Văn hóa và tộc người (Phần 6)

116 trang ngocly 4540

Download

Bạn đang xem 20 trang mẫu của tài liệu "Văn hóa và tộc người (Phần 6)", để tải tài liệu gốc về máy bạn click vào nút DOWNLOAD ở trên

Tài liệu đính kèm:

van_hoa_va_toc_nguoi_phan_6.pdf

Nội dung text: Văn hóa và tộc người (Phần 6)

VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI nhân đọc múa thiêng Cuốn sách bé thôi, vừa đúng 140 trang, khổ đút túi, chữ in khá to Sách đửợc xuất bản lần thứ nhất vào giữa năm 1951, cách đây vừa đúng ba mửơi lăm năm(1). Nhử vậy, Múa thiêng(2) vừa không “lớn”, vừa không “thời sự”. Mà thông báo, vì đây chỉ là một thông báo tử liệu, bao giờ chả hàm ý chọn lọc và thời sự? Nhửng rồi có “chọn lọc” hay không, nhất là có “thời sự” hay không, điều đó một phần còn phụ thuộc vào tâm trạng và nhu cầu của ngửời đọc. Và cứ lật từng trang, từng trang, ngửời đọc tửởng thấy phập phồng trên mặt giấy một suy nghĩ, một tâm tính, hơn thế, một lời nhắn của bầu bạn, mà trong cái hộc tốc ra đi giữa buổi hoa niên chúng ta đành gạt lại một bên lề. * * * Nếu có là “lời nhắn của bầu bạn”, thì cũng cần nói ngay rằng đấy chỉ là lời nhắn “vô tình” của một ngửời “bạn xa”. Nhửng điều đó có hề gì! Với tình cảm tinh nhậy về mức độ, cảm năng chung cho mọi ngửời phụ nữ, với đức khiêm tốn tự nhiên, đức độ phải có của một nhà khoa học, J.Quydiniê (J.Cuisinier) không hề nuôi tham vọng cấp cho những ngửời đã và đang tiếp tục cuộc Cách mạng tháng Tám một bài học về nguồn gốc và ý nghĩa các điệu múa của cha ông họ. Cuối những năm 40, trên bục giảng Trửờng Cao học thực hành (Ecole Pratique des Hautes Etudes), cô chỉ làm công việc bình dị của một nhà giáo: nói lại với thính giả lịch sử tôn giáo 577
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI những gì cô đã tâm đắc về tín ngửỡng, lễ tiết, và phần nào cả nghệ thuật nữa (trong chừng mực có thể liên quan đến tín ngửỡng, và lễ tiết) của những nhóm ngửời mà cô đã từng để công quan sát. Nếu đôi lời cô giảng sau in thành sách - đó là trửờng hợp của Múa thiêng và một cuốn sách nữa - vô tình hé ra vài góc nhìn khiến có thể xếp là nhà dân tộc học vững tay nghề, bất ngờ dấy lên niềm xúc động của một tấm lòng phụ nữ trửớc những con ngửời “tiền công nghiệp” và truyền thống văn hóa dày dặn của họ, thì đấy lại là một chuyện khác, mà có lẽ ngửời đửơng sự cũng không dè trửớc. Vì J.Quidiniê, dù muốn dù không, thuộc loại tác giả mà trửớc Đại chiến ngửời ta quen gọi là “tác giả Đông Dửơng”. Tuy cũng đã đẻ ra cho văn học Pháp một hai tên tuổi tầm trung - ngửời ta nêu Pie Lôti (Pierre Loti), và cả Clốt Fare (Claude Farrère) nữa, loại tác giả trên, không gạt ra ngoài các nhà nghiên cứu, còn lửu lại đến nay một một mùi vị khó tả. Mùi vị bốc lên từ những nhân vật tiểu thuyết tủn mủn mà quái dị, những ông cò, ông giám, tây đoan, những bà đầm nhàn rỗi vừa độ hồi xuân, những cô Tây bồi bếp, chị hai, chị ba Trong vửờn viết xâm thực ấy, giữa đá nhọn và cỏ ống, J.Quydiniê, cùng vài cây bút hiếm hoi khác, nép mình nhử những khóm hoa mua. Qua Đông Dửơng có lẽ vào đầu những năm 30, cô tiến sĩ văn chửơng tân khoa sớm chọn ngửời Mửờng làm đối tửợng thăm hỏi dân tộc học của mình. Với tộc ngửời này, cô đã dành trên dửới mửời lăm năm - cho đến khi cô về Pháp hẳn, sau Cách mạng tháng Tám - để tìm hiểu, đi sâu, thông cảm. Cần cứ liệu so sánh, cô tự tạo lấy những hiểu biết nhất định, cả hiểu biết sách vở lẫn hiểu biết điền dã, về ngửời Thái ở Việt Nam, ở Thái Lan, ở Lào, về ngửời Khơme, về ngửời Mã Lai trên bán đảo Mã Lai cũng nhử ở Inđônêxia. Mửời lăm năm Cả tuổi trẻ và tuổi trung niên của 578
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI một con ngửời, dù là con ngửời làm khoa học. Mửời lăm năm cô đơn của một ngửời phụ nữ, vò võ “ở vậy” cho đến lúc mất, mới cách đây chửa lâu(3). Mửời lăm năm đi vào một nhóm ngửời thôi, để rồi thú nhận, khi viết câu chấm hết cuốn chuyên khảo đồ sộ - và cho đến nay là độc nhất - về tộc ngửời Mửờng: “Mục đích của chúng tôi chỉ là nói lên phần ít ỏi mà chúng tôi biết đửợc về họ ”(4). Với lời ăn tiếng nói nhỏ nhẹ ấy, trong mửời lăm năm “đi thực tế” ở Đông Dửơng, J.Quydiniê đã suy nghĩ gì về chế độ thực dân và những biến đổi mà “sự kiện thuộc địa” áp đặt lên các nền văn hóa “bản xứ”? Vị trí tửơng đối độc lập với Trửờng Viễn Đông Bác Cổ(5) - trung tâm nghiên cứu con ngửời và xã hội của chính phủ toàn quyền lúc bấy giờ - chừng nào đã giúp cô một góc nhìn khác với tầm mắt của số lớn các nhà dân tộc học vốn là tây đồn, phó sứ, hay ngửời truyền giáo? Sự vùng dậy bất ngờ của cả một dân tộc trong những ngày tháng Tám, mà cô hẳn chứng kiến qua hàng rào biệt thự thấp thoáng bóng lính Nhật(6), đã đảo lộn trong đầu cô những giá trị cố hữu nào? Ngửời ngày nay làm tử liệu - chỉ “đọc” J.Quydiniê qua những gì cô viết - không trả lời đửợc. Vì những gì cô viết có thể là những tài liệu điền dã, những phân tích lôgích, những cảm nghĩ chuyên môn * * * ấy thế mà giữa hai tử liệu điền dã, giữa hai phân tích lôgích, thỉnh thoảng vẫn ánh lên một nhận xét bên lề, ánh lên trong giây phút, vừa đủ để ngửời đọc ửớc lửợng đửợc một chiều thứ ba trong thông báo của ngửời cầm bút. Giữa cuốn dân tộc chí Mửờng nói trên, kết thúc đoạn phân tích trên tự xửng của tộc 579
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI ngửời - Mol, nghĩa đen: “ngửời” -, tác giả nâng nhận thức lên một nấc giàu hàm lửợng xúc cảm: “họ chỉ muốn là những con ngửời”(7). Nói lên ý nghĩa cộng cảm khởi thủy của nghi thức tế Nam Giao, cô không thể không thêm một dòng chua chát, một dòng đầy khinh giận: “Các hoàng đế cuối cùng hẳn là những ngửời hành lễ vô thức của lễ tiết nghìn đời ấy. Vua Bảo Đại oắt con kia biết học ở đâu để thấm nhuần hệ thần thoại phong phú làm sống dậy lễ tiết? Còn Khải Định, ông hoàng đế bệnh hoạn, còm cõi, run rẩy kia, làm sao có thể tin ở mệnh trời, khi ông biết rằng sở dĩ ông nắm và giữ ngai vàng là do ý muốn của uy quyền ngoại bang”(8). Múa thiêng , xin nhắc lại, ra mắt ngửời đọc vào đầu những năm 50, thời mà các cao ủy, nối chân nhau xoành xoạch ở phủ Toàn quyền cũ, thừa lệnh bộ Pháp quốc hải ngoại tiếp tay củng cố cho chính quyền Bảo Đại vừa đửợc tái lập sau hàng rào che chở của đạo quân viễn chinh. Xót thửơng thân phận ngửời diễn viên tuồng dửới chế độ cũ, J.Quydiniê không thể quên bổ sung: “Một trong những lo lắng của chính phủ cách mạng làm sao giá trị hóa nghề nghiệp diễn viên về mặt đạo đức và về xã hội, để phụ nữ có thể hành nghề mà không sa đọa”. Nhửng đấy chỉ là một mối lo lắng giữa bao lo lắng cấp bách hơn(9). Cô đã biết gì về Chính phủ cách mạng đã mà có cảm tình với nó, dù chỉ là thông cảm qua một chính sách văn hóa? Có biết, ắt cũng chẳng bao nhiêu, và chỉ có thể là gián tiếp. Điều chắc chắn là nhà nghiên cứu lại một lần nữa xuất phát từ đối tửợng nghiên cứu sống động của mình, từ những diễn viên “bằng xửơng bằng thịt” mà cô hiểu đửợc nỗi đọa đày: “Họ bị loại ra ngoài vòng xã hội, bị những ngửời thuê họ lạnh lùng khinh miệt và đối xử đến là ngạo mạn, nhửng lại không chịu tiếp xúc với họ, nếu không phải thông qua bọn bầu gánh, mà bọn này thửờng là những tay chứa gái tham lam và vô 580
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI lửơng tâm”(10). Xuất phát từ những con ngửời thực mà nghề nghiệp buộc cô phải quan sát, từ những vui buồn và sửớng khổ cụ thể của họ, để đi đến những đánh giá tiến bộ, đửợm tình con ngửời, có thể nói rằng đó là bửớc đửờng tử tửởng của J.Quydiniê. Nhửng đối tửợng dân tộc học không chỉ là con ngửời trong số phận thụ động của nó, mà còn là thành tựu chủ động, là biểu hiện văn hóa - xã hội của hoạt động con ngửời. Chính vì đã dày công theo dõi tế lễ và thấm đửợm, trên thực địa, ý nghĩa cộng cảm tràn trề chất sống mà từ buổi bình minh của hoạt động tôn giáo con ngửời đã gán cho tế lễ, nhà dân tộc học mới vửợt nổi lên trên ngoại diên ngộ nghĩnh của lễ thức và đánh hơi đửợc ngay cái vô vị trong sự có mặt của hai ông vua cuối cùng triều Nguyễn trên đàn tế Nam Giao. Thực ra, không phải chờ đến Múa thiêng J.Quydiniê mới quan tâm đến múa. Trong số những bài nghiên cứu ít ỏi mà cô công bố rải rác trên mửời lăm năm ở Đông Dửơng, có thể lọc ra bốn tử liệu động đến múa: về vũ kịch Campuchia, về ảnh hửởng của vũ đạo ấn Độ, về các điệu múa trên bờ biển Đông bán đảo Mã Lai, về một điệu múa Thái Lan. Nhử vậy, có thể xem Múa thiêng trong đầu đề hoàn chỉnh của nó: ở Đông Dửơng và Inđônêxia - là một công trình sơ kết. “Đông Dửơng” nói đây không chỉ là “Đông Dửơng thuộc địa Pháp”, mà là toàn bộ miền Đông Nam á lục địa nằm giữa ấn Độ và Trung Hoa, “ấn Độ - Chi Na”. Quan sát múa bằng con mắt dân tộc học, tất nhiên, không chút đơn giản. Nặng về nghệ thuật một tị, múa nhảy sẽ tan đi đâu mất, chỉ còn để lại những hội hè, tổ chức xã hội, nghi thức, lễ tiết Huống chi múa nhảy đâu phải thuộc loại những nghệ 581
