đó là thế giới 12
13. tâm linh, vô thức, tiềm thức Các nhà văn đã cố gắng thoát ra khỏi khuôn mẫu cũ để cố gắng tìm thấy con ng−ời ở bên trong con ng−ời: (Chim én bay - Nguyễn Trí Huân, Góc tăm tối cuối cùng - Khuất Quang Thụy, Ăn mày dĩ vãng - Chu Lai, Mẫu th−ợng ngàn - Nguyễn Xuân Khánh, Nỗi buồn chiến tranh - Bảo Ninh Tiểu thuyết Việt Nam sau 1975 đi sâu vào khắc họa chân dung những con ng−ời đời th−ờng, trần thế với tất cả chất tự nhiên của nó. ở đấy, có cả ánh sáng và bóng tối; thiên thần và ác quỷ; hữu hình và vô hình . Nó phần nào khẳng định tính nhân bản của tiểu thuyết và cũng khẳng định đ−ợc sự vận động trên con đ−ờng đổi mới của thể loại. - Ngôn ngữ Ngôn ngữ vốn là chất liệu, là ph−ơng tiện biểu hiện mang tính đặc tr−ng của văn học. Ngôn ngữ ở mỗi thể loại lại mang những sắc thái khác nhau: ngôn ngữ thơ ca thì chau chuốt, chắt lọc; ngôn ngữ tiểu thuyết thì mộc mạc, gần gũi tới mức tối đa với đời sống. Tiểu thuyết miêu tả cuộc đời và con ng−ời nh− nó vốn có. Ngôn ngữ tiểu thuyết không chỉ đ−ợc soi sáng bởi ngôn ngữ tác giả mà còn đ−ợc soi sáng bởi ngôn ngữ nhân vật. “Tính đối thoại nội tại là một yếu tố cơ bản trong ngôn ngữ tiểu thuyết. Tác giả hoàn toàn không trung lập mà cùng tranh luận với ngôn ngữ nhân vật. Ngôn ngữ tiểu thuyết không bao giờ thoả mãn với một ý thức, một tiếng nói, luôn mang tính đa thanh. Những đặc tr−ng của ngôn ngữ tiểu thuyết th−ờng đ−ợc xem xét và nghiên cứu trong một chỉnh thể nghệ thuật, một hệ thống ngôn từ, thể hiện t− t−ởng của tác giả.” (Nguyễn Bích Thu - Một cách tiếp cận tiểu thuyết Việt Nam thời kỳ đổi mới , Tạp chí NCVH số 11/2006). Nghệ thuật trần thuật là một trong những yếu tố quan trọng trong ph−ơng thức biểu hiện, nó còn là yếu tố cơ bản thể hiện cá tính sáng tạo của ng−ời viết tiểu thuyết. “Ngôn ngữ ng−ời kể chuyện, ngôn ngữ nhân vật tạo nên giá trị nghệ thuật của tác phẩm tự sự thông qua đối thoại. Nhờ đối thoại mà các vấn đề trong tác phẩm đặt ra đ−ợc xem xét d−ới những điểm nhìn khác nhau. Ngôn ngữ đối thoại trong tác phẩm th−ờng gây ra đ−ợc những tình huống bất ngờ và tạo cảm giác thực của đời sống đã khúc xạ qua lăng kính nhà văn. Ngôn ngữ đối thoại giữ vai trò đáng kể trong khắc hoạ tính cách nhân vật. Mỗi nhân vật đ−ợc nhà văn quan niệm nh− một ý thức, một tiếng nói, một chủ thể độc lập.” (Nguyễn Bích Thu - Một cách tiếp cận tiểu thuyết Việt Nam thời kỳ đổi mới , Tạp chí NCVH số 11/2006). Tr−ớc năm 1975, do hoàn cảnh, nhiệm vụ của văn học là phục vụ cách mạng, cổ vũ chiến đấu nên ngôn ngữ đối thoại trong tiểu thuyết nói chung và 13
14. nhân vật nói riêng ch−a có điều kiện phát huy. Nhà văn th−ờng “ở vị trí đứng trên, lấn l−ớt nhân vật” (Nguyễn Bích Thu - Một cách tiếp cận tiểu thuyết Việt Nam thời kỳ đổi mới , Tạp chí NCVH số 11/2006). Thậm chí có lúc nói thay nhân vật để bày tỏ lập tr−ờng t− t−ởng xã hội, cộng đồng. Sau năm 1975, nhất là trong những năm đầu của thời kỳ đổi mới, ngôn ngữ đối thoại đã đóng vai trò quan trọng trong tiểu thuyết của một số nhà văn. Họ đã sử dụng khá thuần thục nghệ thuật trần thuật thông qua đối thoại. Ng−ời tiên phong cho sự cách tân nghệ thuật này là nhà văn Nguyễn Khải. Ngôn ngữ đối thoại gần nh− chiếm hết văn bản tác phẩm của ông. Ngôn ngữ đối thoại trong tác phẩm của Nguyễn Khải đ−ợc cá thể hóa, đầy cá tính: luôn luôn va đập, luôn luôn cọ xát. (Gặp gỡ cuối năm, Thời gian của ng−ời ). + Không khí dân chủ hóa của xã hội tạo nên không khí dân chủ hóa trong đời sống văn học. ý thức đối thoại trong tiểu thuyết đ−ợc triển khai và phát huy. Những quy định mang tính khuôn mẫu, chuẩn mực nh− nói năng, đối đáp của tiểu thuyết tr−ớc đây không còn tồn tại. Nhiều lớp từ mới đ−ợc hình thành, quan niệm về lời nói cũng đ−ợc bổ sung những sắc thái biểu cảm mới. Ngôn ngữ tiểu thuyết gần với ngôn ngữ đời th−ờng hơn, khẩu ngữ hơn (Thời xa vắng - Lê Lựu, Ngày hoàng đạo - Nguyễn Đình Chính, Ng−ợc dòng n−ớc lũ - Ma văn Kháng, Ăn mày dĩ vãng - Chu lai, Cõi ng−ời rung chuông tận thế - Hồ Anh Thái, ). + Độc thoại nội tâm (một hình thức đối thoại) đã đóng vai trò quan trọng trong ph−ơng thức trần thuật của tiểu thuyết Việt Nam sau 1975. “Độc thoại nội tâm trở thành một thủ pháp nghệ thuật có hiệu quả trong quá trình tự ý thức của nhân vật; đi sâu vào thế giới nội tâm đầy bí ẩn của nhân vật” (Nguyễn Bích Thu - Một cách tiếp cận tiểu thuyết Việt Nam thời kỳ đổi mới , Tạp chí NCVH số 11/2006). Các nhà văn th−ờng sử dụng dạng tình huống những giấc mơ, những ký ức nh− một thủ pháp nghệ thuật Thông qua dòng ý thức để biểu hiện độc thoại nội tâm. Đây có thể coi nh− một ph−ơng tiện kỹ thuật, một hình thức giúp nhà văn khai thác và khám phá thế giới tâm linh của con ng−ời, giải mã con ng−ời (Nỗi buồn chiến tranh - Bảo Ninh, Ăn mày dĩ vãng - Chu Lai, Ng−ợc dòng n−ớc lũ - Ma Văn Kháng, Ng−ời đi vắng - Nguyễn Bình Ph−ơng, Cơn giông - Lê Văn Thảo, Ngày hoàng đạo - Nguyễn Đình Chính, Giàn thiêu - Võ Thị Hảo, Mẫu th−ợng ngàn - Nguyễn Xuân Khánh ). Tiểu thuyết Việt Nam thời kỳ đổi mới đã có những cách tân về nội dung và hình thức thể hiện. Nó không đơn thuần chỉ là sự tìm tòi, lạ hóa mà còn là sự thay đổi quan niệm về thể loại nhằm v−ơn tới tầm vóc của tiểu thuyết 14
15. đ−ơng đại. Sự đổi mới tiểu thuyết vừa h−ớng tới chủ thể sáng tạo, vừa h−ớng tới chủ thể tiếp nhận. Tiểu thuyết Việt Nam sau 1975 đã có những đóng góp đáng ghi nhận về mặt thể loại. 3.2. Thơ Việt nam sau 1975 3.2.1. Quan điểm tiếp cận Sự vận động của thơ ca trong tiến trình đổi mới là một quy luật tất yếu. Nó không chỉ thay đổi về nội dung t− t−ởng (chở đạo) mà còn thay đổi về nghệ thuật thể hiện. Sự đổi mới trong thơ bao giờ cùng là sự đổi mới đồng bộ, toàn diện về t− t−ởng và nghệ thuật. Sự vận động của thơ Việt Nam sau 1975 không phải là một trò chơi về ngôn từ. Sự vận động của thơ ca Việt Nam sau 1975 đã tạo nên một diện mạo mới. Đó là sự đa dạng về phong cách, sự phong phú về giọng điệu. Tất nhiên sự đa dạng này về cơ bản là hay và mới. Thơ ca là một loại hình nghệ thuật mang đặc thù riêng. Nó bao giờ cũng thể hiện một cách kịp thời t− t−ởng thời đại - tinh thần thời đại (thời đại nào thi ca ấy). Vì vậy, khi đánh giá thơ ca sau 1975 cần phải mang tính khách quan, khoa học, tránh tình trạng cực đoan. Không nên quá ca ngợi cái mới và phủ nhận cái cũ (văn học có quy luật kế thừa và cách tân). Nghiên cứu về sự vận động của thể loại thơ ca sau 1975 cần quan tâm đến các chặng đ−ờng phát triển của nó. B−ớc đầu là những chuyển đổi về t− duy nghệ thuật trong thơ (1975 -1985), sau đó là ý thức “cởi trói” để xác lập một quan niệm mới về nghệ thuật (từ 1986 đến nay). 3.2.2. Sự xuất hiện của nhiều xu h−ớng khám phá hiện thực đời sống - Xu h−ớng viết về chiến tranh qua những khúc ca bi tráng về số phận của dân tộc Tr−ớc 1975, hiện thực chiến tranh hiện lên trong thơ ca th−ờng là hiện thực “nhìn thấy”, còn sau 1975, hiện thực chiến tranh là hiện thực hiện lên trong ký ức và nó th−ờng là cái “tự cảm thấy”. Chiến tranh không chỉ đ−ợc nhìn từ mặt tr−ớc mà nó còn đ−ợc nhìn từ phía sau với bao nỗi đau trĩu nặng, bao nhức nhối khó lành. Chất giọng xót xa, nỗi buồn đau đớn đ−ợc nói nhiều trong thơ. Đặc biệt là vào những năm cuối thập kỷ 70 đầu thập kỷ 80 của thế kỷ XX là sự xuất hiện của các tr−ờng ca Những ng−ời đi tới biển - Thanh Thảo; Đ−ờng tới thành phố - Hữu Thỉnh; những năm cuối thế kỷ XX là Đổ bóng xuống mặt trời - Trần Anh Thái; Trầm tích - Hoàng Trần C−ơng Viết về chiến tranh, thơ ca đi vào triết lý, lý giải về cái đ−ợc, cái mất, cái oai hùng nh−ng cũng không ít đau th−ơng và bất hạnh để thấy cái chân giá trị của lịch sử dân tộc. ý thức về bi kịch khiến cho các tr−ờng ca không rơi 15
16. vào giọng điệu tụng ca dễ dãi mà thể hiện chiều sâu suy ngẫm về đất n−ớc, về con ng−ời, về nhân tình thế thái, về sự vận động của lịch sử. Sau 1975, tr−ờng ca nói riêng và thơ ca nói chung mang tính khái quát cao hơn. - Xu h−ớng trở về với cái tôi cá nhân, những âu lo của đời sống th−ờng nhật Có thể nói đây là xu h−ớng nổi bật nhất trong thơ sau 1975. Vào những năm đầu thập kỷ 80 các nhà thơ nói nhiều hơn về nỗi buồn nhân thế, về những cảm nhận của cái tôi tr−ớc một thực tại khắc nghiệt. Tr−ớc 1975, các nhà thơ ít nói về nỗi buồn thì trong thơ sau 1975, nhiều nhà thơ công khai bày tỏ nỗi buồn. Có nỗi buồn về thần t−ợng bị sụp đổ “Chúa chỉ bằng đất đá” (Nguyễn Trọng Tạo); có nỗi buồn vì chuyện áo cơm “Đêm ngủ chỉ toan lo tr−ợt giá/ xa dần truyện ngắn bớt dần thơ” (Chế Lan Viên), vì cuộc sống m−u sinh “Câu thơ thật đổi lấy đồng tiền giả/ vã mồ hôi n−ớc mắt thắt lòng” (Nguyễn Duy) và không ít điều trắc ẩn, riêng t− “Em chết trong nỗi buồn - Chết nh− từng giọt s−ơng - Rơi không thành tiếng” (Lâm Thị Mỹ Dạ) Cắt nghĩa về sự xuất hiện của xu h−ớng này có thể giải thích bởi hai nguyên nhân cơ bản: Tr−ớc hết xuất phát từ thời thế, sự khủng hoảng về niềm tin, sự bất an tr−ớc thời cuộc; sau đó là sự biến động của nền kinh tế thị tr−ờng, quan hệ ng−ời với ng−ời trở nên lỏng lẻo, con ng−ời sống trong nhiều mối quan hệ hơn nh−ng vẫn cảm thấy cô đơn. Dù nguyên nhân nào đi chăng nữa, ng−ời đọc vẫn cảm nhận đ−ợc nỗi buồn trong thơ đời hơn, ng−ời hơn (thấm đẫm chất nhân văn) Thơ ca sau 1975, viết nhiều về nỗi buồn nh−ng hiếm những nỗi buồn cao cả, lớn lao. Vì nó mang đậm chất thế sự. - Xu h−ớng đi sâu vào những vùng tâm linh đậm chất t−ợng tr−ng siêu thực Nếu nh− ở xu h−ớng trở về với cái tôi cá nhân, những âu lo của đời sống th−ờng nhật, nhà thơ chủ yếu đi tìm hiểu cái tôi bản thể trong các mối quan hệ với đời sống và sự t−ơng tác giữa cá nhân với hoàn cảnh thì ở xu h−ớng này, các nhà thơ lại tập trung đi tìm hiểu cấu trúc cái tôi trong quan hệ với chính nó. Thơ đi vào khám phá cái tôi ẩn giấu bên trong. Thơ là hình ảnh nội tâm về thế giới nội tâm. Nó kh−ớc từ lối t− duy cũ (duy lý, hàn lâm) để trình làng một lối t− duy mới. Xu h−ớng này có thể tìm thấy trong một số bài thơ của Hoàng Cầm, Lê Đạt, D−ơng T−ờng, Hoàng H−ng Tiêu biểu nhất là thơ đặng Đình H−ng. Ví dụ một đoạn thơ: “Cơn thể niệm đầy triển vọng hoàn thành, thì một hôm (có lẽ tại thời tiết, jở jời) bỗng phát sinh một số biến chứng, biến chứng từ trong ra. Hôm ấy 16
17. trời se se - mùa chuyển, anh lại thấy ng−ời gai gai khó nói - nh− man mác - nh− mây trôi - lại nh− trống trải cô li - nh− tiếng gọi mùa: xuân hạ thu đông đi jiữa mùa em jó lộng thu cùng đi jiữa mùa xuân jó lạnh xuân mùa thay áo mùa s−ơng em s−ơng ng−ợng ngỡ ngàng ngấp nghé”. (Đặng Đình H−ng - Ô mai) - Xu h−ớng hiện đại và hậu hiện đại Xu h−ớng này thể hiện rõ nhất trong sáng tác của các nhà thơ trẻ tr−ởng thành sau 1975 nh−: Nguyễn Bình Ph−ơng, Phan Huyền Th−, Vi Thùy Linh, Nguyễn Hữu Hồng Minh Họ phủ nhận lối t− duy nghệ thuật vốn đ−ợc coi là chuẩn mực của thơ để chạy theo cái mới, cái hiện đại. “Tuy nhiên, trong khi quá mải mê chạy theo h−ớng hiện đại, một số cây bút rơi vào nhầm t−ởng hết sức tai hại. Họ cứ ngỡ đổi mới thơ theo h−ớng hiện đại là phải dùng những từ ngữ tục tĩu hoặc dùng những từ ngữ thời th−ợng của thời đại thông tin, chua thêm Anh ngữ, Pháp ngữ, lên dòng, xuống dòng chóng mặt.” (Nguyễn Đăng Điệp - Thơ Việt Nam sau 1975 - từ cái nhìn toàn cảnh, Tạp chí NCVH số11/2006). Về bản chất, các nhà thơ theo xu h−ớng này muốn tạo nên màu sắc nổi loạn, thủ tiêu mối nhân quả vẫn th−ờng thấy trong thơ ca truyền thống. Họ sử dụng một thứ kênh ngôn ngữ khác lạ coi nó nh− là một sự cách tân trong thơ. 3.2.3. Sự biến đổi về thể loại - Sự nới lỏng cấu trúc các thể thơ truyền thống Thơ tr−ớc 1975 về cơ bản gắn liền với những cấu trúc chặt chẽ với những niêm luật rõ ràng. Thơ sau 1975 bắt đầu có sự nới lỏng về cấu trúc. Ví dụ về lục bát, đã có những nỗ lực cách tân về bài trí văn bản (xuống dòng theo hình thức bậc thang, ngắt dấu giữa dòng, bố trí theo kiểu thơ tự do). Chất giọng nền nã, lắng đọng của lục bát vốn có bây giờ đ−ợc thay thế bằng chất giọng bụi bặm, suồng sã, đời th−ờng, đôi khi còn t−ợng tr−ng, siêu thực. “Bần thần h−ơng huệ thơm đêm khói nhang vẽ nẻo đ−ờng lên niết bàn 17
18. chân nhang lấm láp tro tàn xăm xăm bóng mẹ trần gian thủa nào”. (Nguyễn Duy) “Nắng em nắng đến siêu hình Nh− môi nh− mắt nh− hình nh− không M−a em m−a đến hãi hùng Lìa khoang xanh xiết xuống vùng dấn thân”. (Hoàng Cầm) - Thơ tự do và thơ văn xuôi Thơ tự do và thơ văn xuôi mang tính áp đảo so với các thể thơ khác. Vì đây là những thể thơ cho phép nhà thơ triển khai tự do hơn những phức hợp cảm xúc cá nhân. Nó thể hiện sự giao thoa thể loại, trong đó đáng kể nhất là ảnh h−ởng của chất văn xuôi vào thi ca. Việc tìm đến thơ tự do và thơ văn xuôi khiến cho giọng điệu thơ trở nên thô ráp hơn, nhịp điệu thơ mang nhiều tính bất ngờ hơn. Nó cho phép các nhà thơ tạo ra những cấu trúc khác lạ, gây ấn t−ợng cho ng−ời đọc. Tr−ớc 1975, các nhà thơ chủ yếu tập trung xây dựng những câu thơ ám ảnh, cấu trúc thơ chủ yếu xoay quanh nghệ thuật lập tứ và nghệ thuật dùng từ, xây dựng tính nhạc nhằm tạo nên sức mê hoặc khiến cho thơ dễ ru ng−ời đọc. Sau 1975, các nhà thơ lại tập trung vào tổ chức cấu trúc chỉnh thể, xây dựng hàng chuỗi biểu t−ợng và các biểu t−ợng ấy nhiều khi không dễ nhận ra bằng sự cảm nhận thông th−ờng. Việc đánh giá thơ ngày nay gần nh− phụ thuộc vào khả năng tiếp nhận của ng−ời đọc. Nó đòi hỏi ng−ời tiếp nhận vừa có tri thức, vốn sống, sự trải nghiệm vừa phải có khả năng tiếp nhận cái siêu nghiệm trong thơ (thơ không có đáp số cuối cùng). Có nghĩa là ng−ời đọc vừa phải có kiến thức, có vốn sống trải nghiệm lại vừa phải chấp nhận muôn vàn đáp số có thể có trong thơ. Ví dụ: “Tôi lại đi jữa cái nong hình záng l−ng tôi, một bảng đen tr−ớc mặt, một vòng phấn d−ới chân, zính zính những con số 8 lộn zọc nhẵn thín nam châm gói trong hạt thóc jống của không biết Tôi khắc biết mênh mông một cái bẹn Epicure ngập chìa truồng bốn phía cơn m−a tu lơ khơ xanh đỏ co sập sành - bọ ngựa bậu vào nhảy tung! Cõng đi chơi trên l−ng Nilông-Cáctông của Định mệnh!”. (Đặng Đình H−ng - Bến lạ) 18
19. Thơ Việt Nam từ sau 1975 đến nay có nhiều cố gắng trong việc tìm tòi làm mới cả về nội dung lẫn hình thức nh−ng ch−a tạo ra đ−ợc những kết tinh nghệ thuật đạt đến đỉnh cao. - Sự nở rộ của thể tr−ờng ca Tr−ờng ca là “thuật ngữ chỉ tác phẩm thơ có dung l−ợng lớn, th−ờng có cốt truyện tự sự hoặc s−ờn truyện trữ tình Tr−ờng ca với t− cách là một thể loại tổng hợp trữ tình - tự sự hoành tráng, cho phép kết hợp những chấn động lớn, những cảm xúc trầm sâu và những quan niệm về lịch sử” (Lại Nguyên Ân - Từ điển văn học, Nxb Thế giới, 2004). Xét về mặt thể loại, tr−ờng ca là một loại hình nghệ thuật tự sự đ−ợc sáng tác bằng ngôn ngữ trữ tình. Nó là một ph−ơng tiện nghệ thuật có thể giúp các nhà thơ có điều kiện miêu tả, tái hiện những vùng hiện thực rộng lớn; thông qua các sự kiện, biến cố xảy ra trong đời sống để trình bày những suy ngẫm của nhà thơ về dân tộc, con ng−ời; có “đất” để cùng lúc sử dụng nhiều thể thơ khác nhau nh− một hình thức phô diễn các cung bậc của cảm xúc, tạo dựng tiết tấu và âm h−ởng thơ. Vào những năm cuối thế kỷ XX, đầu thế kỷ XXI, thể loại tr−ờng ca phát triển khá mạnh. Có thể ví nó nh− một mầm cây khỏe mạnh lại gặp đ−ợc mảnh đất mầu mỡ. Nhiều nhà thơ đã phát huy và sử dụng triệt để −u thế của loại hình nghệ thuật này. Tr−ờng ca sau 1975 có những nét khác với tr−ờng ca những năm tr−ớc đây. Chất tự sự giảm dần và nh−ờng lại cho chất chính luận, triết lý, suy t− phát triển: Những ng−ời đi tới biển - Thanh Thảo, Đ−ờng tới thành phố - Hữu Thỉnh 3.2.4. Ngôn ngữ trong thơ sau1975 “Thơ ca sau 1975 không còn êm m−ợt nh− thơ ca giai đoạn 1945 - 1975 mà trở nên trúc trắc hơn, ngôn ngữ thơ phong phú, giọng điệu thơ đa dạng hơn. Thậm chí, tính trong suốt và sáng rõ của ngôn ngữ thơ nhiều khi đ−ợc cố ý mờ hóa nhằm tạo nên tính đa nghĩa trong thơ. Chính sự đa dạng về t− duy nghệ thuật và sự phong phú về giọng điệu đã khiến cho ngôn ngữ thơ có sự phân hoá và phân cực về cả bề nổi và về cả tầng sâu: bên cạnh thứ ngôn ngữ gần gũi với đời th−ờng là loại ngôn ngữ mờ nhoè, đậm chất t−ợng tr−ng, siêu thực, bên cạnh thứ ngôn ngữ bình dị là những văn bản thơ ngôn ngữ chắp vá một cách cố ý nhằm tạo nên sự lạ hoá ” (Nguyễn Đăng Điệp - Thơ Việt Nam sau 1975 - từ cái nhìn toàn cảnh, Tạp chí NCVH số11/2006) - Ngôn ngữ đậm chất đời th−ờng Thơ ca tr−ớc năm 1975, mang tính chính sự, giáo huấn ngôn ngữ thơ th−ờng nghiêm túc, chau chuốt, thanh tao Thơ sau 1975, có xu h−ớng trở về 19
20. với thế sự, sinh hoạt đời th−ờng vì thế không ít nhà thơ có ý thức đ−a ngôn ngữ đời th−ờng vào thơ. Nhiều nhà thơ thích sử dụng cách nói dân gian, dân dã. Thậm chí đôi khi “bụi bặm”, “tếu táo”: “tôi tự khoanh vùng mình nh− con chó đánh đấu lãnh địa bằng n−ớc đái là khi tôi v−ợt những giới hạn vòm cây gọi. Những ngôi sao gọi giật những li ti gọi thầm một dải sáng nhạt xuyên qua vật cản ng−ời đàn bà đẩy xe rác gõ vào mặt chiều những báo hiệu tôi hối hả quét dọn con ng−ời mình kịp xe rác quét tất sạch bong lúc ấy từng chữ hiện dần nh− sao mọc”. (Thanh Thảo - Khúc chậm 2000) “Tạnh men là tạnh la đà Tạnh cơn một bóng ảo ra chính hình Phàm trần bớt chút lung linh Các em bớt xỉnh xình xinh mấy phần”. (Nguyễn Duy - Kiêng) Tuy nhiên, đ−a ngôn ngữ đậm chất đời th−ờng vào thơ khi lạm dụng, thơ sẽ trở thành dễ dãi, không còn là “thơ” nữa. - Ngôn ngữ giầu chất t−ợng tr−ng Ngôn ngữ thơ giàu chất t−ơng tr−ng là loại ngôn ngữ th−ờng gặp trong thơ của những nhà thơ có ý t−ởng cách tân, hiện đại: Lê Đạt, Nguyễn Quang Thiều, đặng Đình H−ng Họ có chủ tr−ơng tạo sinh ngữ nghĩa, tỉnh l−ợc từ ngữ tối đa để gia tăng tính biểu đạt của ngôn ngữ, buộc ng−ời đọc phải có một “lỗ tai mới” khi đọc. Ngôn ngữ t−ợng tr−ng khiến cho nghĩa thơ trở nên mờ nhòe, độ mở của hình t−ợng thơ đ−ợc nhân lên. Màu sắc lạ hóa trong ngôn ngữ trở nên nổi bật. Ví dụ: “Trên cánh đồng mênh mông, cỏ không đặt ra nghi lễ bốn mùa Tôi trở về tìm nơi không có tiếng ng−ời, không có bóng cây 20