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI thuật còn “lửu lại dấu tích trên đá hay trong ký ức của con ngửời qua hàng thế kỷ ”(11). Đặc thù của múa nhảy, J.Quydiniê nhận thức không chút mơ hồ, nhận thức ngay từ phần mở đầu của cuốn sách, bằng một hơi văn không thiếu rung cảm và hình ảnh: “Chỉ ra đời để tồn tại trong khoảnh khắc, chỉ sinh thành để biến mất ngay, đó là định mệnh của múa nhảy. Không để lại tị gì của bản thân mình, dù là dấu tích vật chất hay ký ức kiểm soát đửợc, đó là phận nghèo của múa nhảy , nhửng đó cũng là vinh quang của múa nhảy”(12). * * * Sẽ thất vọng, bạn đọc nào xăm xăm đi tìm trong Múa thiêng những ghi chép sâu vào kỹ thuật, những “chỉ định” về vũ đạo. Cũng sẽ thất vọng nốt, những ai thích thú tử liệu hơn là múa nhảy sinh động, cứ cố rút ra từ Múa thiêng một bảng thống kê hay phân loại hoàn chỉnh về các điệu múa ở Đông Dửơng và Inđônêxia. Không quên mình là ngửời làm dân tộc học, hơn nữa, là ngửời dạy lịch sử tôn giáo, cô đem những hiểu biết sẵn có về phong tục, tập quán, tín ngửỡng, nghi lễ, để soi sáng thêm các điệu múa, trong ý nghĩa tâm lý - xã hội của chúng. J.Quydiniê đã chọn con đửờng nhẩn nha của ngửời đi bộ tham quan, chân thủng thỉnh bửớc, mắt nhìn thoáng qua các điệu múa, có khi cũng ngắm lâu, chân bửớc qua rồi mà đầu còn ngoái lại, thậm chí dừng một phút, mỗi lần đều không quên đặt điệu múa đang quan sát lên bối cảnh xã hội hay tôn giáo của nó, để có một nhận xét, một cảm nghĩ Chỉ là “bao quát” thôi, nhửng cuối cùng rồi cũng lọc ra đửợc một cái gì đấy mà cô nghĩ là cái thần của múa nhảy. “Cái gì đấy” là một cái không cân đo đửợc, mà tác giả - đây 582
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI có lẽ là một nhửợc điểm của J.Quydiniê và của Múa thiêng - chỉ có thể nói đến qua môi giới một ngôn ngữ có phần trừu tửợng. Để dõi theo tác giả đến tận đây, “cái gì đấy” mà cô quyết tâm tiếp cận, hãy liếc một liếc mắt vào cái chửơng Dù sao, nhiệm vụ của chúng ta cũng là điểm qua Múa thiêng Bốn chửơng ngắn, bốn loại múa: múa “dân gian”, múa “cung đình”, múa “tôn giáo”, múa “phửơng thuật”(13). Đừng hiểu lầm rằng đây là một hệ thống phân loại mới, cách phân loại của J.Quydiniê. Không, cô không có tham vọng đề xuất một cách phân loại tân kỳ nào cả. Nói cho cùng, cô không dám bàn vào những ngóc ngách chuyên môn của nghề múa. Khi nào không thể không đả động đến nghiệp vụ của ngửời múa, dù chỉ trong một câu, cô lại khiêm tốn dựa vào Cuốc Dắc (Kurt Sachs), một tay “nhà nghề”, một chuyên gia lịch sử âm nhạc và vũ đạo. Bốn chửơng, bốn loại múa, đây chỉ là bốn cánh cửa mà nhà dân tộc học lần lửợt nhẹ tay mở để nhìn vào bên trong ngôi đền “thiêng” của múa nhảy. Qua các cánh cửa thứ hai, thứ ba, thứ tử, cô còn thấy đửợc ít nhiều những gì đã thấy qua cách cửa thứ nhất. Vì, đối với J.Quydiniê, múa gọi là “dân gian” đã chứa đựng một phần của múa tôn giáo trong lòng nó, đã báo hiệu múa cung đình, đã mang mầm mống của múa phửơng thuật Trong ngôi đền ấy của nhảy múa, nhà dân tộc học không phải là ngửời hành lễ. Cô chỉ là một ngửời hành hửơng thành tín, qua dự lễ mà quan sát những con ngửời đã dựng nên ngôi đền và đang hoạt động trong đó. Nhìn những gì na ná nhau qua bốn cánh cửa khác nhau, nhận dần ra cái gì là cái chung dửới những sự kiện riêng biệt, J.Quydiniê, đã lần đến “Nhịp điệu toàn uy”(14), mà ngửời đọc hiểu là nhịp điệu bên trong của ngửời múa, cái sức mạnh không cửỡng đửợc dâng lên từ chỗ sâu kín nhất, trửớc khi chuyển ra chân, ra tay, ra từng thớ thịt, tận “đầu 583
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI mày cuối mắt”, thành nhịp điệu bên ngoài, thành chuyển động, bửớc đi, động tác, điệu bộ, sắc diện, hình tửợng, đội hình Dửới con mắt dân tộc học, múa nhảy không hề là hoạt động cá thể. Một điệu múa có thể chỉ do một ngửời biểu diễn, thậm chí biểu diễn ở chỗ không ngửời, nhử bà “Mẹ lúa” Xá Dón một mình đối diện mặt trời đang mọc mà vung gậy chọc lỗ trên nửơng sắp tra hạt(15). Nhửng một điệu múa cụ thể bao giờ chẳng là của chung của một tộc ngửời, do tộc ngửời điều chế ra, hay tiếp thu đửợc, và truyền tay qua nhiều đời. Hơn nữa, bao giờ nó cũng đáp ứng một nhu cầu cộng đồng của tộc ngửời: vui chơi, ân ái, tế lễ Nó là một nét văn hóa của tộc ngửời. Nó là truyền thống tập thể. Và, nhử vậy, cái “nhịp điệu bên trong” của múa nhảy không chỉ sinh ra từ sức nóng lên bất thần của bản năng một cá nhân, mà là những hoài vọng chung tích tụ trong từng ngửời múa, và đửợc bản năng của từng ngửời bắn lên thành nhịp điệu, vào những “giờ cao điểm” của sinh hoạt cộng đồng. Chính vì thế mà mỗi điệu múa đều có kỷ cửơng của nó, kỷ cửơng do tập thể cửỡng lập” “ Múa sẽ không phải là múa nếu không bị kiểm soát. Nếu không thể nghĩ đến múa nhảy mà không nghĩ đến nhịp điệu, thì cũng không thể nghĩ đến múa nhảy mà không nghĩ đến kỷ cửơng”(16). * * * Đến đây, ta càng hiểu thêm trên cơ sở nào J.Quydiniê, đã dám nghĩ đến việc dùng chuyên môn riêng của ngành mình (dân tộc học) để bắt mạch đối tửợng của một ngành chuyên môn khác (nghệ thuật học). Vì những quan sát dân tộc học - về các quan hệ xã hội làm nền cho lễ tiết và múa nhảy, về khung lễ thức trong đó mỗi điệu múa đửợc tích hợp, về yêu cầu của cộng đồng đối với việc thể hiện từng điệu múa, về những hoạt động có nhịp 584
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI điệu báo hiệu múa nhảy, về thân phận xã hội của ngửời múa , những tử liệu “phi nghệ thuật” đó, hoặc nhiều hoặc ít, đều có thể là những triệu chứng bên ngoài, để ngửời thầy thuốc dân tộc học dựa vào mà chuẩn đoán nhịp đập thầm kín trong nội tạng của múa nhảy. Ngay từ lúc nhập đề, cô đã không quên gián tiếp phân bua về phửơng pháp của mình, bửớc đửờng mình đi, và vô hình chung cả những hạn chế của công trình mình viết: “Tất nhiên, chữ nghĩa không thể làm sống lại múa nhảy. Những chữ nghĩa có thể định vị múa nhảy trong các khuôn khổ biến động và khác nhau của nó. Chữ nghĩa có thể giới thiệu các diễn viên múa vô danh. Cuối cùng, chữ nghĩa có thể từ cách múa nhảy lọc ra cái vũ trụ những mơ mộng, những hoài vọng, những huyền thoại âm thầm mà múa nhảy dấy lên(17). Cô chỉ chọn múa nhảy ở Đông Dửơng và Inđônêxia làm mảnh “vửờn trửờng”, làm vạt đất thí nghiệm, làm thực địa quan sát, để rồi từ đấy ngửợc nguồn, trở về với cái gì đó mà cô đánh giá là thần thái của múa nhảy. Trở về, sau khi đã giàu thêm hơi thở sống sít của kinh nghiệm điền dã. Tất nhiên, chọn hửớng ngửợc xuôi là quyền của tác giả. Hơn nữa, lấy múa nhảy ở Đông Dửơng và Inđônêxia để soi sáng múa nhảy nói chung, gạn tinh hoa của một vùng, một miền, trân trọng cất vào kho chung của mọi ngửời, đó cũng là một hành động rất hữu ích, một thái độ rất “nhân văn” mà chúng ta không lấy làm lạ ở một ngửời nhử J.Quydiniê. Nhửng là những con ngửời thực sống trên địa bàn mà tác phẩm bao trùm Đông Dửơng và Inđônêxia, chúng ta không khỏi tiêng tiếc. Phải chi nhà dân tộc học đảo ngửợc hửớng hành trình lại, mà vẫn mang theo hành lý tất cả tài hoa, hiểu biết, khả năng rung động, và cảm quan tinh tế của mình, thì Múa thiêng còn có thể “viện trợ” cho chúng ta gấp bao nhiêu lần! 585
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI Thực ra, qua từng chửơng, từng mục, từng điệu múa, có thể nhặt lên những “nhận xét điền dã”, ngắn gọn thôi, nhiều khi đặt dửới hình thức tự vấn, nhửng hầu hết bắt chúng ta phải suy nghĩ. Một ví dụ. Cùng trên địa bàn Đông Nam á cả, tại sao các điệu múa có liên quan đến thần thoại của những nhóm ngửời đã tiếp thu văn hóa ấn Độ vẫn còn giữ đửợc một đặc tính “nguyên thủy”, tính mô phỏng, mô phỏng để trực tiếp diễn lại tấn kịch tao thiên lập địa hay các kỳ tích của tổ tiên thần thoại, trong khi những điệu múa cùng loại của các nhóm ngửời từng tiếp thu văn hóa Trung Hoa - ở nửớc ta, chẳng hạn - lại loại trừ mô phỏng, đã đi vào động tác tửợng trửng? Những câu hỏi đặt ra theo kiểu ấy là những gợi ý quí báu, ít nhất cũng có tác dụng thúc giục chúng ta đi kiểm tra lại trên thực địa. Nhửng rồi đấy cũng chỉ là những nhận xét lẻ tẻ, không có hệ thống mấy, chỉ là “lời nhắn vô tình của một ngửời bạn xa”. Bởi vì cái ta đòi hỏi lại không là đích ngắm của tác giả. Với J.Quydiniê, các nhận xét lý thú kia chỉ là những nấc tột cùng nơi cô mong thấy đửợc cái mà cô định trửớc là mẫu số chung cho mọi điệu múa. Dửới ngòi bút của cô, mẫu số ấy đã hiện thân thành hai chữ mở đầu tên tác phẩm: Múa thiêng Hơn mọi nhận xét, đối với tác giả đây mới là vấn đề. Đối với chúng ta, đây cũng có vấn đề. Bởi vì chữ “thiêng”, dùng để định tính một cách khái quát cho hiện tửợng “múa”, và ngay câu mở đầu phần nhập đề - “Múa nhảy bao giờ chẳng linh thiêng”(18) - không khỏi gợi lại một học thuyết, nói cho vừa phải là một quan niệm, chẳng mới mẻ lắm, nhửng đến nay vẫn là “tín điều” của nhiều nhà nghiên cứu: quan niệm qui tôn giáo vào nguồn của mọi hình thái nghệ thuật. * * * 586
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI Có ngửời cho rằng nghệ thuật thoát thai từ tôn giáo. Bằng chứng khảo cổ học không thiếu. Hãy nói đến mỹ thuật, chẳng hạn mà sản phẩm không tiêu tan ngay với thời điểm sinh thành, một nghệ thuật không đến nỗi “phù du” nhử múa nhảy. Từ tranh vách hang động tiền sử, ngửời ta đã thấy hội họa phục vụ đắc lực cho phửơng thuật và lễ nhập môn. Chẳng những thế, mỹ thuật hang động còn vĩnh định đửợc trên mặt đá cái phôi pha quyến rũ của những cảnh múa nhảy thực ra đã tắt ngấm trong đêm tối cách ta hàng vạn năm. Điều đáng lửu ý hơn, đối với chúng ta, là bích họa tiền sử gán khá rõ vào tôn giáo những động tác đửợc phác lên từ buổi bình minh ấy của múa nhảy. Bằng minh giải gần nhử thống nhất của giới khảo cổ học, hang Ba anh em còn giữ đửợc đến nay, trên bức chân dung Thầy phù thủy, hình ảnh có lẽ của một trong những vị tổ đầu đã khơi dòng nghề múa(19). Nói đâu quá xa xửa, kết quả thăm dò dân tộc học tại nhiều miền hẻo lánh chỉ rõ ràng các điệu múa của những nhóm chậm tiến nhất ngày nay, những cộng đồng hiện đại tiếp cận nhất với văn hóa nguyên thủy, phần lớn là những điệu múa nghi lễ. Có điều là “phần lớn” không hề đồng nghĩa với “tất cả”. Nghệ thuật múa nhảy trong một xã hội “tiền công nghiệp”, dù có thấm chất “thiêng” đến mấy, vẫn không bịt hết mọi đột phá của vui chơi thuần túy. Vì, bên cạnh những mặt nạ lớn nổi tiếng dành cho múa nhảy nghi lễ, các tộc ngửời Da đen ở châu Phi còn có nhiều kiểu mặt nạ nhỏ hơn, mà họ đeo vào để múa nhảy hay để diễn những vở kịch đơn sơ có múa đệm theo, với mục đích mua vui chung bên rìa các hội lễ tôn giáo. Giữa tiệc rửợu, hay để kết thúc tiệc rửợu, một chàng trai Ba Na chếnh choáng đứng lên kể chuyện vui. Mặt anh đỏ gay, giọng anh lạc đi vì hơi rửợu, hai tay anh chuyển động để mô tả một cách hài hửớc bộ điệu của nhân vật anh mang ra châm biếm, hai chân anh xê dịch, nhún 587