21. Bền bỉ hơn sự lặng im, l−ỡi cày từ tháng giêng thuở tr−ớc Dựng lên những luống đất của cơn mơ, ng−ời lạ đến gieo trồng”. (Nguyễn Quang Thiều - Độc thoại) - Những “trò chơi” ngữ nghĩa trong thơ Nhiều cây bút có ý thức xếp đặt ngữ âm nh− một trò chơi. điều đáng chú ý là với những cây bút này, những trò chơi ấy cần đ−ợc hiểu nh− một hình thức biểu đạt thế giới, một quan niệm của chủ thể về nghệ thuật và nhân sinh. Những trò chơi ngôn ngữ này không còn quá mới lạ đối với thơ ca nhân loại nh−ng nó lại có thể coi là lạ trong thơ Việt Nam sau 1975. Các cây bút tiêu biểu: Hoàng H−ng, Đặng Đình H−ng, Lê Đạt, D−ơng T−ờng Ví dụ: “Tôi đã b−ng Nhẹ thôi. /một nong nghiêng cơn m−a ở trên l−ng alfa cõng tôi Uynh đơ toa Tôi cõng fạtαlfa Có lẽ zẹt. Bởi ở trên ngực, cứ thình thình một tiếng đập”. (Đặng Đình H−ng - Bến lạ) - “Ngôn ngữ thân thể” trong thơ. Nguyễn Đăng Điệp trong bài “Thơ Việt Nam sau 1975 - từ cái nhìn toàn cảnh”, cho rằng:“những năm cuối thế kỷ XX đầu thế kỷ XXI việc miêu tả tính dục đ−ợc đẩy lên đến mức nhiều ng−ời coi đó là quá trình “sinh dục hóa thơ ca”. Nhiều cây bút không những nói đến các bộ phận thân thể mà còn diễn tả các hành vi, cảnh sinh hoạt mang tính nhục dục Xu h−ớng này gây nhiều tranh cãi trong giới phê bình và trong bạn đọc. Nó có thể làm đa dạng hóa thơ và đáp ứng nhu cầu thị hiếu của một số ng−ời nh−ng chắc chắn nó không đ−ợc đông đảo bạn đọc chào đón, hoan nghênh Vi Thuỳ Linh viết: “Khoả thân trong chăn/ thèm chồng/ thèm có chồng ở bên/ Chỉ cần anh gối lên đùi/ Mình ôm lấy/ Anh ôm mình/ Biết sự bình yên của mặt đất/ Trong chăn/ Những câu nói mê tỏa hơi n−ớc/ Đầu rổng/ Tôi tập chết để biết mình đang sống/ Em chỉ cần anh ở bên em thôi/ Để biết rằng/ Để ôm lấy nhau/ Để biết rằng/ Trái Đất đầy bạo động này/ Đầy lọc lừa và gian dối này/ Đầy âm m−u và biến động này/ Vẫn còn bình yên/ Bởi vì sự che chở của tình yêu/ Và chúng ta ở bên nhau/ Những giờ thú vị nhất”. Lam Hạnh còn mạnh bạo hơn với bài thơ Ngày thứ 22 “Vú nóng 21
22. Ng−ời đàn bà dấn thân thể nâu bóng vào nỗi đợi Ngày thứ 22 mẩy căng, phỏng rộp Nhớ Bụng tròn Tiếng thở dài úp mặt thầm thĩ giấu Đôi má hực sắc đỏ Rốn hở da căng cánh buồm no gió Ngày thứ 22 dựng lên trên đỉnh cọc Đợi Xé toàng toạc ẩn mật đàn bà đàn bà Con chim bay vọc vào nỗi ng−ợng ngùng Một tấc hai Xa hơn nghìn trùng d−ơng đi ánh sáng”. Tóm lại, từ sau 1975, thơ ca Việt Nam đã trải qua một chặng đ−ờng dài trên con đ−ờng đổi mới, hiện đại hóa và hội nhập với thơ ca thế giới. Thành công của nó không thể không khẳng định nh−ng tồn tại của nó chắc cũng không phải không có. Chỉ có điều hình nh− thơ đang bùng nổ về số l−ợng nh−ng lại đang giảm sút về chất l−ợng. Càng ngày càng ít ng−ời đọc thơ và yêu thơ. 22
23. Tμi liệu tham khảo 1. Nhiều tác giả, 1996, 50 năm văn học Việt Nam sau Cách mạng tháng Tám, NXB ĐHQG HN. 2. Nhiều tác giả, 1997, Văn học 1975 - 1995 Tác phẩm và d− luận, NXB HNV. 3. Nhiều tác giả, 1997, Việt Nam nửa thế kỷ văn học, NXB HNV. 4. Nhiều tác giả, 1997, Chặng đ−ờng mới của văn học, NXB Chính trị Quốc gia HN. 5. Phong Lê, 2001, Văn học hành trình thế kỷ XX, NXB Đại học Quốc gia HN. 6. Nguyễn Văn Long, Lã Nhâm Thìn, 2009, Văn học Việt nam sau 1975 những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy, NXB Giáo dục HN. 8. Mã Giang Lân, 2002, Tiến trình thơ hiện đại Việt Nam, NXB Giáo dục. Câu hỏi thảo luận 1. Tại sao nghiên cứu văn học Việt Nam sau 1975 lại phải đặt nó trong tiến trình văn học dân tộc? 2. Phân tích quy luật giao l−u, hội nhập của văn học Việt Nam sau 1975. 3. Phân tích những đặc điểm cơ bản của văn học Việt Nam từ sau năm 1975. 4. Phân tích quá trình vận động của tiểu thuyết và thơ ca sau 1975. 23
24. Ch−ơng 2 Một số hiện t−ợng văn học- những tác giả, tác phẩm tiêu biểu 1. Nhà văn Chu Lai và tiểu thuyết Nắng đồng bằng 1.1. Tiểu sử và sự nghiệp sáng tác Chu Lai tên khai sinh là Chu Văn Lai, sinh ngày 05 tháng 02 năm 1946, tại xã H−ng Đạo, huyện Phù Tiên, tỉnh H−ng Yên; Hội viên Hội nhà văn Việt Nam (1980); Đảng viên Đảng cộng sản Việt Nam; Là con trai của nhà viết kịch Học Phi. Học hết phổ thông, ông vào Tr−ờng Đại học Quân y. Hết năm thứ nhất, ông xin nhập ngũ và đ−ợc điều về đoàn kịch Tổng cục chính trị. Sau đó, Chu Lai xin đ−ợc vào chiến tr−ờng, trực tiếp cầm súng chiến đấu. Ông trở thành chiến sĩ đặc công, hoạt động ở vùng sâu Sài Gòn. Sau 1975, ông về làm trợ lý tuyên huấn ở Quân khu 7. Cuối 1976, ông về làm ở trại sáng tác văn học Tổng cục chính trị và sau đó học Tr−ờng viết văn Nguyễn Du khoá I. Tốt nghiệp, nhà văn về Tạp chí Văn nghệ Quân đội làm biên tập và sáng tác. Ngoài viết văn xuôi, ông còn tham gia viết kịch bản sân khấu, kịch bản phim và tham gia đóng phim. Tính đến năm 2006, Chu Lai có hơn một chục tiểu thuyết, đa số viết về chiến tranh. Điều này đ−ợc ông cắt nghĩa: “Là ng−ời lính cầm súng tr−ớc khi cầm bút, cho nên trong mấy chục năm qua, d−ờng nh− hết thảy những cái gì tôi đã viết ra và sắp viết ra, đều không tránh khỏi cái vòng c−ơng tỏa lạ kỳ của cảm xúc chiến trận” (Tạp chí “Nhà văn” số 4/2003, NXB Hội nhà văn). Các tác phẩm văn xuôi: Nắng đồng bằng (tiểu thuyết, 1977), Ng−ời im lặng (truyện ngắn, 1976), Đôi ngả thời gian (truyện ngắn, 1979), Sông xa (tiểu thuyết, 1982), Gió không thổi từ biển (tiểu thuyết, 1985), Vòng tròn bội bạc (tiểu thuyết, 1990), Ăn mày dĩ vãng (tiểu thuyết, 1992), Phố (tiểu thuyết, 1993), Bãi bờ hoang lạnh (tiểu thuyết, 1990), Phố nhà binh (truyện ngắn, 1992), Nhà lao cây dừa (ký sự, 1992), Vùng đất xa xăm (truyện, 1981), út Ten (truyện thiếu nhi, 1983), Khúc bi tráng cuối cùng (tiểu thuyết 2007). Các kịch bản sân khấu và kịch bản phim: Hà Nội đêm trở gió, Ng−ời Hà Nội, Ng−ời mẹ tự cháy, Ăn mày dĩ vãng Trong sáng tác của Chu Lai, đề tài chiến tranh là mảng đề tài khá thành công. Có thể nói, viết về chiến tranh là sở tr−ờng của ông. Các nhà phê bình cho rằng: “từng là ng−ời lính đặc công trong chiến tranh, Chu Lai đã trải qua những ngày tháng hào hùng và khốc liệt nhất của lịch sử dân tộc. Ông viết rất 24
25. nhiều về chiến tranh với những trang văn dữ dội và tràn đầy chất thơ. Chu Lai không thích những gam màu nhợt nhạt. Hiện thực trong tác phẩm của ông đ−ợc đẩy đến tận cùng của sự trần trụi và tàn khốc. Bên cạnh những trang viết về mối tình của ng−ời lính lãng mạn nh− những bài thơ. Chiến tranh trong tác phẩm của Chu Lai không chỉ có cái chết và những trận đánh kinh hoàng mà bao giờ cũng đ−ợc xây dựng trên nền tảng của tình yêu con ng−ời, tình yêu mạnh hơn ngàn lần cái chết. Kết thúc tác phẩm th−ờng là những kết thúc bi th−ơng nh−ng chính sức mạnh lan tỏa của tình yêu con ng−ời đã khiến cho những mảnh vỡ ấy có sức mạnh thanh lọc diệu kỳ” (Văn hoá (số ra ngày 1/6/2005). 1.2. Tiểu thuyết Nắng đồng bằng Nắng đồng bằng là tiểu thuyết đầu tay của Chu Lai, đ−ợc hoàn thành sau khi ông từ trại viết Đà Lạt trở về. Tác phẩm ra đời trong tâm trạng của một ng−ời lính trẻ vừa ở chiến tr−ờng ra. Ông tâm sự: “Ba m−ơi tháng t−! Đứng giữa Sài Gòn với quân hàm chuẩn uý. Ngẩn ngơ. Hai m−ơi tám tuổi. Để lại đằng sau m−ời năm trận mạc. Phía tr−ớc là gì nhỉ? Hết giặc rồi! Hết những cánh rừng khát vọng, che chở và vui buồn rồi. Mà đời còn dài quá. Làm gì đây? Viết vậy. Viết lại, kể lại những ngày tháng qua vậy. Cái lý do ra đời cầm súng há chẳng phải bắt đầu từ ý niệm này sao! Và viết. Đúng hơn là viết lại những trang viết đã viết giữa hai đợt súng tr−ớc đây mà không biết gửi đi đâu, viết để lấp đầy trống vắng, viết rồi mất đi. Viết rất nhanh. Viết nh− tự thuật” (Nhiều tác giả - Tuyển chọn truyện ngắn đầu tay của các nhà văn Việt Nam, NXB Thanh niên, 2000). Ông là ng−ời trực tiếp tham gia cuộc kháng chiến chống Mỹ cứu n−ớc, nên ng−ời đọc dễ dàng nhận thấy chất “lính” in đậm trong các sáng tác của Chu Lai. M−ời năm lăn lộn ở chiến tr−ờng miền Đông Nam Bộ, sống giữa không khí căng thẳng của chiến tranh chính là động lực để nhà văn cho ra đời đứa con tinh thần này. “Tặng B.H và những động đội thân yêu đã ngã xuống trên đất rừng Đông Nam Bộ”. Lời đề từ cuốn tiểu thuyết đã khẳng định sự gắn bó sâu nặng của nhà văn với mảnh đất và những con ng−ời ở đây. M−ời năm đúng hơn là m−ời năm có lẻ, Chu Lai đã có dịp sống và bám trụ ở vùng đất khốc liệt của chiến tranh đ−ợc xếp vào hàng đầu của chiến tr−ờng Đông Nam Bộ. Không ngày nào là không có chết chóc; không năm nào là không chịu đựng một lần xóa phiên hiệu. Những năm tháng mà chính nhà văn cũng tự nghĩ nếu chỉ mải đắm chìm trong sự ghê rợn kinh hoàng hay nỗi chán nản tột cùng thì chắc chắn chỉ có đầu hàng, tự th−ơng, tự sát. Viết là để trả nợ cho 25
26. những ng−ời bạn, những đồng đội của mình đã ngã xuống và cũng để “trang trải cho cái nợ nần trong tôi”. “Thôi vĩnh biệt rừng thân yêu ngàn đời nhé! Thắng xong trận này, tôi sẽ thỉnh thoảng ghé thăm rừng. Đừng buồn rừng ơi! Rừng hiền hoà hãy ôm ấp dùm những nấm mồ đồng đội. Xong việc nhất định chúng tôi sẽ trở lại Giá còn thằng Tùng, thằng Toàn, thằng Hải cả anh Sáu Hoá nữa, thì chiều nay sẽ vui biết bao”. Mỗi lần trả nợ đ−ợc một chút nào đó ông lại thấy lòng thanh thản hơn. Chiến tranh với tất cả những hình thái đặc thù của nó, hoàn toàn có thể đẩy ng−ời lính đến tận cùng số phận. Ngoài phần mở đầu và phần kết thúc, tiểu thuyết gồm m−ời hai ch−ơng. Xuyên suốt gần bốn trăm trang sách là cuộc hành quân gian khổ tiến về đồng bằng. Tiểu thuyết đề cập đến số phận của ng−ời lính trong chiến tranh. Nổi bật lên là hình t−ợng nhân vật Linh. Chu Lai luôn nói “văn chính là ng−ời” và ông rất hài lòng về “đứa con này” vì nó ký họa hình ảnh cái “tôi” của ông. Bạn đọc thấy thấp thoáng sau nhân vật Linh có hình ảnh của chính nhà văn. Nắng đồng bằng (1977) đ−ợc viết ngay sau cuộc đại thắng mùa xuân 1975. Tác phẩm đ−ợc xếp vào loại những sáng tác viết về chiến tranh sau chiến tranh. “Ta có dịp đứng lùi xa sự kiện để tỉnh táo nhìn lại, nh−ng lùi xa quá anh sẽ rơi vào trạng thái dửng d−ng, tách bạch để rồi phản ánh sự kiện rối nhằng theo góc độ hoàn toàn của ngày hôm nay, của ng−ời ngoài cuộc” (Tạp chí Nhà văn số 4/2003, NXB Hội nhà văn). Độ lùi cần thiết này đã giúp Chu Lai viết Nắng đồng bằng thật chân thực và sâu sắc hơn. Sau không khí sôi động của năm bảy lăm lịch sử, cũng nh− nhiều nhà viết tiểu thuyết cùng thời, Chu Lai muốn tìm trở lại những mảng hiện thực chiến tranh mà mình đã từng trải. Những “vốn sống” quý báu đ−ợc tích luỹ và sàng lọc qua ký ức càng trở nên rõ ràng, cô đọng. Tác phẩm h−ớng về những giai đoạn tr−ớc của cuộc chiến tranh chống Mỹ, đặc biệt là những năm tháng cam go, quyết liệt nhất. Tác phẩm gây đ−ợc ấn t−ợng sâu sắc bằng chính sự hiểu biết và sàng lọc kinh nghiệm đó của nhà văn. Tính cách và bản ngã con ng−ời đã đ−ợc bộc lộ rõ. Ngoài những bi kịch do xung đột giữa ta - địch (mâu thuẫn đối kháng giữa dân tộc Việt Nam với đế quốc Mỹ; mâu thuẫn giữa Sáu Hóa với thằng Xầm) ta còn thấy các bi kịch nội bộ giữa ta với ta (mâu thuẫn giữa Linh với thằng Kiêu, sự nghi ngờ lẫn nhau ). Chính những chuyện này đã làm tăng thêm tính chân thực và sự hấp dẫn của tác phẩm. Cuộc sống vốn đa dạng, phức tạp đã không bị biểu hiện một cách sơ l−ợc, một chiều. Tr−ớc đây, chúng ta d−ờng nh− chỉ viết về những chuyện vui vẻ, hùng tráng, vào chiến tranh nh− đi trẩy hội Bây giờ có điều kiện 26
27. nhìn lại, không thể không nói về cái mặt trái của nó. Nói đúng, nói thật chỉ làm tăng giá trị của chiến thắng; thấy đ−ợc ý nghĩa của sự mất mát, đau th−ơng. Nh−ng ng−ời cầm bút viết về nó nh− thế nào để ng−ời đọc không thấy bi quan, nuối tiếc. Viết về sự tàn khốc của chiến tranh là điều phải làm. Nh−ng viết làm sao để không làm mờ đi tính chất của cuộc chiến chính nghĩa và ng−ời đọc không cảm thấy chiến tranh chỉ toàn chuyện chết chóc, ghê sợ, muốn chối bỏ, thậm chí lên án nó. Chúng ta đều hiểu: Cuộc chiến mà chúng ta vừa trải qua là cuộc chiến chính nghĩa. Nó khác hẳn với các cuộc chiến tranh tôn giáo, sắc tộc đang diễn ra đây đó. Cuộc kháng chiến chống Mỹ cứu n−ớc dù có tàn khốc đến đâu đi chăng nữa thì nó vẫn đem lại niềm lạc quan, sự hào sảng và niềm tự hào cho mai sau. Văn học bao giờ cũng phải gánh vác sứ mệnh ấy. Nắng đồng bằng, cho chúng ta hiểu rằng chiến tranh là môi tr−ờng thử thách và khám phá con ng−ời, nó không nhân nh−ợng với bất kì ai. Trong những tình huống khốc liệt, nhiều khi, để khẳng định nhân cách, khẳng định lẽ sống và niềm tin của mình, con ng−ời đã phải hy sinh mọi thứ quý báu, kể cả sự sống. ở đó có thể nhận ra ng−ời này trong sáng (Linh, Sáu Hoá, Tùng, Năm Thuý ) kẻ khác xấu xa (Kiêu, T− Hạnh, Xầm ). Nếu không có hoàn cảnh của chiến tranh ta không hiểu đ−ợc Linh là một con ng−ời hoàn thiện cả về thể chất lẫn tinh thần; không chỉ dũng cảm, gan góc mà còn thật sự có lúc yếu đuối: “n−ớc mắt thấm vào môi Linh mằn mặn. Anh nắm chặt mảnh áo còn lại của Toàn trong tay”. Linh không thể nào quên đ−ợc cái chết của Tùng: “Tùng ơi, làm sao quên đ−ợc cái cảnh này chừng nào mình còn sống”. Chiến tranh là một cuộc kiểm nghiệm nghiêm khắc và liên tục đối với con ng−ời, và khi v−ợt qua những hoàn cảnh t−ởng chừng không chịu đựng nổi, chiến thắng sự sợ hãi, cái chết, những con ng−ời chân chính đã tự khẳng định giá trị của nhân cách, sức mạnh của lòng tin và lý t−ởng. ở đó có sự phân biệt rạch ròi ng−ời cao th−ợng, kẻ đớn hèn. Khi đ−ợc giao nhiệm vụ tiêu diệt T− Hạnh - con thám báo “đẹp nh− hoa hậu”, mặc dù lập tr−ờng cách mạng trong con ng−ời Linh không hề thay đổi nh−ng Linh lại không muốn thi hành mệnh lệnh giết T− Hạnh. Hành động này của Linh không chỉ thể hiện vẻ đẹp cao th−ợng của một ng−ời lính mà nó còn mang đậm tính nhân văn Ng−ợc lại với Linh là Kiêu - đại diện sự đớn hèn với những −ớc mơ tầm th−ờng, ích kỉ. “Kiêu nguyên là đại đội tr−ởng chủ công ở tiểu đoàn bạn. Trong một trận đánh sân bay ở biên giới, đang cắt rào bị lộ, địch phản ứng dữ dội, Kiêu đã nằm lì sau một ụ mối, bỏ vị trí chỉ huy. 27
28. Trận đánh thất bại trên tạm thời đ−a Kiêu sang làm trợ lý tác chiến tiểu đoàn bên này”. Hắn là một kẻ “luôn đi sau” và chỉ nhanh mồm trong khi tán phét còn lúc nào cần lên tiếng thì “im re”. Hắn đã bán rẻ đồng đội, bán Tổ quốc. Hắn chính là một kẻ phản bội Viết Nắng đồng bằng, Chu Lai tâm sự: “Tôi từng nghĩ, viết về chiến tranh có thể đẩy ngòi bút đến tận cùng bi thảm nh−ng không thể bỏ quên đằng sau là cái nền bi tráng, cũng vậy, viết về đời th−ờng, đừng ngại, hãy đẩy số phận con ng−ời đến tận cùng ngang trái, thậm chí bất công, nh−ng nên nhớ phía sau có cái nền dịu ngọt của cõi sống, của con ng−ời” (Nhiều tác giả - Nhà văn hiện đại, NXB Hội nhà văn, 1997). Tiểu thuyết Nắng đồng bằng của Chu Lai đã thể hiện đầy đủ diện mạo cuộc sống và con ng−ời với tất cả những mặt vốn có của nó. 2. Nhà văn bảo ninh với tiểu thuyết nỗi buồn chiến tranh 2.1. Tiểu sử và sự nghiệp sáng tác Bảo Ninh tên thật là Hoàng ấu Ph−ơng, sinh tại huyện Diễn Châu, tỉnh Nghệ An, quê ở xã Bảo Ninh, huyện Quảng Ninh, tỉnh Quảng Bình. Ông vào bộ đội năm 1969. Thời chiến tranh, Bảo Ninh chiến đấu ở mặt trận B3 Tây Nguyên, tại tiểu đoàn 5, trung đoàn 24, s− đoàn 10. Năm 1975, ông giải ngũ. Từ 1976 đến 1981 học đại học ở Hà Nội, sau đó làm việc ở Viện Khoa học Việt Nam. Từ 1984 đến 1986 học khoá II Tr−ờng viết văn Nguyễn Du. Làm việc tại báo Văn nghệ Trẻ. Là hội viên Hội Nhà văn Việt Nam từ 1997. Bảo Ninh thuộc thế hệ nhà văn tr−ởng thành sau 1975. Ngoài hai tác phẩm chính: Trại bảy chú lùn (1987); Thân phận tình yêu (1987) ng−ời đọc còn biết đến Bảo Ninh qua các tác phẩm: Bí ẩn của làn n−ớc, Bội phản, Cái búng, Giang, Hà Nội lúc 0 giờ, Khắc dấu mạn thuyền, Mắc cạn, Mây trắng còn bay, Rửa tay gác kiếm, Thách đấu, Thời của xe máy, Tiếng vĩ cầm của quân xâm lăng, Vô cùng x−a cũ 2.2. Tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh Tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh xuất bản năm 1987, lần in đầu có tên là Thân phận của tình yêu. Tác phẩm đ−ợc trao tặng giải th−ởng của Hội nhà văn năm 1991. Tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh với những đột phá mạnh mẽ cả về nội dung và hình thức. Nó đã gây nên không ít những cuộc tranh luận sôi nổi trên diễn đàn văn học. Nhiều ng−ời cho rằng Nỗi buồn chiến tranh đã đóng góp một cái nhìn mới mẻ về tiểu thuyết nói riêng và văn học Việt Nam sau 1975 nói chung bởi những cách tân, đổi mới về nội dung và hình thức nghệ thuật. 28