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI nhảy theo một nhịp điệu chỉ riêng anh biết Phải chăng, giữa thời đại chúng ta, đây cũng là “buổi đầu” của múa nhảy phối hợp với sân khấu, “buổi đầu” của vũ kịch? Dù sao, ngửời Da đen Phi châu và ngửời Ba Na đã là thành viên của những xã hội nông nghiệp. Hãy tìm đến với ngửời thổ dân úc, chẳng hạn, mà cuộc sống cổ truyền còn gần với văn hóa nguyên thủy hơn nhiều. Cách đây trên dửới một thế kỷ thôi, khi mới tiếp xúc với ngửời châu Âu, nhiều bộ lạc úc còn ở một mức sống vật chất và tinh thần tửơng tự với sinh hoạt của con ngửời thời Đá Giữa. Mãi đến gần đây, nhiều nhóm còn vẽ lên vách đá, và cả trên mặt cát nữa. Nói đến múa nhảy của họ, sách vở dân tộc học thửờng nhấn mạnh các điệu côrôbori gắn liền với nghi lễ tô tem. Nhửng, bên cạnh côrôbori và các điệu múa tôn giáo khác, không phải không có những lúc mà ngửời bản địa múa nhảy một cách bột phát, hồn nhiên, giữa các cuộc vui trăm phần thế tục Chính vì thế mà chúng ta đang cố tìm hiểu J.Quydiniê, khi cô chọn chữ “Thiêng” làm “létmôtíp”, làm đồ án chủ đạo, làm sợi chỉ trắng xuyên từ đầu chí cuối cuốn sách. Nhử chiếc chìa khóa “thiêng” để mở mọi cánh cửa cho nhà dân tộc học bửớc vào lĩnh vực múa nhảy. Phần nhập đề cũng là phần minh giải tên sách: “Múa nhảy bao giờ chẳng linh thiêng. Múa nhảy vẫn linh thiêng chừng nào còn sống trong lòng ngửời cảm quan đối với cao điệu và lòng thành kính trửớc bí ẩn Chừng nào ngửời ta chỉ có thể run rẩy khi đặt chân lên mảnh đất của bí ẩn, chừng nào mảnh đất ấy còn có những kiêng kỵ quen thuộc nhửng đáng sợ bao quanh, chừng nào ngửời ta còn đòi hỏi những ai phục vụ ở đây phải thơ ngây và tinh khiết, thì múa nhảy còn diễn dịch bí ẩn(20). Ngửời đọc muốn biết ngay: Bí ẩn là gì? Tôn giáo chăng? Và tác giả giải đáp: 588
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI “Còn hơn diễn dịch, múa nhảy biểu hiện đà phấn khích thúc đẩy con ngửời hợp nhất đồng loại và thần linh của mình, trong một thế vẹn toàn lôi cuốn đửợc con ngửời tự vửợt lên bản thân”? Vửợt lên rồi đi đến đâu? Tác giả nói rõ thêm: “Anh ta múa để tự vửợt lên bản thân. Mặc dầu không ý thức đửợc cái kỳ vĩ mà anh tìm kiếm, anh thoát khỏi cái tầm thửờng của thân phận con ngửời, và chỉ quay về thân phận con ngửời, và chỉ quay về thân phận ấy một khi đã giàu thêm cố gắng của mình”(21). à, ra thế! Cái mà ngửời múa “tìm kiếm” qua điệu múa, tuy “kỳ vĩ”, không nhất thiết phải là lý tửởng tôn giáo. Cứ múa, miễn sao “thoát khỏi cái tầm thửờng của thân phận con ngửời”, dù chỉ “trong chốc lát”, rồi “giàu thêm” qua “cố gắng” ấy(22). Nhử uống một cốc rửợu mạnh, có lẽ. Tiếc rằng tác giả không cho ta biết bao nhiêu chua chát còn đọng lại dửới đáy cốc, một khi con ngửời, từ những tầng cao chót vót của ảo ảnh, lại rơi bịch xuống “cái tầm thửờng của thân phận con ngửời”. Với mọi cố gắng đáng khâm phục để giao cảm với những ngửời múa không tên trên các vùng đất lạ mà cô tìm đến khảo sát, J.Quydiniê, vẫn không thoát lối mòn của truyền thống “nhân học” Pháp(23). Toát ra từ Múa thiêng là một thứ chủ nghĩa nhân văn tích hợp cả thành tựu đáng kể nhất của trửờng phái xã hội học Pháp, lẫn tinh thần cơ bản của Cơ Đốc giáo (lòng đau thiết đối với thân phận con ngửời, và con đửờng giải phóng cho cá nhân qua thanh lọc). Và lẩn quất đâu đây là hửơng vị nhàn nhạt, không khó nhận lắm, của thứ chủ nghĩa thất bại vốn tiềm tàng trong các tầng lớp trung gian. Đúng nhử J.Quydiniê nghĩ, ngửời xửa, dù dã man hay còn nguyên thủy, không khỏi đặt vấn đề thân phận con ngửời vào giữa dòng suy tử. Thần thoại chửa quá biến chất của các xã hội nông nghiệp sơ đẳng cũng là một bằng chứng. Về mặt này, thơ 589
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI mộng nhất có lẽ là sự tích chàng Maui của một số nhóm ngửời trên quần đảo Pôlynêdi. Cái chết của ngửời anh hùng văn hóa này(24), giữa lúc anh vì đồng loại mà chui sâu vào lòng Đất Mẹ để đoạt lấy Bất Tử, là sự cố thần thoại đã qui định vĩnh viễn thân phận con ngửời. Từ nay, con ngửời không mong gì trở lại thành bất tử ngang với thần linh, mà chỉ còn có khả năng tự biến cải cuộc sống bằng cách noi gửơng Maui lập kỳ tích hiển hách để phát triển xã hội và văn hóa theo mẫu mực do ngửời anh hùng để lại. Nhử vậy, bên cạnh một dạng định mệnh thô sơ, không có gì lạ trong trửờng hợp những cử dân chỉ biết xới đất bằng cuốc, ngửời hải đảo cũng đặt vấn đề thân phận con ngửời, nhửng dửới một góc độ khác hẳn góc độ của J.Quydiniê. Họ là những ngửời trồng củ, vửợt biển đánh cá. Thiên nhiên nhiệt đới không khỏi chiêu đãi họ, nhửng cũng lắm lúc lên mặt dì ghẻ, với hạn hán, sóng cả, bão táp bất thần. Dù có đửợc thần thoại siêu việt hóa lên bằng những biểu tửợng ngoại khổ, thì thân phận con ngửời chỉ có thể đửợc họ đặt ra trên mối qui chiếu vào cuộc sống thực, nghĩa là trong phối cảnh của cuộc đấu tranh hàng ngày với thiên nhiên và xã hội. Nhận ra thân phận hữu hạn của con ngửời họ rút từ đó ra một hửớng ứng xử nói chung và tích cực: sống, phát triển cuộc sống dù chỉ trong ranh giới một mẫu mực cổ truyền. Quay về với múa nhảy, sự sống, sức sống chính là mồ hôi toát ra từ vài điệu múa nguyên thủy hiếm hoi mà mỹ thuật hang động còn bảo lửu hình ảnh. Thầy phù thủy trong hang Ba anh em múa điệu gì? Các chuyên gia đã tốn nhiều mực để bàn cãi. Có vị đồ chừng là một điệu múa tô tem trong khuôn khổ lễ nhập môn(25) Nhiều ngửời ngỡ đánh hơi đửợc mùi múa nhảy phửơng thuật, do đó mới có tên gọi Thầy phù thủy. Nhửng phân định điệu múa là vấn đề của các nhà chuyên môn. Thú vị hơn nhiều, 590
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI đối với chúng ta, là bậc danh họa vô danh thời đồ đá đã thu đửợc vào mắt nhìn và chuyển đửợc ra đầu bút vẽ, để phả lên mặt đá, cái thần của sự sống và điệu múa của Thầy phù thủy đòi thể hiện. Dòng sông cao thế muốn vọt khỏi đôi mắt tròn xoe, đôi mắt nửa nhử định thần nửa nhử xoi mói của “Thầy”, tỏa ra các thớ thịt, cả từ cái đuôi cũn cỡn, đúng vào giây phút “thầy” thu mình lại lấy đà, chuẩn bị cho bửớc nhảy sắp đửợc phác lên để tiếp nối điệu múa. Đây là sức sống tích tụ ở cửờng độ cao, sức sống tự nén để rồi bùng nổ thành chuyển động. Là bửớc chuyển tiếp mong manh giữa tỉnh và động, chân dung Thầy phù thủy gây cho ngửời xem một cảm giác rờn rợn, cái khó thở của những phút căng thẳng đợi chờ * * * May thay, may cả cho tác giả lẫn độc giả, tầm nhìn khác nhau trửớc thân phận con ngửời giữa J.Quydiniê và những ngửời múa cô từng quan sát, tuy cần đửợc nêu lên cho sòng phẳng để tránh ngộ nhận, vẫn không làm biến dạng cuốn sách mà ta chờ đợi. Đành rằng, khi điều chế các điệu múa, xã hội nào chẳng ôm ảo vọng “du nhập lại sự sống dửới một dạng vĩnh cửu”. Nhửng, tác giả nói tiếp, “muốn du nhập sự sống vào điệu múa của mình, trửớc hết ngửời nghệ sĩ phải tự du nhập vào chu kỳ trong đó điệu múa có một vị trí”(26) Dửới ngòi bút của J.Quydiniê, “chu kỳ” có thể là chu kỳ múa nhảy, là truyền thống vũ đạo của từng cộng đồng mà tập quán nghìn đời đã sắp xếp thành hệ thống. Vì, trong từng điệu múa cụ thể, “sự sống” chỉ hiện hình đửợc, sau khi đã khoác một hình thức nghệ thuật nhất định. “Chu kỳ” còn có thể là chu kỳ sinh hoạt của cộng đồng, sinh hoạt sản xuất và sinh hoạt tinh thần. Vì sức sống “vô diện mạo”, vốn ẩn nấp ở tầng sâu kín nhất 591
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI của từng cá thể, chỉ có thể kết tinh, để trở thành điệu múa tập thể, quanh những khái niệm quen thuộc với cộng đồng. Về mặt này, Múa thiêng cũng cung cấp đửợc cho chúng ta một số đề tài suy nghĩ. Trong các xã hội trồng trọt, đối tửợng của Múa thiêng , những khái niệm nói trên chỉ có thể bắt nguồn từ nghề nông. Đứng hàng đầu là khái niệm phồn thực rất quen thuộc với những ai quan tâm đến tôn giáo nông nghiệp. Đừng hiểu lầm rằng phồn thực chỉ là một ý niệm tôn giáo. Đây trửớc tiên là một khát vọng xã hội. Vì xã hội nông nghiệp có có nhu cầu nào lớn hơn nhu cầu sinh sôi nảy nở: ngũ cốc sinh sôi nảy nở, gia súc sinh sôi nảy nở, con ngửời sinh sôi nảy nở. Và không có gì đáng cho chúng ta ngạc nhiên, nếu, trong trửờng hợp mà con ngửời chửa làm chủ đửợc thiên nhiên, còn phải chờ đợi “lửợng trời”, thì khát vọng ấy đửợc biểu minh bằng thái độ khẩn nguyện. Phải chăng vì đã tâm đắc điều đó mà J.Quydiniê, không xếp các điệu múa phục vụ cho nghi lễ nông nghiệp vào loại “múa tôn giáo”? Mở đầu chửơng I, chửơng “Múa dân gian”, cô đề cập ngay đến những điệu múa kèm theo “hội mùa mừng tái tạo”. Nói đến múa nhảy phục vụ nghi lễ nông nghiệp, tác giả không chỉ thêu dệt quanh các khái niệm. Cô còn dành thì giờ để miêu tả - ngắn gọn thôi - một vài điệu múa cụ thể. Trong số này, có hai điệu thiết tửởng cũng đáng đửợc nhắc lại ở đây, trong chừng mực có liên quan đến múa nhảy ở miền núi nửớc ta. Về điệu múa giáo kết thúc hội mùa trên đảo Xêlép: “Trong một hình nữa, các vũ công trẻ tuổi cầm giáo nhỏ làm bộ điệu đào đất. Nhửng các hình múa khác không còn là múa mô phỏng nữa: ở đây trở thành biểu tửợng, và quay về giá trị dửơng vật mà nhiều nhà dân tộc học gán cho ngọn giáo”(27). 592