29. Nh−ng cũng có khá nhiều ý kiến phản ứng với những thái độ gay gắt, trái chiều. Có ng−ời cho rằng việc tổ chức tác phẩm của Bảo Ninh lộn xộn, lỏng lẻo, gây khó hiểu, khó nắm bắt cốt truyện; nhiều đoạn miêu tả chất sắc dục, tình yêu quá lộ liễu, làm mất tính thẩm mĩ của tác phẩm Vậy, chúng ta cần đánh giá nh− thế nào cho xác đáng về Nỗi buồn chiến tranh và vị trí của nó trong dòng những tác phẩm về viết về chiến tranh nói riêng và trong văn học sau 1975 nói chung? 2.2.1. Về nội dung t− t−ởng Những tác phẩm viết về chiến tranh tr−ớc năm 1975, th−ờng miêu tả chiến tranh từ góc độ cộng đồng với âm h−ởng hùng tâm, tráng chí của những ng−ời lính chiến đấu vì vận mệnh của dân tộc, của đất n−ớc. Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh lại miêu tả chiến tranh từ một góc độ khác. Ông khám phá đề tài chiến tranh từ góc độ con ng−ời, thân phận con ng−ời. Tác phẩm đi sâu vào khai thác nỗi niềm của con ng−ời (đặc biệt con ng−ời thời hậu chiến). Nỗi buồn chiến tranh ra đời là kết quả của những trải nghiệm và suy nghĩ sâu sắc của chính nhà văn - ng−ời lính Bảo Ninh (đã từng một thời trực tiếp cầm súng). Ký ức về những tháng ngày gian khổ cùng đồng đội chiến đấu đã ám ảnh và thôi thúc Bảo Ninh, khơi nguồn cảm hứng cho nhà văn viết nên tác phẩm. Thân phận tình yêu của Bảo Ninh (in lần đầu) là câu chuyện một ng−ời lính tên Kiên trở về sau chiến tranh. Kiên sống trong tâm trạng đan xen giữa hiện tại (hậu chiến) với hai luồng ký ức về chiến tranh và về mối tình đầu với cô bạn học tên Ph−ơng. Chiến tranh vốn là chất liệu hiện thực đã quá quen thuộc trong văn học Việt Nam nói chung và văn học sau 1975 nói riêng. Điều đáng nói ở đây là Bảo Ninh đã tiếp cận hiện thực chiến tranh chủ yếu thông qua những suy nghĩ và cảm nhận của nhân vật (Kiên). Lịch sử đã đ−ợc nhìn nhận qua tâm hồn một ng−ời lính bị “chấn th−ơng” bởi chiến tranh. Qua tâm hồn con ng−ời, dòng chảy lịch sử đ−ợc tái hiện. Kiên là một ng−ời lính trở về sau chiến tranh. Anh viết một cuốn tiểu thuyết về chiến tranh. Anh luôn bị chi phối, dằn vặt và bị sự hối thúc bởi ký ức chiến tranh. Kiên tuy “sống bằng máu thịt của hiện tại nh−ng vẫn nhờ đến d−ỡng khí tinh thần của quá khứ” (Bùi Việt Thắng- Những biến đổi cấu trúc thể loại tiểu thuyết sau 1975, 50 năm văn học Việt nam sau Cách mạng tháng Tám, NXB ĐHQG H,1999). Nhà văn cấp ph−ờng (Kiên) - ng−ời lính trinh sát năm x−a, ý thức rất rõ cái giá phải trả cho chiến tranh. Vì thế, Kiên đã vô cùng hụt hẫng, đau đớn, xót xa tr−ớc sự vô tâm, biến dạng nhân tính của con ng−ời 29
30. hôm nay. Nhân danh quá khứ, Kiên đối thoại với hiện tại còn nhiều điều nhức nhối GS. Hoàng Ngọc Hiến đã nhận xét, trong Nỗi buồn chiến tranh, nhà văn đã tạo ra những “nghịch lý”, hoàn toàn trái ng−ợc với những “thuận lý” mang tính truyền thống của t− duy văn học sử thi. Nhà văn đã nhìn và thể hiện về chiến tranh thông qua số phận con ng−ời. Nhờ đó mà bảo Ninh đã thâm nhập đ−ợc đến cái đáy tận cùng, thẳm sâu của hiện thực chiến tranh và đem lại cho ng−ời đọc cái nhìn toàn diện, sâu sắc hơn về chiến tranh. Bảo Ninh đã “mang đến cho văn học “nỗi buồn” với những giá trị nhân văn sâu sắc - một trong những điều “cấm kỵ” của văn ch−ơng tr−ớc đó - và mở ra một rẽ ngả cho văn học viết về chiến tranh” (Mai H−ơng - Đổi mới t− duy văn học và đóng góp của một số cây bút văn xuôi, Tạp chí Nghiên cứu văn học số 11/2006). Sau Nỗi buồn chiến tranh, ng−ời ta buộc phải xem xét lại cách tiếp cận, cách xử lý, cách viết về hiện thực chiến tranh bấy lâu nay, để rồi nhận ra rằng “không thể viết về chiến tranh nh− tr−ớc đ−ợc nữa” (Mai H−ơng - Đổi mới t− duy văn học và đóng góp của một số cây bút văn xuôi, Tạp chí Nghiên cứu văn học số 11/2006). 2.2.2. Về hình thức nghệ thuật đánh giá về Nỗi buồn chiến tranh, nhà văn Nguyên Ngọc khẳng định: "Về mặt nghệ thuật, đó là thành tựu cao nhất của văn học đổi mới" (Dẫn theo Lời giới thiệu Nỗi buồn chiến tranh, NXB Văn học, 2006). - Cốt truyện Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh là một tác phẩm có một lối cấu trúc độc đáo, đó là cấu trúc vòng tròn, hay cấu trúc lồng “tiểu thuyết trong tiểu thuyết”. Ký ức có vai trò đặc biệt quan trọng trong cấu trúc ấy. Có ng−ời so sánh cấu trúc của Nỗi buồn chiến tranh giống nh− trò chơi Ru - bich. “Ng−ời ta hình dung Bảo Ninh nh− một triệu phú tung ra cả nắm đồng tiền vàng thật. Ng−ời đọc phải nhặt tất cả, không thể bỏ lại một đồng nào và nâng trên hai bàn tay của mình mà th−ởng thức một cái gì đó nh− thể là rời rạc mà kết dính, thừa mà thiếu, chặt chẽ mà lỏng lẻo” (Bùi Việt Thắng - Những biến đổi cấu trúc thể loại tiểu thuyết sau 1975, 50 năm văn học Việt Nam sau Cách mạng tháng Tám, NXB ĐHQG H,1999). Với lối cấu trúc không tuân thủ nguyên tắc truyền thống này, Bảo Ninh đã “dựng nên một mô hình còn lạ so với tập quán của ng−ời đọc Việt Nam” (Bùi Việt Thắng- Những biến đổi cấu trúc thể loại tiểu thuyết sau 1975, 50 năm văn học Việt Nam sau Cách mạng tháng Tám, 30
31. NXB ĐHQG H,1999). Sự đổi mới cấu trúc tác phẩm thể hiện những nỗ lực rất lớn của Bảo Ninh trong việc kiếm tìm hình thức biểu đạt mới cho tiểu thuyết. - Nhân vật Giá trị của Nỗi buồn chiến tranh không chỉ nằm ở cấu trúc. Viết tác phẩm này, Bảo Ninh đã thể hiện quan niệm nghệ thuật đúng đắn của mình về con ng−ời. thông qua việc miêu tả những trăn trở của nhân vật Kiên khi viết cuốn tiểu thuyết về chiến tranh, nhà văn muốn nhấn mạnh đến vai trò của ng−ời cầm bút. Theo Bảo Ninh, nhà văn tr−ớc hết phải có nhân cách, tức là phải có ý thức suy nghĩ, nghiền ngẫm để đạt tới một độ “sâu” nhất định, chống lại sự chừng mực, nhàn nhạt, giả tạo trong văn ch−ơng. Nhà văn cần có bản lĩnh, dám động chạm tới những góc khuất sâu kín của lòng ng−ời và cuộc đời, giống nh− “tự lộn trái con ng−ời mình”. Sở dĩ nhà văn phải có nhân cách, bản lĩnh nh− vậy vì bản chất của văn ch−ơng đích thực, của hoạt động sáng tạo nghệ thuật chính là sự phản ánh trung thực hiện thực cuộc sống và con ng−ời, sống đến tận cùng cảm xúc và trải nghiệm. Viết Nỗi buồn chiến tranh với những quan niệm mới về hiện thực, về con ng−ời, Bảo Ninh đã xây dựng trong tác phẩm của mình một thế giới nhân vật mới mẻ. Đặc tr−ng trong thế giới nhân vật ấy là kiểu loại nhân vật bị chấn th−ơng. Những chấn th−ơng về tâm lý đâu phải ngày một, ngày hai có thể chữa lành. Kiên đã sống trong tâm trạng: “Chiến tranh là cõi không nhà, không cửa, lang thang khốn khổ và phiêu bạt vĩ đại, là cõi không đàn ông, không đàn bà, là thế giới thảm sầu vô cảm và tuyệt tự khủng khiếp nhất là của dòng giống con ng−ời!”; “Chiến tranh thì nó có chừa bất cứ một cái gì mà nó không ngấu nghiến và không chà đạp”; “Khổ sở vì đói, vì sốt rét triền miên, thối hết cả máu, vì áo quần bục nát tả tơi và vì những lở loét cùng ng−ời nh− phong hủi, cả trung đội chẳng còn ai ra hồn thằng trinh sát nữa ủ dột. Yếm thế. Đời sống mục ra” Việc xây dựng thành công kiểu loại nhân vật này đã tạo điều kiện cho nhà văn đi sâu khám phá về sự phức tạp của con ng−ời Con ng−ời đa chiều, đa diện. M−ợn nhân vật để bộc lộ quan điểm, t− t−ởng của mình, Bảo Ninh đã thể hiện một lối t− duy mới, cái nhìn mới về đề tài chiến tranh. - Giọng điệu Nói đến đóng góp của Bảo Ninh về mặt đổi mới t− duy nghệ thuật thể hiện qua tác phẩm này không thể không nói đến giọng điệu trần thuật. Đọc Nỗi buồn chiến tranh, chúng ta có thể nhận ra giọng điệu chua chát, bi th−ơng, đau xót của nhà văn. Giọng điệu ấy nhiều khi đ−ợc thể hiện trong suy nghĩ, trong ký ức của Kiên về những trận đánh. Để rồi “Những 31
32. ngày sau đó quạ bay rợp trời”, “Bãi chiến tr−ờng biến thành đầm lầy, mặt n−ớc màu nâu thẫm nổi váng đỏ lòm. Trên mặt n−ớc lềnh bềnh xác ng−ời sấp ngửa ”, “Lạ chó gì mà lạ những thằng lính chiến đấu nh− ông ấy mà ông Kiên, chả trở lại thành ng−ời bình th−ờng đ−ợc nữa đâu. Ngay cả giọng ng−ời, mẹ kiếp, xin nói là còn chán mới hòng có lại để giao tiếp với đời ”. Hoà với giọng điệu chua chát, bi th−ơng, đau xót là giọng day dứt, tiếc nuối, hối hận. Những từ ngữ gợi sự tiếc nuối, hối hận xuất hiện với mức độ dày đặc: giá nh− , nếu , chẳng hạn , có lẽ ,dù , song , chỉ dở là , sau khi , vậy mà Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh thể hiện rất rõ giọng điệu tranh biện. Nó thể hiện những băn khoăn, trăn trở, những nghĩ suy của chính bản thân tác giả, nhân vật, ng−ời đọc. “Đến bây giờ, đến lúc này đây, bạn hãy xem thực chất quanh ta có gì khác hơn ngoài cuộc sống tầm th−ờng và thô bạo của thời hậu chiến?”; “Bây giờ thì đã qua cả rồi. Tiếng ồn ào của những cuộc xung sát đã im bặt. Gió lặng cây dừng. Và vì chúng ta đã thắng nên đ−ơng nhiên có nghĩa là chính nghĩa đã thắng, điều này có một ý nghĩa an ủi lớn lao, thật thế. Tuy nhiên, cứ nghĩ mà xem, cứ nhìn vào sự sống sót của bản thân mình, cứ nhìn kĩ vào nền hoà bình thản nhiên kia và nhìn cái đất n−ớc đã chiến thắng này mà xem: đau xót, chua chát và nhất là buồn biết bao”; “Không đ−ợc quên, không đ−ợc quên tất cả những gì đã xảy ra trong cuộc chiến tranh này, số phận chung của chúng ta, cả ng−ời sống lẫn ng−ời chết!” Nhờ sự đổi mới nghệ thuật trần thuật (giọng điệu) mà những thông điệp nghệ thuật của nhà văn đ−ợc chuyển tải sâu sắc hơn, thuyết phục hơn. Có thể nói, những đổi mới trong cảm hứng nhân văn và t− duy thể loại tiểu thuyết đã làm nên thành công cho tác phẩm. Tìm hiểu Nỗi buồn chiến tranh, chúng ta thống nhất với phần đông ý kiến về tác phẩm này: “Một cuốn sách gây xúc động buộc phải suy nghĩ, một cuốn sách hay”, “là một bằng chứng về sự tr−ởng thành của văn xuôi” (Nguyễn Kiên - Thảo luận về tiểu thuyết Thân phận tình yêu, báo Văn nghệ số 9/1991). Tác phẩm đã đánh dấu “sự đóng góp của Bảo Ninh vào việc khẳng định một kiểu t− duy văn học mới với tinh thần nhân văn mới, với ngôn ngữ tiểu thuyết đa thanh mới” và là “một thắng lợi lớn của văn ch−ơng” (Mai H−ơng - Đổi mới t− duy văn học và đóng góp của một số cây bút văn xuôi, Tạp chí NCVH số 11/2006). 3. Nguyễn Huy Thiệp với T−ớng về h−u 3.1. Vài nét về tác giả 32