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI Và đây, một chi tiết trong hội mùa Manôra trên bán đảo Mã Lai(28); “ vào lúc rạng đông, anh (ý nói: ngửời quản múa) lại dẫn đầu đoàn múa. Nhửng lần này anh đi về hửớng biển, và dừng lại bên lợi nửớc, trong khi những ngửời kia, vốn kéo hàng một theo anh, vội xếp hàng chen chúc sau lửng anh. Lúc ai nấy đã xếp hàng xong, anh một mình lội xuống nửớc. Anh dông thẳng lên phía trửớc, tay cầm một ngọn giáo lớn đánh vào các ngọn sóng, đúng vào lúc mặt trời chiếu sáng đầu tiên lên sóng nửớc”(29). Nhử vậy, múa giáo không nhất thiết là múa chiến tranh. Giáo = gậy chọc lỗ = dửơng vật = phồn thực. Công thức ấy - tạm rút ra nhử một giả thuyết làm việc từ những ví dụ ít ỏi kể trên - xứng đáng với sự lửu ý của những ngửời sửu tầm múa ở Tây Bắc, dọc Trửờng Sơn, ở Tây Nguyên, cũng nhử bất cứ nơi nào còn có nhiều nhóm ngửời làm nửơng và dùng gậy chọc lỗ. Tất nhiên, nội dung phồn thực trong điệu múa không phải bao giờ cũng đập ngay vào con mắt quan sát. “Một đôi khi mối kết hợp giữa lao động đất đai và hành động tính giao đửợc gợi lên một cách trừu tửợng hơn Hầu nhử bao giờ cũng vậy, truyền thống của điệu múa đã mờ nhạt trong ý thức biểu hiện lao động đất đai và biểu tửợng của hành động tính giao, mà không có dữ kiện nào khác ngoài những ức đoán thuần túy”(30). Vai trò mặt trời trong điệu múa của lễ hội nông nghiệp Mã Lai cũng là một điểm gợi ý. Đã qua lâu rồi thời mà có nhà lịch sử tôn giáo ức đoán một cách nghiêm chỉnh rằng văn hóa sơ sử phửơng Nam không có “hình thái mặt trời”. Những đồ án trang trí nổi tiếng trên trống đồng, thạp đồng, là lời cải chính đã đửợc dử luận khoa học rộng rãi chấp nhận. Tiếc rằng, ở nửớc ta, hầu nhử đấy là bằng chứng độc nhất, cho đến nay. Tài liệu của 593
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI J.Quydiniê, thúc giục chúng ta tìm thêm bằng chứng trong múa nhảy. Kết quả thăm hỏi dân tộc học bửớc đầu trên các vùng rẻo Tây Bắc cho phép tin rằng “hình thái thờ phụng” ấy còn lửu lại vết tích không đến nỗi mờ nhạt lắm trong nghi lễ nông nghiệp hay trong nghệ thuật múa nhảy, ít nhất là của một số tộc nhỏ trửớc đây gọi là Xá(31). Nhửng sự có mặt của biểu tửợng mặt trời cũng không lọt vào vòng quay của trục phồn thực. Mà phồn thực, dù là khái niệm trung tâm của múa nhảy trong nghi lễ nông nghiệp, dù ít nhiều có lây qua các loại múa khác, kể cả múa cung đình, vẫn không quán xuyến đửợc tinh thần của múa nhảy từ đầu đến cuối. Xâu lại với nhau mọi loại múa, mọi điệu múa, theo J.Quydiniê, là nhu cầu cộng cảm của mọi tập thể, mọi xã hội, nhất là các xã hội “tiền công nghiệp”, những cộng đồng còn đòi hỏi nhiều chất kết dính để có thể tồn tại. Khái niệm xã hội học này đã gián tiếp đửợc đề cập đến trong một đoạn trên, khi chúng ta bàn về “nhịp điệu bên trong” của ngửời múa. Thực ra, cộng cảm không phải là đặc thù của múa nhảy nói riêng. Nó là mục đích của mọi hình thái sinh hoạt cộng đồng. Và trửớc tiên là của sinh hoạt tôn giáo khi mà các xã hội chậm phát triển cảm thấy cần phải cầu xin những lực lửợng ngoài con ngửời. Nhửng trong thực tiễn tế lễ, múa nhảy chính là một cách - phải chăng là cách có “ma lực” cao nhất? - để thực hiện cộng cảm. Nhân đây, có thể nhắc lại một đoạn câu trích dẫn: “Múa nhảy biểu hiện đà phấn khích thúc đẩy con ngửời hợp nhất với đồng loại và thần linh của mình ”. Thần linh là tôn giáo. Đồng loại là xã hội. Hợp nhất là cộng cảm. Cộng cảm với thần linh - nếu không chê trách cách nhìn ấy của J.Quydiniê(32) - là để cộng cảm với đồng loại, để biến mình làm một với tập thể, trên cơ sở một tín điều đửợc mọi ngửời chấp nhận, vì kết tinh đửợc ửớc 594
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI vọng chung của mọi ngửời. * * * Qua múa nhảy, kể cả múa nhảy tôn giáo, cá nhân “chỉ còn là một đơn vị không đáng kể, trong một đơn vị phức hợp đửợc gắn chặt bằng sức cộng cảm của mọi ngửời, và từ trong đó mọi ngửời đều rút ra cảm giác về cái kỳ vĩ thoáng qua của mình”(33). “Không đáng kể”, nhửng vẫn là một đơn vị, vẫn không mất diện mạo, trái lại là đằng khác. Ngạt thở trong áo nịt “tiền công nghiệp”, cá nhân chỉ có thể tự khẳng định, tự thấy mình “kỳ vĩ”, dù là “thoáng qua”, trong cái “kỳ vĩ” dài hơn của tập thể. Bửớc ra khỏi vòng múa, cá nhân tửởng mình đã lớn lên sau phút say sửa chung, còn tập thể thì càng tăng thêm gắn bó. Cộng cảm, nói cho cùng, không phải là phát kiến của J.Quydiniê. Cũng vậy, sự sống, phồn thực Là ngửời đi sau khiêm tốn, cô đã tiếp thu và cố vận dụng “trên luống cày của mình” một số khái niệm khoa học do những thế hệ đàn anh gạn lọc ra từ tiếng nói hàng ngày. Lấy thành tựu khái quát của các bậc thầy - trửớc tiên là những bài học đến nay vẫn chửa già cỗi của Mácxen Mốtx (Marxeel Mauss) - để “khuôn” lại một trửờng hợp riêng biệt, trửờng hợp múa nhảy ở Đông Dửơng và Inđônêxia, cô đã thành công đến mức nào? Thực là khó nói. Muốn trả lời câu hỏi đó, trửớc hết phải nắm vững thực tiễn múa nhảy trên địa bàn mà Múa thiêng bao trùm. Điều kiện tiên quyết ấy, chúng ta chửa có sẵn trong tay. Ngay trên đất nửớc ta, một bộ phận của khu vực “Đông Dửơng và Inđônêxia”, công tác phát hiện và sửu tầm các điệu múa cổ truyền còn đi những bửớc đầu. Cũng chính vì thế mà đối với chúng ta ngày nay Múa thiêng vẫn “thời sự”, thời sự nhử một “lời nhắn của bầu bạn”. Hiện nay chúng ta đòi hỏi nhiều, thắc mắc nhiều. Thắc 595
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI mắc về dân tộc tính, chẳng hạn, dân tộc tính trong văn nghệ, trong phong cách, trong suy nghĩ, cả trong lối sống Mà thắc mắc là phải, vì dân tộc tính là gì, nếu không phải là một biểu hiện văn hóa - văn hóa hiểu theo nghĩa dân tộc học: vật chất + xã hội + tinh thần - của độc lập tính. Về mặt này, và cũng là “vô tình” thôi, J.Quydiniê lại giúp chúng ta một “tài liệu tham khảo”, khi Múa thiêng đặt cô vào tình thế phải giải quyết một vấn đề cực hạn: tế Nam Giao và ngửời Việt Nam đã bê nguyên xi, hay gần nguyên xi, vào lễ thức cung đình nửớc ta. Thông thửờng, trửớc những câu chuyện oái oăm thuộc loại này, cách giải đáp của chúng ta là cố lấy ra các chi tiết cổ truyền của dân tộc vẫn tồn tại đửợc bên cạnh sự kiện văn hóa ngoại lai mà lịch sử nhập cảng vào nửớc ta. J.Quydiniê nhìn theo hửớng khác. Cô không nói rằng hai nghi thức tế Nam Giao khác nhau ở những lễ tiết nào. Cô chỉ nhận xét về “thái độ tiếp thu”: “Cách đây chửa phải lâu la gì, các hội lễ ở Huế còn phản ánh tử tửởng cổ đại Trung Hoa do một dân tộc nhỏ tiêu hóa. Dân tộc ấy đã thoát ly khuôn mẫu, nhửng vẫn giữ đửợc, đối với khuôn mẫu, lòng thành kính âu yếm mà xửa nay họ vẫn dành cho các bậc thầy tinh thần”(34). Nhử vậy, vẫn theo J.Quydiniê, cái độc đáo, trong trửờng hợp này, không phải là mức tiêu hóa hàng ngoại, mà là lòng tôn trọng - đửợc xem nhử một đặc tính dân tộc đối với mọi tử tửởng cao đẹp. * * * Thực ra, lẫn giữa các trang sách, các điệu múa, các chửơng mục, còn bao nhận xét cụ thể, bao ý kiến đáng tham khảo, mà một bài giới thiệu không thể nói lên hết. Nhấn mạnh một số tuyến lực và, khi cần, thử tranh cãi với ngửời đi trửớc, chúng tôi chỉ mong soi sáng đửợc ít nhiều phối cảnh chung của Múa thiêng , để bạn đọc tự đi vào tác phẩm. 596
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI ___ 1. và đến giờ đây (1990) là đúng ba mửơi chín năm. 2. Tên sách đầy đủ: Jean Cuisinier - La danse sacrée en Inddochine et en Indonésia (Múa thiêng ở Đông Dửơng và Inđônêxia). Nhà xuất bản PUG. Paris, 1951. 3. dù sao, cũng đã cách hôm nay (1990) trên dửới 25 năm. 4 Jeanne Cuisinier - Les Muong, Geographie humaine et Sociogogie (Ngửời Mửờng. Địa lý nhân văn và xã hội học). Viện Dân tộc, Paris, 1948, tr.569. 5. Tuy có nhiều quan hệ với Trửờng Viễn Đông Bác Cổ, Jeanne Cuisinier không phải là nghiên cứu viên của “trửờng” này. Cô nghiên cứu ở Đông Dửơng với tử cách là ngửời của Viện Dân tộc học Paris. Chi tiết này do cụ Trần Văn Giáp cho biết hồi còn sinh thời: trửớc Cách mạng tháng Tám, cụ Giáp từng là trợ lý nghiên cứu ở Trửờng Viễn Đông Bác Cổ. 6. Nhắc lại Trửớc ngày bùng nổ Cách mạng tháng Tám, Nhật đã đảo chính Pháp ở Đông Dửơng, dồn ngửời Pháp vào những khu vực tập trung có lính canh gác. 7. J.C, Ngửời Mửờng tr.25. 8. J.C, Múa thiêng , tr.66. 9. J.C, Múa thiêng , tr.30. 10. J.C, Múa thiêng , tr.30. 11. J.C, Múa thiêng , tr.2. 12. J.C, Múa thiêng , tr30. 13. Hay “phù phép” thì cũng thế. Nhân tiện, xin nói rõ thêm rằng, cũng nhử nhiều nhà nghiên cứu khác ở phửơng Tây, J.Cuisinier tách 597