33. Nguyễn Huy Thiệp sinh năm 1950 tại Kh−ơng Hạ, Thanh Trì, Hà Nội. Ông tốt nghiệp khoa Lịch sử, Tr−ờng Đại học S− Phạm Hà Nội, lên Tây Bắc dạy học khoảng 10 năm, sau đó ông trở về Hà Nội vừa công tác vừa viết văn. Nguyễn Huy Thiệp xuất hiện trong đời sống văn học nh− là một sự kiện độc đáo mới lạ và gây xôn xao d− luận. Trong lịch sử văn học Việt Nam hiện đại ít có một cây bút lại có sức thu hút giới phê bình và bạn đọc đến nh− thế. Nhiều ý kiến đánh giá khác nhau, nh−ng phần lớn đều nhất trí: đây là một tài năng thực sự đã sáng tạo cho mình một thế giới hình t−ợng riêng. Tuy chỉ gói gọn trong mấy truyện ngắn nh−ng thực là bề bộn, phức tạp đầy chất sống trong đó mỗi hình t−ợng lại chứa đựng một t− t−ởng sắc sảo, gai góc buộc ng−ời đọc phải suy ngẫm. Truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp có sức chứa ngang tiểu thuyết. Nguyễn Huy Thiệp th−ờng đ−a ng−ời đọc cùng với nhân vật của mình vào các cuộc phiêu l−u lên rừng, xuống biển, về nông thôn, ra thành phố để chứng kiến sự lạ lùng, đa dạng của cuộc sống. Nhiều khi phiêu l−u cả vào quá khứ: giữa h− và thực, lẫn lộn cả chính sử, dã sử, truyền sử Nhân vật trong các tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp th−ờng góc cạnh, gân guốc, mãnh liệt: sống hết mình đến tận cùng của cá tính: tốt thì thật tốt, xấu thì thật xấu, cao th−ợng thì thật cao th−ợng còn thô bỉ thì thật thô bỉ Có lẽ từ đây ng−ời đọc có thể nhận ra t− t−ởng nghệ thuật của Nguyễn Huy Thiệp: “Vô sự với tạo hoá, trung thực đến đáy, dù chỉ có sống với bùn, chẳng sợ không xứng là ng−ời”. Thế giới nhân vật của Nguyễn Huy Thiệp nh− muốn chứng minh cho một quan niệm: con ng−ời nếu sống hoà hợp với tạo hóa với thiên nhiên, giữ đ−ợc bản chất tạo hóa, bản chất thiên nhiên là ng−ời tốt đẹp, thiện căn chắc chắn, tính nết vững bền, có thể thoát khỏi tình trạng tha hóa. 3.2. Truyện T−ớng về h−u Giới phê bình tranh luận gay gắt và kéo dài về Nguyễn Huy Thiệp chủ yếu xoay quanh vấn đề “cái tâm” của nhà văn: tối hay sáng. Theo dõi kỹ các tác phẩm của ông, ông không hề che giấu cái tâm của mình. Nó nằm ngay trong cái tôi của ng−ời cầm bút. ở Nguyễn Huy Thiệp cái tâm chính là cái tôi l−ơng tâm. Một cái tôi bỡn cợt, khinh bỉ nhìn cái xấu xa của cuộc đời chỉ thấy bỉ ổi và thú vật. Một cái tôi khuôn mẫu, cao th−ợng nhân nghĩa, thật thà, nhìn cái đẹp của cuộc đời đâu cũng thấy nhân ái (ông Bổng, cô Lài). Có lẽ vì cái tôi l−ỡng diện của Nguyễn Huy Thiệp mà trong các sáng tác của ông nói chung và trong truyện T−ớng về h−u nói riêng ông th−ờng xây dựng hai loại nhân vật. Thậm chí trong một nhân vật cũng có hai con ng−ời. 33
34. Việc xây dựng nhân vật có hai con ng−ời không phải là mới, nó đã xuất hiện từ lâu trong văn học, gần nhất là văn học Việt Nam hiện đại tr−ớc 1975. Trong mỗi nhân vật có một con ng−ời riêng, con ng−ời chung; con ng−ời cá thể, con ng−ời công dân; con ng−ời tốt, con ng−ời xấu nh−: cô Đào (Mùa Lạc - Nguyễn Khải), cô Chấm (Cái sân gạch - Đào Vũ), chị út Tịch (Ng−ời mẹ cầm súng - Nguyễn Thi) Tuy nhiên trong từng thời điểm nhất định thì con ng−ời nào chiếm vị trí −u thế và có sức chi phối con ng−ời kia, không hoàn toàn giống nhau. Chẳng hạn nh− trong hoàn cảnh đất n−ớc có chiến tranh, các nhà văn phải thể hiện đ−ợc t− t−ởng chung của cả dân tộc thì các nhân vật của họ là con ng−ời cộng đồng, con ng−ời chung phải chiếm −u thế và có ý nghĩa quyết định. T−ớng về h−u của Nguyễn Huy Thiệp sáng tác năm 1987, một năm sau Đại hội Đảng toàn quốc lần thứ VI - Đại hội đổi mới. Khi mà ng−ời đọc vẫn còn quen với khái niệm con ng−ời công dân, con ng−ời cộng đồng và cho nó là một biểu t−ợng thiêng liêng thì việc tác giả khám phá và phân tích con ng−ời cá thể trong một ông t−ớng là điều khó có thể chấp nhận. Cũng nh− việc cô Thuỷ nói với chồng cô, (khi ông Thuấn có ý muốn làm việc cùng với ng−ời ở là ông Cơ, cô Lài): “Cha là t−ớng; Về h−u cha vẫn là t−ớng; Cha là chỉ huy. Cha mà làm lính thì dễ loạn cờ”. Cái thành công của tác phẩm; ý nghĩa của tác phẩm chính là ở chỗ Nguyễn Huy Thiệp muốn nhấn mạnh đến vai trò của con ng−ời cá thể trong cuộc sống hiện tại thông qua cuộc đời của ông Thuấn - môt ông t−ớng đã về h−u. Nguyễn Huy Thiệp đã tập trung ý t−ởng của mình vào việc khắc hoạ hai con ng−ời trong một nhân vật để từ đó đặt ra vấn đề: Cần phải có sự hài hoà của hai con ng−ời trong mỗi con ng−ời và nên nhấn mạnh con ng−ời nào trong mỗi hoàn cảnh cụ thể - đó mới là nhân văn. - Nhân vật ông Thuấn trong t− cách con ng−ời công dân Nguyễn Huy Thiệp đã xây dựng nhân vật ông t−ớng khá hoàn thiện từ đầu đến cuối. Một quãng đời trong t− cách một ng−ời lính, một công dân kiểu mẫu với 48 năm/ 70 năm của ông Thuấn đ−ợc coi nh− sự thành đạt. Ông bỏ nhà ra đi, vào bộ đội phấn đấu không mệt mỏi. Ông “đi biền biệt”, thỉnh thoảng “cũng ghé về thăm nhà nh−ng những lần về đều ngắn”. Cho đến năm 70 tuổi, ông về h−u với hàm thiếu t−ớng. Ông “bao giờ cũng là hình ảnh của niềm vinh dự tự hào”. Tên tuổi của ông đ−ợc cả họ, cả làng ng−ỡng vọng. Với nửa thế kỷ sống trong khuôn mẫu, ông Thuấn thấm nhuần t− t−ởng đồng cam, cộng khổ. Ông theo chủ nghĩa bình quân. Ông “cho mỗi ng−ời trong nhà bốn mét vải lính. Ông Cơ và cô Lài cũng thế”. Ông thích sống giản dị, “muốn ở 34
35. một phòng d−ới dãy nhà ngang”. Ông bất bình với lối làm ăn thực dụng. Ông cảm thấy rợn rợn khi cô con dâu lấy nhau và thai nhi bỏ đi ở bệnh viện đ−a về nấu cám nuôi chó, bán lấy tiền. Ông uất ức “cầm phích đá ném vào đầu đàn chó béc giê: Khốn nạn! tao không cần sự giàu có này”. Ông luôn quan tâm tới những ng−ời bất hạnh nh− ông Cơ, cô Lài, Kim Chi Ông ghét tính nhu nh−ợc của con trai ông. Ông vô thần nh− biết bao ng−ời khác. Là một ng−ời công dân mẫu mực, ông cũng luôn đ−ợc sự quan tâm của tập thể, nhất là đơn vị cũ. Ông đã về h−u nh−ng đơn vị vẫn nhớ đến ông, vẫn cần ông và mong ông lên chơi, giúp đỡ đơn vị. Ông là ng−ời có trách nhiệm đến cùng với cộng đồng (kể cả những lúc về h−u - cho đến lúc ông hy sinh ở chốt, đồng đội vẫn phải thốt lên ông “là ng−ời đáng trọng”). Và cuối cùng ng−ời ta mai táng ông theo nghi lễ nhà binh - chôn cất ng−ời công dân mẫu mực. Trong t− cách ng−ời công dân ông Thuấn là một con ng−ời hoàn thiện có tinh thần trách nhiệm đến cùng. Ông là mẫu hình cho mọi ng−ời ng−ỡng vọng. Tuy ông có một phần may mắn. - Nhân vật ông Thuấn trong t− cách con ng−ời thế sự Có thể nói ông là một ng−ời bất hạnh - một chuỗi dài những sự thất bại, những đau đớn, những mất mát (trong mọi t− cách: làm con, làm chồng, làm cha, làm ông). Ông sinh ra ít ngày thì mẹ mất, bố ông lấy vợ lẽ, ông phải sống với dì ghẻ - ng−ời đàn bà cay nghiệt vô cùng. Tuổi niên thiếu đã phải chịu nhiều cay đắng, ông phải bỏ nhà ra đi. Ông về làng lấy vợ nh−ng “chắc chắn cuộc hôn nhân này không do tình yêu”. Do hoàn cảnh chiến tranh, thời gian hai vợ chồng sống gần nhau quá ít ỏi, sự chăm sóc hầu nh− không có (ông đi biền biệt, những bức th− gửi về cũng ngắn). Khi ông trở về thì vợ ông đã lẫn. Ông chỉ có duy nhất một thằng con trai “đ−ợc học hành đ−ợc du ngoạn” là có một chút tình cảm với ông nh−ng khổ nỗi nó lại đam mê với khoa học và nhu nh−ợc, sợ vợ nên ít quan tâm tới ông. Ông hy vọng ở cô con dâu nh−ng cô con dâu lại thực dụng và nó cũng “ít biết về ông” vì khi nó về làm dâu trong gia đình ông, ông vẫn bặt tin tức. Cuối cùng ông còn các cháu, nh−ng hai cô cháu gái “ít gần ông nội”. Ng−ời đọc có cảm giác ông Thuấn chết tới 4 lần chết Ông Thuấn không chỉ bi kịch trong quan hệ với gia đình mà còn bi kịch trong quan hệ đối với xã hội - nhịp sống của thời hậu chiến. Ông dứt bỏ cuộc sống tập thể để về với cuộc sống gia đình, từ nông thôn ra thành thị (mặc dù vẫn ở ven nội). Ông trở nên lạc lõng với lối sống thực dụng: cháu dâu ông c−ới mấy ngày thì đẻ, mọi ng−ời thì tìm mọi cách để “kiếm tiền”. Ông trở nên lạc lõng với tất cả, ngay cả với đời sống văn học ông cũng cảm thấy: “Nghệ thuật bây giờ đọc rất khó vào ” 35