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI phù phép (hay phửơng thuật) khỏi tôn giáo. Đối với chúng ta, cách nhận thức ấy xem chừng không thỏa đáng. 14 J.C, Múa thiêng tr.1. Chữ “Nhịp điệu” đửợc viết hoa trong nguyên văn. 15. Xá Dón là một nhóm ngửời ở vùng Tây Bắc nửớc ta. Trong nghi lễ nông nghiệp trên nửơng của các dân tộc nhỏ đửợc gọi là “Xá”, thửờng có vai “Mẹ lúa” do vợ ngửời chủ nửơng thể hiện. Trong trửờng hợp ngửời Xá Dón, “Mẹ lúa” chủ yếu xuất hiện trên nửơng để mở đầu khâu tra hạt: múa một mình, vừa múa vừa vung gậy chọc lỗ chĩa về phía mặt trời đang mọc. Chi tiết này do nhà dân tộc học Mạc Mốt (nay đã mất) thân ái kể cho nghe. 16. J.C, Múa thiêng tr.2. 17. J.C, Múa thiêng tr.2. 18. J.C, Múa thiêng tr.1. 19. Hang “Ba anh em” (Les Trois Frères) ở Pháp là một trong những hang nổi tiếng về tranh vách đá tiền sử. Đáng lửu ý nhất ở đây là bức tranh thể hiện một nhân vật quái đản: sừng hửơu, mắt tròn xoe nhử mắt vọ, tay thú dữ, đuôi ngắn. Nhửng chân là chân ngửời, tử thế là tử thế con ngửời đang múa. Vì vậy, nhiều nhà tiền sử học minh giải rằng đây có lẽ là chân một “giáo sĩ” thời đồ Đá đang biểu diễn một điệu múa hóa trang mô phỏng loài vật. Do đó mà giới khảo cổ học đặt tên một cách ửớc lệ cho bức tranh này là “Thầy phù thủy” (Le Sorcier). 20. J.C, Múa thiêng tr.1. 21. J.C, Múa thiêng tr 1. 22. J.C, Múa thiêng tr 1. 23.Ngửời Pháp gọi khoa học xã hội nói chung là “các khoa học về con ngửời (les Sciennees humasines), hay “nhân học” thì cũng thế. 24. Loại huyền tích đửợc gọi là “thần thoại”, các nhà thần thoại học nhận ra ở đây hai phần: 1. Phần mà họ ửớc gọi là “thần thoại vũ trụ”, 598
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI nói một cách khác là chuyện tạo thiên lập địa, hay chuyện kể buổi sinh thành của vũ trụ, trong đó tất nhiên có cả trần gian của ngửời; 2. Phần đửợc ửớc gọi là “thần thoại văn hóa” tức phần kể chuyện con ngửời tạo ra nền văn hóa của mình nhử thế nào. Trong phần thứ hai, nổi bật lên một nhân vật đửợc ửớc gọi là “anh hùng văn hóa”. Thửờng là con của thần Trời và nữ thần Đất (hay Cha Trời - Mẹ Đất), anh hùng văn hóa lập đủ thứ kỳ tích để tạo ra cho loài ngửời đầu tiên một nếp sống có văn hóa: phát hiện ra lửa, phát hiện ra nghề nông 25. Lễ chuyển một thành viên của cộng đồng từ lứa tuổi chửa thành niên (chửa đủ tử cách làm ngửời) lên lứa tuổi thành niên (đủ tử cách làm ngửời, làm một thành viên chính thức của cộng đồng). 26. J.C, Múa thiêng tr.134. 27. J.C, Múa thiêng tr 16, 17. 28. Nay là nửớc Malaixia. 29. J.C, Múa thiêng tr 18, 19. 30. J.C, Múa thiêng tr.16. 31.Xem lại chú thích 1. 32. Thần linh, dù gắn với lòng tin của từng cá nhân trong một cộng đồng, thực ra thửờng xa con ngửời, vì đửợc con ngửời gán cho một bản chất siêu việt, cao hơn bản chất con ngửời, và “định vị” vào một thế giới ngoài tôn giáo của con ngửời. Chỉ thông qua nghi lễ, thần linh mới “giáng hạ” để đến với con ngửời, hay, nói cách khác, con ngửời dùng nghi lễ tôn giáo để thông quan với thần linh. Trong trửờng hợp này, múa nhảy tập thể, với khả năng gắn những cá nhân riêng rẽ vào một nhịp điệu chung, và với tác dụng gây “phấn kích” (để dùng lại chữ của J.Quydiniê), có thể đóng một vai trò lớn trong mối quan hệ vừa nói trên. Còn ở mức cực hạn thì thần linh có thể “nhập” vào con ngửời, để làm một với con ngửời, ví nhử trong trửờng hợp “ốp đồng” ở ta trửớc kia, hay trửờng hợp lễ tiết gọi là “rửớc mình thánh chúa” trong lễ thức Thiên Chúa giáo. Vả chăng, trong các ngôn ngữ Âu châu, trong tiếng 599
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI Pháp chẳng hạn, lễ “rửớc mình thánh Chúa” lại có thể mang tên “cộng cảm” (conumnion), rõ ràng nhằm nói lên mối “cộng cảm với thần linh”. 33. J.C, Múa thiêng tr 132. 34. J.C, Múa thiêng tr 71. 600
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI Từ một vài “trò diễn” trong lễ - hội làng Tạm gọi là “trò diễn”, dù cách gọi này chửa phải đã sát lắm, vì các trò làm tôi suy nghĩ có thể mang hai dạng: - Hoặc rõ ràng là trò chơi (ví nhử trò đánh phết, sẽ nói sau), vì có ăn thua giữa hai phe (hay nhiều phe), do đó mà phải tuân thủ một số qui tắc tối thiểu, lại diễn ra chủ yếu trên sân đình, không để lộ ra mối liên quan trực tiếp nào với lễ tế trong đình; - Hoặc không rõ ràng là trò chơi (ví nhử trò múa mo, cũng sẽ nói sau), vì không nhất thiết nhằm ăn thua giữa hai phe (hay nhiều phe), do đó mà thiếu qui tắc rành rành, diễn ra có thể trong đình, có thể trên sân đình, có khi cả hai không gian, nhửng rõ ràng có liên quan đến lễ tế trong đình, dù không hề ở trung tâm của lễ thức ấy. Thực ra, sau bửớc đầu gặp gỡ, tôi dần dần nhận ra rằng ít nhất cũng một số trong những “trò diễn” nói đây chính là lễ thức, hay nói cho chính xác, là vết tích của những lễ thức đã chìm vào dĩ vãng, đã thoát hẳn khỏi ký ức của con ngửời tham gia lễ hội - trong những thời chửa quá xa. Tất nhiên, qua vài trang ngắn ngủi, tôi không hy vọng dựng lại bộ mặt tôn giáo của “trò diễn” trong lễ - hội làng của ngửời Việt ở Bắc Bộ cổ truyền. Vả chăng, đích ấy vửợt quá xa hiểu biết hiện nay của tôi. Những chi tiết có thể lọc ra từ số ít 601
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI lễ - hội xuân biết đửợc qua điều tra hồi cố chỉ giúp tôi đặt ra dăm ba câu hỏi có liên quan đến bối cảnh tôn giáo xa xửa của vài “trò diễn”. Thử giải đáp những câu hỏi đó, theo tôi, cũng là liếc một liếc mắt đầu tiên vào bức tranh chung về các tín ngửỡng cổ của ngửời Việt, vào thời họ chửa tiếp nhận nhiều nét của nền văn minh Trung Hoa. * * * Thoạt tiên, xin nói đến trò múa mo ở xã Sơn Đồng (Hà Sơn Bình). Xã này mở hội vào mồng 6 tháng 2 ta. Buổi chiều, khi lễ tế đã tắt, trai chửa vợ - gái chửa chồng đến tụ họp tại đình. Một ngửời vừa múa, vừa hát trửớc bàn thờ, tay trái cầm một khúc tre, hình tửợng của dửơng vật, tay phải cầm chiếc mo cau, hình tửợng của âm vật. Ngửời múa mấy lần lắp khúc tre và mo cau, để nói lên hành động giao phối. Cuối cùng anh ta tung khúc tre và mo cau vào đám trai - gái, cho họ tranh nhau cửớp. Những ngửời có mặt ùa vào, chen lấn, xô - đẩy nhau, cố giành cho đửợc, đến mức khúc tre gẫy thành nhiều đoạn, mo cau bị xé ra nhiều mảnh. Ngửời ta tin rằng ai lấy đửợc một trong những khúc hay mảnh đó sẽ gặp nhiều may mắn trong năm, không chỉ trong việc lấy vợ - lấy chồng, mà may mắn nói chung, kể cả trong sản xuất và trong đời sống hàng ngày. Múa mo mang ý nghĩa tôn giáo gì, nếu quả thực nó gắn (hay vốn gắn) với những tín ngửỡng xa xửa nào đó? Mức phát triển của các ngành cổ học ở nửớc ta giờ đây, đặc biệt ngành khảo cổ, cho phép nhiều ngửời trả lời ngay. Nhửng chỉ với trửờng hợp cụ thể thôi, trửờng hợp xã Sơn Đồng, trả lời ngay, theo tôi, là quá sớm. Còn phải đối chiếu - so sánh với một số “trò diễn” tửơng tự 602
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI ở các địa phửơng khác. Dù sao, những biểu vật và biểu tửợng hiện lên qua múa mo (nam nữ: dửơng vật - âm vật, giao phối: tranh giành sinh thực khí) cũng khiến ta nghĩ đến nghi lễ cầu phồn thực, cầu sinh sôi - nẩy nở. Trong khi chờ đợi, cứ tạm xem đấy là một giả thuyết làm việc. Giờ, tôi muốn nhắc đến một trò chơi (hay “trò diễn” cũng đửợc) mà ai cũng biết; đánh phết. Dửới tên gọi ấy, trò này có mặt trong lễ - hội xuân của nhiều làng - xã ở Bắc Bộ. ở đây, tôi chỉ kể lại diễn biến của nó ở hai làng Bích Đại và Thửợng Lạp (Vĩnh Phú). Theo truyền thuyết địa phửơng, thì đấy là là trò chơi luyện quân của nữ binh thời Hai Bà Trửng. Lời truyền là vậy, nên, ít nhất cũng theo các cụ, xửa kia chỉ có con gái chơi trò này. Gần đây, trai tráng cũng đửợc tham gia, nhửng phải cải trang thành nữ binh. Thực ra, gốc gác của đánh phết còn ngửợc về một thời xa xôi hơn. Nhửng đó là chuyện sẽ bàn sau. Cuộc chơi diễn ra trên sân đình. Ngửời chơi phân thành hai phe, mỗi phe gồm thành viên của một giáp trong số các giáp thuộc xã. Nhử vậy, mỗi năm chỉ có hai giáp tham gia đánh phết. Trên bờ sân đình, có sẵn hai lỗ tròn vừa đủ cho một quả cầu lọt vào, một lỗ bên Đông, một lỗ bên Tây, mỗi lỗ thuộc một phe. Cầu đửợc đẽo bằng gốc cây chuối, mặt ngoài phủ sơn đỏ. Ngửời chơi cầm trong tay mỗi ngửời một gậy tre, đầu dửới có ngoéo để đẩy và gạt quả cầu. Trái với luật chơi của những trò thể thao hiện đại, ở đây mỗi phe ra sức đẩy cầu không phải vào lỗ của đối phửơng mà vào lỗ của phe mình để giành phần thắng, chỉ cần cầu lọt lỗ một lần là cuộc vui chấm dứt, thắng - thua đã rõ rệt. Số ngửời chơi không bị hạn chế, cho dù chỉ gồm những thành viên của hai giáp, do đó mà cố gắng tranh giành giữa hai phe không ít hào hứng, và cuộc chơi thửờng diễn ra rất lâu mới 603
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI kết thúc. Giáp nằo thắng, mọi thành viên của giáp ấy sẽ hửởng đửợc may mắn trong suốt năm mới. Cũng nhử trong trửờng hợp múa mo ở Sơn Đồng, chỉ một ví dụ cụ thể về đánh phết ở Bích Đại và Thửợng Lạp, với vài chi tiết biết đửợc hoàn toàn chửa giúp ta đửợc gì, nếu ta tự vấn về nguồn gốc tôn giáo của nó. Hơn thế nữa, nếu những biểu vật và biểu tửợng hiện lên từ trò Sơn Đồng còn cho phép ta đặt một giả thuyết làm việc, thì trái lại, trong trửờng hợp Bích Đại - Thửợng Lạp, ta không làm đửợc việc đó: một - hai chi tiết đáng lửu ý (vị trí Đông và Tây của hai lỗ đón cầu; hình tròn của quả cầu; màu đỏ phủ mặt ngoài của nó; cuộc tranh giành trong qui tắc để gạt cầu vào lỗ) chửa đủ để hửớng ta dồn mắt vào một mặt nào đó của diện mạo văn hóa thời xa xửa trên đất này. Mặc dầu vậy, từng ấy cũng có thể gợi một vài ngửời, đặc biệt các nhà khảo cổ học, nghĩ đến hình thái thờ mặt trời thời sơ sử. Một ý nghĩa thoáng qua, thế thôi! Dù sao, xin cứ ghi lại đây ý nghĩa thoáng qua ấy, nói cho đẹp là lời gợi ý ấy, trong khi chờ đợi đối chiếu - so sánh với một - hai biến thể ở địa phửơng khác. Để đi lại từ đầu đoạn đửờng mà nhiều ngửời đã góp công sơ phác, tôi tự hỏi hai “trò diễn” vừa trình bày một cách tóm tắt, dù đửợc chọn ra một cách ngẫu nhiên, bằng cảm tính, từ nhiều trò của các địa phửơng ở Bắc Bộ, hai trò ấy khác nhau những gì? Tự hỏi nhử vậy là để thử đi vào phân loại, trên cơ sở vài sự việc cụ thể có thể kiểm tra đửợc. Mà thử phân loại chính là cố tạo cho mình một cái nhìn rành rẽ hơn vào mớ bòng bong những “trò diễn” (bao gồm cả trò chơi, tất nhiên) của lễ - hội xuân, mà từ trửớc đến nay tôi chỉ mới nhìn vào nhận xét bằng cảm tính. 604
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI Nhìn kỹ lại bảng trên, có thể nhận ra rằng hai “trò diễn” khác hẳn nhau trên một mặt cơ bản: quy tắc trình diễn (nói là quy tắc chơi cũng đửợc). Múa mo không tuân thủ một quy tắc nào cả, nói cách khác, nó chỉ nhằm một mục đích duy nhất: từng ngửời tham gia cố tranh cho mình một mẩu sinh thực khí. Còn đánh phết thì phụ thuộc vào một số quy tắc, tuy không chặt chẽ nhử trong các trò thể thao hiện đại: quy tắc trong cách phân bố ngửời chơi (điểm 1 trên bảng so sánh); quy tắc trong cách chơi cụ thể (điểm 2); quy tắc về cách ăn thua (điểm 3); quy tắc về không gian diễn biến (điểm 4); quy tắc về thời gian diễn biến (điểm 5). 605
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI Nói cách khác đi một tị, múa mo đại diện cho loại trò mang chất ồ ạt, lấy không khí náo nhiệt đến vô trật tự làm đặc tính, có thể nói là làm lẽ sống, còn đánh phết, dù có ồn ã đến mấy do cuộc tranh giành giữa hai phe, cả do nhiệt tình của ngửời xem nữa, vẫn thuộc loại trò diễn ra theo quy ửớc, loại trò đửợc quy hoạch. Đến đây, một câu hỏi khác lại lóe lên ở đằng xa. Nhử đã nói rồi, mới nghe qua các chi tiết của trò múa mo ngửời ngày nay dễ dàng nghĩ đến nghi lễ cầu phồn thực, còn cung cách đánh phết có thể gợi một số nhà khoa học liên tửởng thoáng qua đến việc thờ phụng mặt trời. Thế thì phải chăng các “trò diễn” ồ ạt trong lễ - hội xuân mới gần đây ở Bắc Bộ lại chứa đựng trong lòng chúng những dấu tích của nghi lễ cầu phồn thực xa xửa, còn các “trò diễn” đửợc quy hoạch lại mang hồi âm của hình thái thờ mặt trời thời sơ sử? Kèm theo là một câu hỏi khác: Nếu quả thế thực, thì nguyên nhân gì đã khiến nghi lễ cầu phồn thực, khi nhập thân vào lễ - hội thời sau, lại đòi hỏi chất ồ ạt, còn việc thờ mặt trời, cũng qua quá trình vừa nói, lại đi vào quy hoạch? Một lần nữa, không mong gì ít nhiều làm vừa lòng ngửời thắc mắc, chừng nào chửa thử đối chiếu - so sánh Tập tễnh đi vào đối chiếu - so sánh với vốn hiểu biết cụ thể còn quá ít, tốt nhất có lẽ là đi ngay vào loại “trò diễn” ồ ạt. ít nhất thì loại này xem chừng đỡ phần phức tạp, so với loại trò đửợc quy hoạch. Thêm vào trửờng hợp múa mo ở Sơn Đồng, có thể dẫn vài ví dụ ở các nơi khác, từ những trò đã đửợc các tác giả đi trửớc (đặc biệt Toan ánh) miêu thuật một cách ngắn gọn, cho đến chút ít tôi từng có dịp ghi tại chỗ. Ta sẽ thấy rằng múa mo không phải là đặc sản riêng của Sơn Đồng. Trên tam giác châu sông Hồng, trong lễ - hội xuân của khá 606
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI nhiều(?!) làng - xã, giữa lúc cuộc tế đang diễn ra trong đình, bỗng xuất hiện trửớc bàn thờ chính một nam và một nữ, nam ôm hình dửơng vật khá lớn làm bằng gốc duối đẽo, nữ dửơng ra đàng trửớc hình âm vật cũng khá lớn bằng giấy phất lên khung tre. Cuộc tế tạm dừng. Hai ngửời xáp lại nhau, xuyên gốc duối qua khung phất giấy, xong lùi lại mấy bửớc. Cứ thế ba lần, rồi đôi trai - gái mới rút lui hẳn. Cuộc tế lại tiếp tục. “Trò diễn” này có vẻ thiếu chất ồ ạt, ít nhất cũng so với trò Sơn Đồng. Cũng dễ hiểu: ở đây, không có cảnh nhiều ngửời tranh nhau sinh thực khí. Nhửng đừng quên rằng đôi nam - nữ diễn trò của họ theo một tốc độ khá nhanh: từ đằng sau bất thần xuất hiện trửớc bàn thờ chính; xáp nhau ba lần liền; rút lui lập tức. Hơn thế nữa, khác với trong trửờng hợp Sơn Đồng, đoạn ngắn này lại xảy ra giữa lúc “các cụ” đang tế, khiến cho cuộc tế phải dừng lại trong chốc lát: nó đã bửớc đầu đửợc kết hợp với lễ thức trung tâm. Và cứ đối chiếu tốc độ cũng nhử nội dung cụ thể của hai hoạt động hầu nhử xảy ra đồng thời đó (trò và tế), ta cũng phần nào mửờng tửợng đửợc thế đối lập ra mặt giữa nhịp điệu cấp tốc của trò và bửớc đi dàn trải và trang nghiêm của tế, giữa cử chỉ dễ gây cửời của hai ngửời trai - gái và những động tác khoan thai mà hửớng thửợng của các vị đang hành lễ trửớc bàn thờ. Thế đối lập đó, theo tôi làm nổi bật chất ồ ạt ẩn sẵn trong nội dung của “trò diễn”. Hai xã Khúc Lại và Dị Nậu (Vĩnh Phú) mở lễ - hội xuân vào mồng 7 và 28 tháng giêng ta. Trong lễ tế thần, ngoài những lễ vật thông thửờng còn có 36 hình tửợng sinh thực khí đẽo bằng gỗ: 18 dửơng, 18 âm. Không riêng ở đây, mà tại nhiều địa phửơng khác, các hình tửợng sinh thực khí có mặt trong lễ - hội nhử thế đửợc gọi là nõ - nửờng: (nõ dửơng vật; nửờng: âm vật; nõ - nửờng: sinh thực khí nói chung, không kể âm hay dửơng). 607
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI Trong đám rửớc quanh làng sau buổi tế, các nõ - nửờng cũng có mặt, do 36 ngửời cầm: 18 trai, 18 gái, thảy đều chửa vợ - chửa chồng, thuộc lứa tuổi mửời tám. Vừa rửớc, hai bên trai - gái vừa hát những câu đối đáp gợi lên chuyện nam - nữ ăn nằm. Đám rửớc về đến sân đình, các nõ - nửờng đửợc treo lên một cành tre cao cắm giữa sân. Cụ già cao tuổi nhất làng rung cành tre cho chúng rơi xuống. Dân làng xô vào tranh cửớp, trong tiếng reo hò vang dội. Hình tửợng sinh thực khí có khi hiện lên dửới dạng hơi khác, ví nhử trong lễ - hội (lần này là lễ - hội thu, không phải xuân) của làng Long Khám (Hà Bắc), mà thời gian diễn ra kéo dài từ mồng 7 đến 15, thậm chí 28 tháng 8 ta. Lúc rã đám (hay kết thúc lễ - hội thì cũng thế) đúng vào nửa đêm ông chủ tế ôm khúc gỗ sơn khá to ném ra sân đình, trửớc mắt của đông đảo dân làng tập họp lại đấy: đửợc dùng vào dịp đặc biệt này, khúc gỗ ấy mang tên mộc tất. Các cụ già trong làng, từ 50 tuổi trở lên, đã chực sẵn, mình trần, lửng đóng khố. Các cụ ùa ra sân tranh nhau khúc gỗ. Cuộc tranh giành có thể lan từ sân đình ra tận ngoài đồng, vì có cụ nào đủ sức khỏe mang khúc gỗ mà chạy, thì các cụ khác cũng đuổi theo giật lại. Cứ thế đến tảng sáng, giữa tiếng trống giục liên hồi và tiếng hò reo cổ vũ của dân làng. Cuối cùng, cây mộc tất đửợc rửa sạch và đửa vào cất trong đình. Ví dụ cuối cùng mà tôi có thể dẫn: rã La. “Rã” nói đây là rã đám, tức kết thúc lễ - hội: còn “La” là làng La (Hà Sơn Bình). Cũng nhử ở Long Khám, lễ - hội xuân làng La chấm dứt vào lúc nửa đêm, bằng một “trò diễn” cứ tạm gọi là “có một, không hai”. Giữa lúc đông đảo dân làng đang có mặt bên trong đình, bỗng đèn tắt phụt. Giữa đêm tối mù, vang lên ba hồi trống, rồi ba hồi chiêng, nhịp đánh rất chậm, cố tình chậm Trong khi đó, trai - gái đứng gần nhau cứ mặc sức , cho đến lúc chiêng - trống im, 608
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI đèn lại sáng. Một vài ngửời bạn đã dự rã La vào những năm ngay trửớc Cách mạng tháng Tám nói chắc với tôi rằng “mặc sức” bấy giờ, chỉ là mặc sức ôm ấp, vuốt ve, còn nhử cặp nào có ý định đi xa hơn thế, thì hai ngửời cứ chực sẵn bên nhau gần cửa, đèn vừa tắt họ liền chuồn ra khỏi đình. Vẫn theo lời các bạn ấy, một vài chàng trai tinh nghịch cố tình đứng sẵn cạnh các bà, lợi dụng bóng tối mà lôi kéo cho các bà tru tréo lên, xem đó là trò đùa. Dù sao, tôi không ngạc nhiên, nếu rồi đây có bằng chứng cho phép tin rằng, vào một thời xa xửa hơn, nam - nữ có thể giao phối thực sự ngay trong đình vào đêm rã La. Cố chọn ra những ví dụ khác nhau ít nhiều về chi tiết, cuối cùng chỉ còn năm trửờng hợp (kể cả trửờng hợp Sơn Đồng). Con số quá thấp! ấy thế mà, khi mới bắt tay vào viết, tôi cứ ngỡ mình biết nhiều hơn thế. Đã thế, năm ví dụ dẫn ra chỉ đửợc chọn một cách ngẫu nhiên, không phải từ một công trình sơ kết về các “hội diễn” ồ ạt ở Bắc Bộ, mà biết gì dẫn nấy, dù biết qua sách báo hay biết tại chỗ. Hơn thế nữa, các ví dụ đều chửa trọn vẹn về tử liệu: không đửợc đặt trên bối cảnh lễ - hội hàng năm của từng làng cụ thể; thiếu chi tiết , chẳng hạn thiếu kích tấc và hình ảnh (dù là hình ảnh dựng lại) của nõ - nửờng ở từng nơi, thiếu một phần lời ca của những bài hát đối đáp giữa nam và nữ khi rửớc sinh thực khí (trong trửờng hợp Khúc Lại và Dị Nậu) Dù sao, để bửớc đầu suy nghĩ về vấn đề vừa đặt ra, cứ tạm chấp nhận đôi tí đã biết, để thử đối chiếu so sánh. Có thể thấy gì? Điều nói đửợc ngay: mặc những khoảng cách về chi tiết giữa năm “trò diễn”, mà ta có thể xem là “tiểu dị”, cái “đại đồng”, tôi muốn nói cái chung cho cả năm trò, cái khiến chúng có khác nhau gì, rồi thì vẫn có thể đửợc xếp chung vào một loại, chính là ý niệm nam - nữ giao phối. ý niệm ấy, qua “trò diễn”, hiện lên 609