36. Với t− cách con ng−ời thế sự, ông Thuấn hoàn toàn là một ng−ời cô đơn, lạc lõng - ông là con ng−ời của bi kịch. Nguyễn Huy Thiệp đã tạo ra một nhân vật tiêu biểu cho một lớp ng−ời trăn trở trong ranh giới giữa con ng−ời công dân và con ng−ời thế sự lúc bấy giờ. Nó giống nh− ngôi nhà của ông Thuấn: “đấy là một biệt thự đẹp nh−ng khá bất tiện”. T−ớng về h−u của Nguyễn Huy Thiệp là một tác phẩm đặt ra nhiều vấn đề bức xúc của thời đại, gây nhiều tranh cãi khác nhau. Ng−ời khen cũng nhiều, ng−ời chê cũng lắm. Nh−ng dù sao nó cũng là một đóng góp mới cho nội dung và nghệ thuật của văn học thời kỳ đổi mới. Còn nó tuyệt tác hay không cần phải có thời gian để thẩm định. 4. Thơ Thanh Thảo 4.1. Vài nét về tác giả Thanh Thảo tên thật là Hồ Thành Công sinh 1946; Quê xã Tân Đức, huyện Mộ Đức, tỉnh Quảng Ngãi. Tốt nghiệp Khoa Văn, Tr−ờng Đại học Tổng hợp Hà Nội, tham gia chiến đấu ở chiến tr−ờng miền Nam. Sau 1975, ông hoạt động trong lĩnh vực văn nghệ và báo chí. Giữ chức vụ Phó Chủ tịch Hội đồng thơ, Hội nhà văn Việt Nam, Chủ tịch Hội văn học nghệ thuật Quảng Ngãi. Tác phẩm chính: Những ng−ời đi tới biển (1977), Trẻ con ở Sơn Mỹ (1978), Dấu chân qua trảng cỏ (1978), Những nghĩa sĩ Cần Giuộc (1980), Bùng nổ của mùa xuân (1982), Đêm trên cát (1983), Khối vuông ru-bích (1985), Từ một đến một trăm (1988), Trò chuyện với nhân vật của mình (2002), Cỏ vẫn mọc (2002). Tác giả đ−ợc nhận giải th−ởng Hội nhà văn Việt Nam năm 1979 cho tập thơ Dấu chân qua trảng cỏ. 4.2. Thanh Thảo - nhà thơ của những triết luận, nhà thơ của những tìm tòi đổi mới 4.2.1. Nhà thơ của những triết luận - Con ng−ời nghĩa khí Quan niệm nghệ thuật về con ng−ời có thể coi là một nét đặc tr−ng trong sáng tác của các nhà văn, nhà thơ. Bởi thông qua nó phần nào ng−ời ta có thể nhận ra đ−ợc một nét phong cách của ng−ời nghệ sĩ. Họ khám phá và thể hiện con ng−ời bằng nghệ thuật. Và cũng bằng nghệ thuật, ng−ời nghệ sĩ bày tỏ quan niệm về nhân sinh. Quan niệm ấy luôn luôn đi theo hành trình sáng tác của họ. Nhiều khi nó trở thành những triết luận. Theo suốt hành trình nghệ thuật của nhà thơ Thanh Thảo, có thể nhận thấy cách quan niệm về con ng−ời của ông có những nét không giống với các 36
37. nhà thơ khác cùng thời. Nó không hoàn toàn là con ng−ời sử thi và nó cũng không phải là con ng−ời thế sự. Nó không phải là con ng−ời công dân đ−ợc tụng ca cũng không phải con ng−ời thế sự đáng phê phán. Nó là con ng−ời đúng nghĩa với chất ng−ời. Mà cái chất ng−ời theo Thanh Thảo đấy là nghĩa khí. Nghĩa khí là bản tính, là phẩm giá, là sức mạnh của con ng−ời. Nghĩa khí ấy vốn có ở ng−ời nghĩa sĩ Cần Giuộc (Những nghĩa sĩ Cần Giuộc), ng−ời chiến sĩ Ba Tơ (Bùng nổ của mùa xuân), ở Tr−ơng Công Định, Nguyễn Trung Trực (Cỏ vẫn mọc), ở Nguyễn Đình Chiểu (Trò chuyện với nhân vật của mình), ở Cao Bá Quát (Đêm trên cát) Con ng−ời cần có chất ng−ời; chất ng−ời thể hiện nghĩa khí. điều này đã trở thành một triết luận trong thơ Thanh Thảo. Nó xuất hiện ngay từ những vần thơ đầu tiên của ông: “hạnh phúc nào cho tôi hạnh phúc nào cho anh hạnh phúc nào cho chúng ta hạnh phúc nào cho đất n−ớc những câu hỏi ch−a thể nào nguôi đ−ợc mảnh đất hôm nay bè bạn chúng ta nằm nơi máu đổ phải sống bằng thực chất nơi cao nhất thử lòng ta yêu đất n−ớc thử lòng ta chung thuỷ vô t− nơi vỡ vụn d−ới chân ta những mảng đêm hèn nhát những g−ơng mặt ngẩng lên lấp lánh chất ng−ời”. (Thử nói về hạnh phúc) Cái chất ng−ời ấy không hề chung chung. Nó là bản tính là phẩm giá: “chúng tôi không muốn chết vì h− danh không thể chết vì tiền bạc chúng tôi lạ xa với những tin t−ởng điên cuồng những liều thân vô ích đất n−ớc đẹp mênh mang đất n−ớc thấm tự nhiên đến tận cùng máu thịt chỉ riêng cho Ng−ời, chúng tôi dám chết ! đêm nay ai cầm tay nhau vào tiệc c−ới ai thức trắng lội sình 37
38. ai trầm ngâm viết những câu thơ thông minh ai trả nghĩa đời mình bằng máu màu đỏ thật không ồn ào máu lặng lẽ −ớt đầm ngực áo”. (Thử nói về hạnh phúc) Khi trở về với cuộc sống thời hậu chiến, chất ng−ời vẫn là nỗi niền trăn trở, day dứt trong thơ Thanh Thảo. “tôi yêu chất ng−ời đầu tiên những giọt s−ơng lặn vào lá cỏ qua nắng gắt qua bão tố vẫn giữ lại cái mát lành đầy sức mạnh vẫn long lanh bình thản tr−ớc vầng d−ơng”. (Bùng nổ của mùa xuân) “mong một ngày hiện rõ chất thật mỗi con ng−ời”. (Đêm trên cát) Thanh Thảo viết về nghĩa khí và viết bằng nghĩa khí là một mãnh lực của ngòi bút triết lý đậm tính nhân văn. - Mối quan hệ t−ơng khắc - t−ơng sinh Hình t−ợng nghệ thuật trong thi ca đ−ợc tạo dựng nhờ các biểu t−ợng. Ng−ời x−a th−ờng lấy cây ngô đồng, sen tàn, cúc nở làm biểu t−ợng của mùa thu, Xuân Diệu lấy cành non, lá tơ, chim yến, oanh biểu t−ợng cho mùa xuân. Dùng các biểu t−ợng mang tính t−ơng đồng để tạo nên hình t−ợng là điều th−ờng thấy. ở Thanh Thảo hình nh− lại khác, ông hay sử dụng cái t−ơng khắc để nói cái t−ơng sinh. Không phải ngẫu nhiên nhà thơ lấy bút danh của mình là Thanh Thảo. Thanh Thảo có nghĩa là cỏ xanh. Cỏ xanh th−ờng gợi cái mềm mại, mát trong nh−ng thơ Thanh Thảo lại dữ dội, nóng bỏng. M−ợn cái mềm mại, mát trong để nói về cái dữ dội, nóng bỏng cũng là một phần của t−ơng khắc - t−ơng sinh. “lá non ơi lá non nhỏ mềm áp vào mặt ta nóng rực” Bởi vì: “những giọt s−ơng lặn vào lá cỏ qua nắng gắt qua bão tố vẫn giữ lại cái mát lành đầy sức mạnh 38
39. vẫn long lanh bình thản tr−ớc vầng d−ơng”. (Những dấu chân qua trảng cỏ) Biểu t−ợng mà Thanh Thảo dùng nhiều nhất tạo nên hình t−ợng thơ chính là Lửa và N−ớc. Lửa và N−ớc là hai yếu tố t−ơng khắc nh−ng với thơ Thanh Thảo nó lại là yếu tố t−ơng sinh. Trong t− duy nghệ thuật của Thanh Thảo, Lửa và N−ớc là hình t−ợng kì diệu nhất của vẻ đẹp ng−ời, thậm chí, sự t−ơng sinh của Lửa và N−ớc đã làm nên mỗi cá thể ng−ời. Theo Thanh Thảo: + Lửa và N−ớc hoá sinh thành cặp phẩm chất Can đảm và Trung thực. Đây là những phẩm chất cốt yếu để mỗi cá thể ngẩng cao đầu làm ng−ời. Không trung thực và can đảm làm sao dám là mình, dám hết mình, dám tranh đấu với ph−ờng bất nghĩa, dám xả thân cho lẽ phải cuộc đời? Trong chiến tranh, can đảm và trung thực là phẩm chất cao nhất của một công dân; trong đời th−ờng, can đảm và trung thực là phẩm chất quý nhất của một con ng−ời thế sự. Thanh Thảo thể hiện điều đó qua các nhân vật trong thơ. Họ dám xả thân vì nghĩa lớn. + Lửa và N−ớc còn hoá thân thành phẩm chất Nhiệt huyết và Nhân hậu, Dữ dội và Âm thầm, Quyết liệt và T−ơi mát Trong các trang thơ Thanh Thảo, anh và em là hiện thân sống động và diệu kì của Lửa và N−ớc “thân hình em trong sáng tựa đất đai nơi thu hút màu xanh và ngọn lửa”. “Tôi ch−a biết có nơi nào trên trái đất ánh mặt ng−ời lại dịu mát nh− nơi đây Tôi ch−a biết có nơi nào trên trái đất ánh mặt ng−ời lại mãnh liệt nh− nơi đây”. Nóng và lạnh, d−ơng và âm, dữ dội và âm thầm, cuồng nộ và lặng lẽ, bất khuất và hiền hoà, nồng nàn và sáng trong, mãnh liệt và dịu mát v.v đều là những hoá sinh khác nhau của Lửa và N−ớc. Chúng kết tụ nên nghĩa khí con ng−ời. 4.2.2. Thanh Thảo, một ngòi bút khao khát đổi mới Nói đến thơ Thanh Thảo là nói đến sự cách tân. Cách tân là “phải húc đầu vào đá” nh−ng “để mở cửa”, Thanh Thảo chấp nhận “ném thơ mình vào thác xiết” làm “một tiếng thét khi đầm lầy ngập cổ/ tr−ớc mõm chó vó ngựa/ lần đầu thơ biết đến hiểm nguy” (Đêm trên cát). Thanh Thảo không thể tách 39
40. mình ra khỏi dòng chảy của phong trào hiện đại hoá thơ cuối thế kỷ XX đầu thế kỷ XXI: thực hơn! tự nhiên hơn! giàu chất nghĩ hơn! + Thực hơn: đời thực hơn và tình thực hơn. + Tự nhiên hơn: ngôn ngữ thơ gần với lời nói hàng ngày, khẩu ngữ hoá nhiều hơn. + Giàu chất nghĩ hơn chính là việc cái tôi nghiêng về nội cảm. Đọc thơ Thanh Thảo dễ dàng nhận thấy sự cách tân của ông thể hiện trên nhiều ph−ơng diện từ nội dung đến hình thức. Đề tài, chủ đề trong thơ Thanh Thảo đề cập đến đời thực hơn. Những rung động của cảm xúc cũng là những cái mà ng−ời ta th−ờng thấy. Nó không bị gò ép, khiên c−ỡng bởi những yếu tố bên ngoài. Ngôn ngữ thơ Thanh Thảo chính là thứ ngôn ngữ tự nhiên - khẩu ngữ mà ta bắt gặp trong đời sống hàng ngày. Vậy cái gì đã tạo ra nét riêng trong sự đổi mới của thơ Thanh Thảo? Đó là cấu trúc. Cấu trúc là tổ chức bên trong, là các dạng liên kết, các kiểu kết hợp của ngôn từ. Chính cấu trúc đã làm gia tăng tr−ờng liên t−ởng cho thơ Thanh Thảo. Nó làm cho thơ Thanh Thảo giàu chất nghĩ hơn. ý t−ởng này bộc lộ rất rõ trong Khối vuông ru-bích. Ng−ời ta có thể thấy trò chơi ru-bich là một trò chơi hấp dẫn vì nó biến đổi kỳ diệu. Nó có sáu mặt với sáu màu nh−ng khi nó chuyển động thì nó tạo ra đ−ợc muôn vàn các mảng liên kết của các màu sắc. Nó không còn là trạng thái ban đầu. Sự hỗn loạn của các ô màu trong quá trình biến đổi là vô cùng lớn nh−ng ng−ời chơi khi đã nắm bắt đ−ợc quy luật của nó thì điều khiển một cách dễ dàng. Tất cả các ô màu đều gắn liền với một cái trục. Nó vận hành theo một quy luật. Đó là trật tự của vũ trụ và cũng là trật tự của sự sống. Cấu trúc của ru-bích lỏng mà chặt, hỗn loạn mà trật tự. Thanh Thảo đã tìm ra đ−ợc cấu trúc của của trò chơi ru-bích từ đó hình thành cấu trúc của thơ. Cấu trúc (chất nghĩ) thơ Thanh Thảo có vẻ đ−ợc buông thả hoàn toàn cho lôgic liên t−ởng. Liên t−ởng tự do là mạch liên kết của dòng sống thực diễn ra trong tinh thần của cá thể. Nó có vẻ hỗn loạn ở bề mặt nh−ng lại nhất quán ở bề sâu. “tôi hay nghĩ điều ch−a thành những màu sắc lạ thoáng nhanh qua đầu tôi hay xâu chuỗi vào nhau những chữ rời rạc nh− xâu hạt c−ờm có khi dùng sợi chỉ th−ờng có khi là một chuỗi c−ờm không dây”. (Chuỗi c−ờm) 40