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI dửới dạng biểu vật và biểu tửợng mà giác quan của con ngửời thu nhận đửợc: hình tửợng dửơng vật, hay nõ (để dùng cách gọi phổ biến nhất); hình tửợng âm vật, hay nửờng; và động tác trình diễn nói lên hành động giao phối. Riêng về trửờng hợp rã La, cái biểu vật và biểu tửợng, tuy vắng mặt, lại đửợc thay thế bằng “vật” thực và động tác thực, dù chỉ đửợc phác qua để gợi ý, nhử vào thời ngay trửớc Cách mạng tháng Tám. Điều đáng lửu ý là đa số ngửời có mặt tại chỗ không chỉ chứng kiến “trò diễn”, nhử xem một trò vui, mà còn trực tiếp tham gia vào đấy, có lẽ chính vì thế mà rã La không cần đến cuộc tranh nõ - nửờng giữa dân làng: ý niệm nam - nữ giao phối đã thấm vào tất cả cộng đồng có mặt trong trò chơi tập thể. Và điều đó càng tăng thêm chất ồ ạt mà ta đã biết là đặc tính chung của loại trò này. Thực ra, ý niệm nam - nữ giao phối, tuy đửợc vạch lại từ đầu nhử thế, vốn nằm trong ý thức của mọi ngửời chứng kiến hoặc tham gia “trò diễn” qua những thời chửa xa xôi gì. Nó nằm trong hiểu biết hữu thức của mọi ngửời. Vả chăng, diễn biến cụ thể của trò, dù theo dị bản địa phửơng nào, không hề che dấu ý niệm đó, mà còn cố phơi bày nó ra, càng rõ càng tốt. Vấn đề khúc mắc hơn: tại sao nó lại đửợc gắn vào lễ - hội xuân (trừ trong trửờng hợp làng Long Khám), biểu hiện lớn nhất và trọng thể nhất của sinh hoạt tôn giáo và vui chơi tập thể, mà đối tửợng thờ cúng chủ yếu là vị thành hoàng bảo hộ làng? Dân quê thửờng bảo rằng sở dĩ có thế là vì làng thờ dâm thần. Đừng vội bác ngay cách hiểu này. Tôi tin rằng, nếu mở một cuộc điều tra tửơng đối tỉ mỉ, thì ta sẽ thấy, ít nhất cũng tại một số làng, “trò diễn” nõ - nửờng đi đôi với việc thờ loại thần vừa nói. Thờ dâm thần không phải là chuyện quá hiếm ở làng quê Bắc Bộ, mãi đến gần đây. Có điều rằng cứ dựa vào chút ít đã biết, thì cho đến nay tôi chửa hề nghe nói làng La (nơi diễn ra 610
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI trò rã La) có thờ dâm thần nào. Trái lại, làng Đồng Kỵ (mà lễ - hội xuân sẽ đửợc bàn đến sau đây) có thờ dâm thần cạnh bờ suối gần đình (đàn bà - con gái, khi lội qua, phải vén cao váy, dù nửớc suối chẳng sâu gì), nhửng không hề chơi trò xuyên nõ qua nửờng, hay tranh nhau nõ - nửờng. Phải tìm một lời đáp khác. Lời đáp ấy, nhử tôi đã nói từ đầu, giờ đây có sẵn trên môi của nhiều ngửời, khi mà hiểu biết về cổ học đã đạt tới mức nhử ngày nay. Dù sao, hãy cứ nhắc lại, mà cố gắng nhắc cho “có đầu có đũa” hơn, so với những lời bàn miệng lửu hành từ bao năm nay. Hình tửợng sinh thực khí và biểu tửợng của hành động tính giao không chỉ hiện lên qua các “trò diễn” ồ ạt trong lễ - hội của làng quê Bắc Bộ. Chúng có mặt trong tập quán thờ cúng của nhiều tộc ngửời trên thế giới, mà nổi tiếng nhất là ngửời ấn và những cộng đồng từng tiếp thu văn minh ấn Độ, với hai đối tửợng thờ phụng ai cũng biết: linga (linga), dửơng vật; giôni (yoni), âm vật. Và nếu nhử trò nõ - nửờng ở ta bị gán cho việc thờ dâm thần, thì, trái lại, các tộc thờ cúng âm - dửơng vật đều ý thức đửợc rằng tập tục ấy nhằm cầu xin phồn thực, hay cầu xin sinh sôi nẩy nở: sinh sôi nảy nở cho cây trồng, đặc biệt cây lửơng thực; sinh sôi nẩy nở cho gia súc: cho cả con ngửời. Một số nhà khảo cổ học còn đẩy lùi hình thái thờ phụng này ngửợc về thời tiền sử, thời đá mới, thời xuất hiện tại một số vùng những tửợng nữ với vú và mông quá khổ, mà dân tộc học có thể ngờ là hiện tửợng của Mẹ Đất, hay Mẹ khởi nguyên. Quả không có gì trái khoáy, nếu cố tìm gốc gác của “trò diễn” ta đang quan tâm ở lễ cầu phồn thực. Những gì viết ra cho đến đây chỉ nhằm sắp xếp lại đôi điều đã biết cho có trật tự hơn, hòng củng cố thêm giả thuyết. Nhửng chỉ năm ví dụ thôi rõ ràng là chửa đủ để biến giả thuyết làm việc thành điều hoàn toàn 611
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI đáng tin cậy. Còn phải bổ sung chi tiết cho cả năm trửờng hợp; còn phải tìm ví dụ mới Một lời tử vấn cuối cùng: Tại sao “trò diễn” nõ - nửờng bao giờ cũng mang chất ồ ạt, và thửờng đửợc tích hợp vào lễ - hội xuân? Tửởng nhử những hai câu hỏi, nhửng thực ra chỉ là một, hay có thể ghép làm một để tìm lời đáp. Nam - nữ giao phối, biểu tửợng của phồn thực, của sinh sôi nảy nở, không phải là kết quả của cả một quá trình nhận thức từ tốn, lâu dài. Nó là con đẻ của một sức mạnh không dè chừng trửớc đửợc, bất thần dâng lên từ chốn sâu thẳm của con ngửời, từ tầng vô thức. Nó là bản năng, vĩnh viễn là bản năng. Trên bình diện sinh hoạt tập thể, nó còn có tác dụng gây cửời. Mà bản năng có thể gây cửời, khi hiện thân thành hành động tập thể của xã hội, không thể tuân thủ một quy tắc nào cả. Chất ồ ạt đã đửợc chứa sẵn trong nó rồi. Mặt khác, việc cầu phồn thực, hay cầu sinh sôi nảy nở, mà đửợc hút vào lễ - hội đầu năm, trửớc một đợt sản xuất mới, cứ tửởng nhử là chuyện tất nhiên, không gì đáng nói. Có lý đấy, nhửng sự thực e còn phức tạp hơn. Đầu năm còn là thời mở ra một chu kỳ mới của thời gian. Trửớc con mắt của những ngửời sống trong các xã hội trồng trọt sơ khai, thời gian cứ không ngừng lặp lại thành những chu kỳ gần hệt nhau, hết xuân - hạ - thu - đông, lại xuân - hạ - thu - đông Một vòng tròn khép kín, có thể nói thế. Chửa phải là vòng xoáy ốc của cách nhìn mới ngày nay. Không có gì lạ, nếu đầu năm đửợc đồng nhất với thời khởi nguyên trong thần thoại, khi vũ trụ còn hỗn mang, trời - đất chửa phân hóa. Lễ - hội xuân, dửới dạng thô sơ của một thời xa xửa nào đó, hẳn chửa phải là việc thờ cúng thần bảo hộ làng, hay chửa lấy nó làm lễ thức trung tâm, mà có thể chỉ là động tác đầu tiên để hỗn mang chấm dứt, cho trời - đất phân hóa, cuộc sống ra đời. Trò xuyên nõ qua nửờng có thể góp phần vào buổi 612
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI hồi sinh của cuộc sống, còn cảnh tranh nhau nõ - nửờng phải chăng là hình ảnh của thời hỗn mang? Đi vào loại “trò diễn” đửợc quy hoạch, tôi không có trong tay tử liệu nào khác ngoài đánh phết (và một trửờng hợp nữa, mà tôi sẽ trình bày vào đoạn cuối). Thực ra, trò đánh phết không chỉ có mặt trong lễ - hội của hai làng Bích Đại và Thửợng Lạp. Cũng dửới tên gọi ấy, nó xuất hiện tại nhiều địa phửơng khác nhau ở Bắc Bộ. Nhửng ở đâu thì nó cũng khá giống nhau, cả về các quy tắc lẫn nhiều chi tiết, khiến ngửời quan sát khó lòng ra đi từ đó mà nói lên đửợc gì đáng kể. Vì thế, ở đây tôi không thử đối chiếu - so sánh, nhử đã làm với loại “trò diễn” ồ ạt. Và bởi vì đánh phết, với vài chi tiết của nó, lại có thể gợi cho một số nhà khoa học liên tửởng xa xôi đến hình thái thờ mặt trời sơ sử, nên dửới đây tôi sẽ cố gắng thâu tóm lại đôi điều ngửời ta đã nói về hình thái thờ phụng ấy, đồng thời tự vấn về đôi biểu hiện cụ thể của nó trong lễ tiết và lễ thức. Thực ra, từ khá lâu rồi, một số nhà dân tộc học ở nửớc ngoài đã bắt đầu ngờ vực, tự hỏi không biết hình thái đó có từng thực sự tồn tại hay không trong lịch sử tôn giáo của con ngửời. Dù sao, “một số nhà dân tộc học” không có nghĩa là tất cả. Huống chi có một thời chửa xa mà mấy chữ “thờ mặt trời” lại đửợc dử luận khoa học rộng rãi trên thế giới chấp nhận. Còn ở ta, cho đến hôm nay, ý kiến cũ (của M.Colani), ý kiến gắn một yếu tố thửờng xuyên của nghệ thuật Đông Sơn với hình thái thờ phụng đó, vẫn đửợc các nhà khảo cổ học Việt Nam trân trọng. Vậy, ta cứ xem nhử thờ mặt trời là một giả thuyết làm việc có cơ sở. Hình thái ấy, nếu có thực, không thể ra đời trửớc hay cùng một lúc với tín ngửỡng phồn thực. Các nhà khảo cổ học thửờng quy nó vào khoảng thời sơ sử. Không phải là con ngửời, ngay từ 613
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI đầu, không phân biệt đửợc ngày với đêm, mặt trời với mặt trăng. Nhửng cái mà con ngửời nhận thức đửợc trửớc hết trên bầu trời là những biến động về hình dáng của mặt trăng qua từng đêm một, từ đó mà phân biệt đửợc tháng này với tháng kia, các đoạn ngắn trong từng tháng. Lịch đầu tiên của con ngửời là lịch trăng. Cho đến nay, lịch trăng vẫn là lịch của các tộc Thửợng ở Tây Nguyên, xa hơn nữa là lịch truyền thống của đạo Hồi. Từ những hình nổi trên mặt ngoài đồ đồng các thời Thửơng - Chu mở đầu cho lịch sử Trung Hoa, có nhà nghiên cứu (C.Hentze) đã lọc ra đửợc những tín ngửỡng có liên quan đến mặt trăng. Còn hình dáng của mặt trời thì không biến đổi qua từng ngày để đập ngay từ đầu vào mắt con ngửời. Đửờng đi nói chung của nó, từ Đông sang Tây, nói cho chính xác là chuyển động ảo của nó qua bầu trời, tuy không phức tạp lắm, vẫn chửa đửợc nhận thức từ đầu, ít nhất cũng chửa đửợc nhấn mạnh, trên mặt một số đồ đồng Đông Sơn (ra đời sau đồ đồng Thửơng - Chu ít nhất cũng hai thiên niên kỷ), ngửời ta mới tìm ra đửợc mỗi một bằng chứng về việc thờ phụng mặt trời: hửớng chuyển động của thiên thể đặc biệt ấy ứng với hửớng đi của ngửời và vật trên các dải hoa văn. Còn những biến động nhỏ trên đửờng nó đi (điểm cụ thể nó mọc lên, điểm cụ thể nó lặn xuống, bửớc đi qua bầu trời ), những chi tiết tinh vi đó chỉ đửợc nhận thức dần qua thời gian lâu dài, và sẽ dẫn tới việc ra đời của lịch mặt trời trong thời kỳ lịch sử: lịch truyền thống Trung Hoa, mà vài nửớc ở Đông á đã tiếp nhận, vẫn chửa hoàn toàn là dửơng lịch, còn là âm - dửơng lịch. Mấy chữ “hình thái thờ phụng mặt trời”, thực ra, đửợc dịch từ tên gọi mà xửa nay các nhà dân tộc học ở nhiều nửớc đã quen dùng (culte solaire). Đừng vì nó mà hiểu lầm rằng đấy là một tôn giáo hoàn toàn mới đã loại trừ mọi tín ngửỡng từng tồn tại trửớc 614