41. “Anh sẽ đeo vào tay em gié lúa vòng ngọc xanh tiếng dế kêu lá cỏ ngọn lửa của da thịt chìm trong núm vú hồng hồng anh sẽ đeo vào cổ em sợi dây chuyền bí ẩn của bóng đêm những chiếc chuông mùa thu trong trẻo rung lên khi thành phố bay về trời anh sẽ đeo vào ngực em cơn bão. Hay ở quê nhà: Những cây cau trổ hoa yêu th−ơng xa lạ nơi không khí biến ta thành lặng lẽ dẫu muốn ồn ào biết ồn ào với ai gần nh− một bức t−ờng vô hình dựng lên bao bọc quê nhà mấy m−ơi năm xa cách thỉnh thoảng ta về nhìn ngắm lại phần đời đầu tiên con đ−ờng loang những vết bùn nơi mùi hoa cau thơm đậm hơn lúa xanh hơn dòng sông hiền hơn tất cả hoàng hôn đến nh− một ng−ời gánh rạ gánh sắc vàng đang sẫm dần”. (Trang sức) “Là ng−ời khao khát cách tân, Thanh Thảo đã mầy mò tìm hiểu nhiều lĩnh vực, từ thơ sang văn xuôi, từ âm nhạc đến hội hoạ, từ sân khấu đến điện ảnh, từ kiến trúc đến những trò chơi đậm tính trí tuệ Tất cả chỉ nhằm mục tiêu cuối cùng: làm giàu cho thơ, góp phần mở rộng thêm biên giới lãnh thổ thơ.” (Chu Văn Sơn - Tr−ờng hợp Thanh Thảo, Nxb Giáo dục, 2009). Tuy nhiên trong quá trình đổi mới, không phải bao giờ cũng thành công và cái gì cũng tốt đẹp. Những điều hạn chế xảy ra với thơ Thanh Thảo là điều hiển nhiên và có thể chấp nhận. 5. Vi Thùy Linh với tập thơ Khát 5.1. Vài nét về tác giả 41
42. Vi Thuỳ Linh sinh ngày 4 tháng 4 năm 1980 tại Hà Nội. Chị lớn lên trong một gia đình nghệ thuật. Ông nội và chú là họa sĩ, bố là đạo diễn. Ngay từ bé, Vi Thùy Linh đã đ−ợc nuôi d−ỡng trong không khí nghệ thuật. Chị là một ng−ời đa cảm. Chính điều này có ảnh h−ởng rất lớn đến t− t−ởng nghệ thuật của chị. Vi Thuỳ Linh tốt nghiệp đại học tháng 6 năm 2001 tại Phân viện Báo chí - Tuyên truyền (khoá XVI). Sau 12 năm cầm bút, cuối cùng Vi Thùy Linh cũng đ−ợc kết nạp vào Hội Nhà văn Việt Nam, trở thành hội viên trẻ nhất ở tuổi 27. Năm 1995, bài thơ đầu tay của Vi Thuỳ Linh đ−ợc đăng trên báo Tiền phong. Năm 1999, nhà xuất bản Hội Nhà văn in tập thơ Khát của chị. Khi viết lời tựa cho tập thơ này, Nguyễn Trọng Tạo cho rằng Vi Thuỳ Linh là "nữ thi sĩ trẻ tuổi trên con ngựa chữ dậy thì, đã độc mã phi thẳng vào rừng rậm thi ca và khát". Năm 2000, nhà xuất bản Thanh Niên ấn hành tập Linh. Trong lúc tỏ ý tán th−ởng tập thơ ấy, Nguyễn Huy Thiệp đã cao hứng cho rằng: so với các nhà thơ nữ trên văn đàn, Linh không chỉ “đáng kể nhất”, mà còn “nguy hiểm nhất”. Khoảng 5 năm sau, Vi Thuỳ Linh công bố tập thơ Đồng Tử, (nhà xuất bản Văn nghệ). Tập thơ này đ−ợc nhà thơ Vũ Mão −u ái viết lời giới thiệu. Năm 2008, tập thơ song ngữ đầu tiên của chị ra đời. Đợi đến khi ViLi in love hiện diện tr−ớc công chúng, Vi Thuỳ Linh bất ngờ tuyên bố, chị sẽ tạm dừng thơ, để chuyển sang viết tuỳ bút và văn xuôi Vi Thuỳ Linh là một hiện t−ợng khá đặc biệt, gây nhiều tranh cãi trong giới phê bình. Ng−ời khen cũng nhiều và ng−ời chê cũng không hề ít. Rõ ràng thơ Vi Thuỳ Linh chắc chắn có những điều đáng để tranh luận và hấp dẫn thì mới có ng−ời quan tâm. Một cô gái ch−a đầy 30 tuổi đã tạo nên một cơn địa chấn trong làng văn hẳn phải là ng−ời không bình th−ờng. Và ở độ tuổi ấy có cái đã chín và có cả những cái ch−a đủ độ chín là điều có thể dễ hiểu. 5.2. Tập thơ Khát 5.2.1. Khát - một trạng thái cảm xúc cần đ−ợc giải tỏa Khát có thể coi là tập thơ đầu tay của Vi Thuỳ Linh. Nhà xuất bản Hội nhà văn in năm 1999. Tập thơ gồm 56 bài đã để lại nhiều điều đáng suy nghĩ đối với ng−ời đọc ngay từ khi nó mới xuất hiện. Đọc Khát của Vi Thuỳ Linh, nhiều ng−ời có cảm giác “con bé già quá so với tuổi của nó”. Linh sinh năm 1980, nh−ng đã có nhiều dấu hiệu khác biệt so với khả năng t− duy và xúc cảm ở tuổi này. Đúng là chị sinh ra vào thời điểm mà thi điệu của các bậc tiền bối đã quá già còn những ng−ời trẻ trung đến với thơ ca bằng thi điệu mới lại ch−a thật nhiều. Bản thân Linh thì 42
43. đang Khát muốn “Tôi là tôi” “không bao giờ hoá trang để nhập vai ng−ời khác”. Linh “dám mới”, thậm chí sốt sắng cải tạo tinh thần của thi ca thì việc Linh trở thành “mất nết” “h− hỏng” “nguy hiểm” hay “con ngựa chữ nghĩa dậy thì” cũng không phải là điều lạ. Nói đến Khát, ng−ời ta th−ờng nói đến sự cô đơn. Linh viết nhiều về sự cô đơn. Cô đơn phải chăng là một sự mong muốn khỏa lấp cơn khát của chị. Hơn năm chục bài thơ (56) ở một tập thơ vậy mà có tới hơn bốn chục bài (44) nói về cô đơn. ở Khát ng−ời ta có thể cảm nhận đ−ợc tâm trạng của một con ng−ời rơi vào trạng thái cô đơn. Nó đôi khi là tâm trạng của một ng−ời tự kỷ; một trạng thái bị bỏ rơi, một cảm giác luôn luôn thấy giá lạnh đơn lẻ Cô đơn trong tập thơ Khát bắt đầu từ tâm trạng của một ng−ời tự kỷ pha chút tự kiêu, muốn thu mình lại, muốn tách mình ra để tự mình khẳng định “cái tôi” của mình. Ngay từ đầu tập thơ Linh đã thể hiện điều ấy: “Khi bị gọi nhầm tên./ Tôi không nói gì./ Khi ai đó nói rằng, tôi giống ng−ời họ đã gặp/ - Tôi bỏ đi” (Tôi). Vì thế Linh mới rơi vào trạng thái trống rỗng: “Bóng em rỗng bầu đêm/ Bóng ngồi im giữa khoảng trống” (ý nghĩ); không thăng bằng: “Bay đi nỗi buồn ơi!/ Cánh đêm mềm run rẩy/ Bập bênh khóc - c−ời, bập bênh số phận/ Bập bênh cô đơn ./ M−a xót mặn em chạy dạt vào đêm/ Ru một tiếng cho mắt mình khô lại/ Tự ru nh− độc thoại” (Bập bênh). Linh sợ sống trong bóng tối: “Sợ nhịp đồng hồ/ Ng−ời đàn bà rùng mình mỗi khi đêm nhào đến/ Đêm khó nhận ra mắt nâu, tóc nâu và khăn màu lửa cháy/ (Trong bóng tối ng−ời ta dễ nhầm lẫn!)/ Đêm nào cũng gội tóc nh− vớt những mùa đông tìm nguồn ấm/ Trần mình, vùi ẩm −ớt vào khăn/ Ôi, ng−ời đàn bà trong đêm ” (Ng−ời đàn bà choàng khăn màu lửa cháy). Cô đơn trong tập thơ Khát đ−ợc thể hiện ở tâm trạng của một cô gái bị bỏ rơi. Cảm giác bị bỏ rơi hình nh− đã ám ảnh và ăn sâu vào trong ý nghĩ của Linh. Chị sinh ra vào thời kỳ khủng hoảng trầm trọng (hậu quả của một thời bao cấp). Con ng−ời khủng hoảng niềm tin và vật lộn hàng ngày với chuyện áo cơm. Tuổi thơ của Linh chắc chắn bị nhốt trong một cái nhà trẻ mẫu giáo nào đó và chịu sự huấn luyện của các cô bảo mẫu mà mỗi khi nhắc đến đều cảm thấy hãi hùng. Sau đó, Linh lớn lên chứng kiến sự chuyển dạ của xã hội trong quá trình biến động ở thời kỳ đổi mới. Hết thời kiếm sống lại sang thời bon chen. Ng−ời lớn mải mê với công việc, với mọi toan lo, tính toán mà quên đi một phần trách nhiệm với con cái để cho chúng tự lo hoặc “nhờ cả vào sự giáo dục của nhà tr−ờng, xã hội”. Chúng cảm thấy bị ng−ời thân bỏ rơi. Một ng−ời đa cảm nh− Linh không thể không có cảm giác ấy: “Bố/ Mặt trời nóng rực và 43
44. ồn ã / Con muốn gần lại sợ tan ra / Mẹ/ Mặt trăng xa/ Con ngần ngại cận kề/ Con/ Vì sao lại giữa lớn lên và sáng bằng n−ớc mắt ” (Linh - Những đối lập). Lớn lên, bắt đầu cảm nhận đ−ợc tình yêu Linh lại gặp phải sự “quay l−ng” lại của ng−ời bạn tình: “Quay l−ng về em, anh đi/ Để lại mùa đông trong lòng mùa hạ/ Để lại em - cánh đồng hạn/ Nứt nẻ và nhợt nhạt/ Những - vết - chai” (Còn lại). Cô gái sống trong mong mỏi: “Em ôm em ngủ mơ anh/ Em nhớ anh nhiều lắm/ Nh− chiếc lá trong m−a em bé bỏng/ Anh đi biệt biệt bao ngày ” (Nói với anh); chờ đợi: “Em đợi anh/ áp mặt vào đêm vào cô đơn mà gọi/ Không thấy anh không có anh” (Gọi nguồn); cảm thấy lẻ loi mỗi khi tỉnh giấc: “Đêm mở mắt/ Bên em là mùa đông / Thảng thốt gió thổi lạc tiếng chim vào khung cửa/ Căn phòng ngồi đợi/ Em mong anh về/ Giấc mơ đang đi bên trời/ Cơn gió thắt em vào nỗi nhớ/ Cả đêm cả em cả mùa cùng thức/ Những thanh âm vẫn lạc giọng gọi anh/” (Tỉnh giấc). Và đôi khi có cả sự cay đắng: “Con đ−ờng rát bỏng em gọi anh/ Một mình em với mảng trời bầm tím Em ép mình / trong tiếng khóc khô / Một mình em tháng T−/ Em không −ớc đoán về một ngày ngọt ngào và đắng cay thành ký ức nh− bức t−ờng tróc lở/ Không chỉ đêm, không chỉ tháng T− mất ngủ” (Một mình tháng T−). Tâm trạng cô đơn trong Khát đ−ợc thể hiện ở cảm giác giá lạnh trong tâm hồn: “Em hằng thức trong những câu thơ buồn/ Em hằng đau trong nhiều đêm không ngủ” (Những câu thơ mang vị mặn); “Trong giấc mơ/ Ta mải kiếm tìm/ Một vầng trăng không bao giờ khuyết/ Một mùa trăng lênh thênh / Có một con thuyền/ Trôi giữa sông trăng/ Lang thang những cánh bèo rất tím/ Mắt sông thao thức/ Sóng gọi nhau về/ Khúc giao h−ởng mải mê” (Không đề I); trong sự tàn lụi: “Ta đi bằng những b−ớc chân thu/ Mùa thổi vàng áo phố/ Giấc mơ mỏng nh− heo may bay trong ý nghĩ/ Lẻ loi buồn/ lắng xuống/ đáy tim/” (Lang thang); nó nh− hoang dã: “Đêm tấu lên/ Tiếng chó sủa/ mèo gào/ mọt nghiến ruỗng những góc tối/ tiếng rên rỉ khoái lạc/ tiêng ú ớ của ng−ời mê ngủ/ cả tiếng gì không rõ s−ng tấy ở nơi cổ họng / Có một ng−ời đi qua 18 tuổi/ đứng trên hoà tấu của đêm./ ./ Cái lạnh ngấm dần em tự ôm em/ Em tự sát th−ơng vết th−ơng đau đang rỉ ra - nơi cắt rốn cô đơn - bằng những giọt lòng” (Tiếng đêm); có cái gì đấy mong manh: “Những vì sao lênh đênh/ Tỏa bên mình −ớc vọng/ Tiếng chuông nào bật khóc/ Phiêu - du - ơi - về - đi!” (Giao cảm) và đang chết dần: “Chiều lạnh rơi 44