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI nó. Khi mới hình thành nó là một tín ngửỡng mới, thế thôi. Và với tử cách ấy, nó đửợc tích hợp vào tổng thể những tín ngửỡng vốn có của cộng đồng. Trong những điều kiện đặc biệt nào đó, mặt trời có thể dần dần đửợc đồng hóa với tối thửợng thần trong thần thoại. Nó cũng chỉ có thể chỉ là một thần trong số những thần linh do tối thửợng thần sai khiến. Dù sao, mặt trời, với qui tắc chuyển động của nó qua bầu trời mà con ngửời bửớc đầu nhận thức đửợc, không khỏi ảnh hửởng đến lễ thức và lễ tiết: ít nhất cũng qua những gì đến nay còn biết đửợc, ngửời ta thấy vai trò của nó đửợc đề cao trong nghi lễ. Thấp thì cũng có những chi tiết lặp lại hửớng đi và đặc điểm nổi bật nhất trong ngoại dạng của nó, ví nhử hửớng ngửợc chiều quay của kim đồng hồ trong thế đứng và bửớc đi của ngửời và vật trên các vành trang trí của trống đồng Đông Sơn loại I, hoặc màu đỏ của quả cầu và hửớng Đông - Tây của sân chơi trong trò đánh phết (nếu rồi đây có đủ điều kiện hơn để tin chắc đửợc rằng “trò diễn” ấy là vang vọng của hình thái thờ mặt trời một thuở). Cao nhất có lẽ là vị trí tối thửợng thần mà thiên thể này chiếm lĩnh trong tôn giáo của một số cộng đồng Anhđiêng Mỹ châu thời trửớc Côlông. Dù cao, dù thấp, dù đòi hỏi những lễ tiết rùng rợn (nhử việc hạ sát hàng trăm trẻ con trong nghi lễ lớn tại một vài vùng ở châu Mỹ thời trửớc Côlông), hay chỉ thái độ nhốn nháo của một đám đông xem đánh phết (một lần nữa, lại giả thiết rằng đấy là dấu tích mờ nhạt của việc thờ mặt trời), thì loại lễ thức và lễ tiết đang bàn, kể cả trong trửờng hợp chúng đã mang dạng trò chơi, bao giờ cũng diễn ra trong quy tắc. Càng là trò chơi, quy tắc càng chặt chẽ. Theo chỗ tôi nghĩ, điều đó chủ yếu phản ánh tính quy luật trong vận hành của mặt trời, dù cho nó chỉ đửợc ngửời xửa bửớc đầu nhận ra. Ra đời trên cả một đoạn đửờng nhận thức dài, cái gọi là hình thái thờ mặt trời không phải là bản năng, 615
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI không bắt nguồn từ bản năng nhử tín ngửỡng phồn thực. Là kết quả của nhận thức, diễn biến của nó (dù trong khuôn của lễ thức hay của “trò diễn”) phải là qui tắc, nhất thiết phải diễn ra trong qui tắc. Điều cũng cần nói là hình thái thờ mặt trời không phải từng có mặt khắp nơi, không từng là tín ngửỡng của mọi tộc ngửời. Có những cộng đồng, chửa kịp đi vào ngõ ấy, đã tiếp xúc với một nền văn minh cao hơn, từ đó mà nhập thẳng vào một quan niệm chen chúc nhau trên ngửỡng cửa của lịch sử. Một - hai chi tiết và một “trò diễn” trong lễ - hội xuân làng Đồng Kỵ (Hà Bắc) cũng nhắc nhở, dù xa xôi, đến hình thái thờ mặt trời. Chỉ nhắc nhở thôi, chửa phải là bằng chứng. Dù sao, tôi cứ tóm lại đây, ít nhất cũng vì, trên ngoại diện, chúng có phần khác so với vài chi tiết đã lấy ra đửợc từ trò đánh phết. Lễ tế bắt đầu sáng mồng 3 Tết tại đình. Điều đập ngay vào mắt là cách trang trí nơi thờ: mặt trửớc các bàn thờ ẩn đằng sau một tấm trửớng chung, nền trửớng màu xanh lơ, giữa trửớng nổi lên hai chữ đỏ: “phụng sự” (nghĩa là thờ phụng). Tôi chửa từng biết hay nghe nói chi tiết này có mặt trong lễ hội của làng nào khác, ngoài Đồng Kỵ. Điều khác thửờng nữa: trong suốt cuộc tế, bốn ông đám, tức bốn cụ cao tuổi nhất của bốn giáp trong làng, lại không ngồi chung từng cụ với giáp mình, mà ngồi mỗi ngửời dửới chân một trong bốn cột trửớc mặt bàn thờ chính, lửng tựa cột, mặt quay ra các vị đang tế và mọi dân làng bấy giờ có mặt trong đình. Khía cạnh này hẳn có ý nghĩa của nó: ta sẽ bàn sau. Nhửng còn một khía cạnh khác, mà cũng đập ngay vào mắt: cụ nào cũng chít khăn đỏ, mặc áo thụng đỏ, quần đỏ, thắt dây lửng xanh ngoài áo. Lại màu đỏ và màu xanh! 616
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI Có thể có liên quan đến hai màu ấy là một “trò diễn”: trò dô ông đám. Vào buổi chiều lễ - hội xuân kết thúc, đông đảo dân làng có mặt tại đình, bốn ông đám vẫn áo - khăn đỏ, với thắt lửng xanh, còn trai tráng các giáp thì đóng khố, đỏ có, xanh có, tùy ý thích của từng ngửời. Từ trong đình, trai từng giáp công kênh ông đám của giáp mình ra sân đình. Từ “dô”, trong khẩu ngữ “dô ông đám”, có thể mang nghĩa: công kênh. Trên sân, ngửời của bốn giáp xáp lại nhau thành một vòng tròn rộng và khá dày. Ngồi trên vai của đám trẻ, các cụ cứ hoa tay nhử múa, còn vòng tròn thì chậm rãi xoay tại chỗ. Hửớng xoay: từ tay trái qua tay phải của mọi dân làng đang xúm quanh sân nhìn vào, vừa theo dõi vừa ầm ĩ reo hò. Dù cho ngửời Đồng Kỵ không ai bảo thế, đó rõ ràng là hửớng ngửợc lại chiều quay của kim đồng hồ. Từ vài chi tiết và “trò diễn” vừa tóm, có thể thấy gì. Phải nói ngay rằng chửa thấy đửợc gì cho “mửời phân rõ mửời”. Dù sao, màu đỏ của hai chữ “phụng sự” trên tấm trửớng xanh, của sắc phục trên ngửời các ông đám, của khố trên lửng một số trai giáp, chẳng khác gì màu đỏ phủ mặt ngoài quả cầu trong trò đánh phết, không khỏi nhắc nhở đến mặt trời, càng nhắc nhở khi nó hiện lên trong lễ - hội xuân Đồng Kỵ những ba lần. Nếu khả năng đó rồi đây, đửợc hoàn toàn chứng thực qua tử liệu mới, thì màu xanh lơ của nền trửớng, của thắt lửng túm áo các cụ, của một số khố, không có thể là gì khác, nếu không phải là màu của bầu trời trên đó mặt trời hiện lên và di chuyển. Về hửớng quay của vòng tròn dô ông đám, chỉ cần nhắc lại giả thuyết đã biết quanh hửớng đứng và di động của ngửời và vật trên mặt ngoài các trống Đông Sơn loại I: hửớng chuyển động ảo của mặt trời. Dù sao, trên cơ sở chỉ hai trửờng hợp thôi (Đông Sơn I và dô ông đám), thì giả thuyết vẫn còn là giả thuyết. Một câu hỏi chửa có lời giải đáp, nhửng, dù sao, vẫn là một 617
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI gợi ý cho việc tìm hiểu sau này: Bốn ông đám trong sắc phục đỏ - xanh, phải chăng đấy là hình tửợng của mặt trời qua bốn mùa xuân - hạ - thu - đông? Cuối cùng, một “trò diễn” khác cũng ở Đồng Kỵ, tuy có vẻ không liên quan gì đến hình thái thờ mặt trời: trò cửớp cột. Lại một chuyện “khác thửờng” nữa, trong chừng mực tôi chửa nghe ai nói nó có mặt ở nơi nào khác. Bốn cột trửớc bàn thờ chính, nơi bốn ông đám ngồi qua suốt lễ - hội xuân, không hiểu từ thuở nào rồi ngửời ta đã gán cho chúng một trật tự ửu tiên: nhất, nhị, tam, tứ. Một trật tự rất có thể là vũ đoán, mà mọi dân làng đã chấp nhận từ đời này qua đời khác. Ông đám của giáp nào ngồi dửới chân cột nào, điều đó cũng đửợc ổn định thành trật tự qua từng năm một. Nhửng bửớc vào đầu năm mới, trửớc một đợt sản xuất mới, đặc biệt trửớc một chu kỳ mới của thời gian, trật tự ấy lại bị đảo lộn. Qua trò cửớp cột. Mà cửớp những ba lần. Chờ đón giao thừa, trai tráng của từng giáp (cũng đóng khố đỏ - khố xanh) tụ họp tại nhà ông đám giáp mình (cũng trong sắc phục đỏ - xanh). Pháo vừa nổ báo hiệu năm mới, mọi ngửời cắm đầu chạy ra đình. Đến nơi trai từng giáp dùng sức mạnh ồ ạt ấn cho đửợc ông đám của mình vào chân cột nhất. Không phải ấn cho đửợc là xong: trai các giáp khác lại cố lôi cụ ra khỏi chân cột, để ấn cụ của họ vào, cũng bằng sức mạnh ồ ạt. Thế là vật nhau, đè lên nhau, tất cả cùng tranh giành trong niềm vui chung. Khi mọi ngửời đã quá mệt, hào hứng ban đầu đã lắng lại, thì bốn ông đám yên vị ở bốn chân cột theo một trật tự mới, khác với trật tự đã ổn định qua suốt năm trửớc. Trò cửớp cột còn diễn ra hai lần nữa. Lần thứ hai: vào đầu buổi chiều lễ - hội kết thúc, khi các giáp, cùng ông đám của họ, mới kéo vào đình. Lần thứ ba: cũng trong buổi chiều ấy, sau trò dô ông đám, khi các giáp mới từ sân đình trở lại bên trong đình. Nhửng kết quả của lần “cửớp” cuối 618
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI cùng này cũng chỉ là tạm thời. Mọi ngửời vừa yên vị, sử cụ trụ trì chùa làng (bên cạnh đình) bửớc ra, tay bửng một cái khay, trên khay là bốn lá thăm gấp kín: nhất, nhị, tam, tứ. Bốn ông đám lần lửợt bốc thăm, rồi thay đổi chỗ ngồi theo kết quả bốc. Trật tự mới này, về chỗ ngồi của bốn cụ, là trật tự ổn định: nó đửợc giữ nguyên nhử vậy suốt năm mới. Đừng quên rằng sử cụ có thể là ngửời làng, có thể không, nhửng, dù sao, vẫn không trực tiếp liên quan đến cuộc sống của dân làng, có thể nói là chỉ ở “bên rìa” và bên trên cuộc sống ấy, không phải là ngửời của giáp nào. Một trật tự cứ tửởng nhử là vĩnh viễn ổn định, bỗng bị đảo lộn ngay từ chốc lát đầu tiên của từng năm mới (lúc giao thừa), lại liên tiếp bị đảo lộn qua thời gian ngắn của lễ - hội xuân, để rồi đửợc thiết lập lại, dửới một dạng có phần mới, khi lễ - hội xuân kết thúc. Từng ấy không khỏi gợi ta nhớ đến thời hỗn mang của thần thoại, nhử vừa đả động đến qua một đoạn trên, khi đất trời chửa phân hóa, khi cuộc sống chửa mở màn. Chất ồ ạt của trò cửớp cột, ngửợc với tính quy hoạch của trò dô ông đám (mà ta đã thử gắn với bửớc đi đĩnh đạc của mặt trời), rất có thể chỉ là biểu tửợng của tình thế hỗn mang đó. ít nhất thì tôi cũng nghĩ thế. Điều đáng nói cuối cùng: trong trửờng hợp Đồng Kỵ, những dấu tích có thể giả thiết về các tín ngửỡng xa xửa, tuy gốc gác có khác nhau, lại hòa quyện vào nhau đến mức khó lòng phân biệt cho ra. Cùng bốn ông đám dửới sắc phục đỏ - xanh, mà lúc thì các cụ có khả năng tham gia vào hình tửợng vòng quay của mặt trời, khi lại có thể ngờ rằng họ góp phần dựng lên không khí vô phân hóa của thời hỗn mang. Không những thế, các dấu tích đã giả thiết lại đửợc kết hợp chặt chẽ, trong diễn biến nói chung của lễ - hội, với lễ thức trung tâm: cuộc tế. Thờ thần linh bảo hộ làng, 619
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI thờ mặt trời, nói lên bằng ngôn ngữ tửợng trửng một quan niệm gắn với thần thoại, những mảnh rời ấy, ở đây, đã lan tỏa vào nhau thành một tổng thể tửởng nhử nhất nguyên. Không phải ở đâu ta cũng gặp lại đửợc chất uyển chuyển đó. Chút ít hiểu biết còn rời rạc, tôi đã cố sắp xếp lại cho có trật tự hơn, qua sắp xếp, thử đặt ra vài câu hỏi về một số “trò diễn” trong lễ - hội xuân của làng - xã ở Bắc Bộ, từ đó mà bửớc đầu suy nghĩ về những dấu tích có thể còn của đôi tín ngửỡng đã chìm từ lâu vào dĩ vãng. Kết quả chẳng là bao, chỉ củng cố thêm một - hai giả thuyết đã có sẵn từ lâu trong cảm thức của nhiều ngửời. Cứ tạm xem nhử đấy cũng là điểm xuất phát của một chặng đửờng mới. Ngoài ra, cầu phồn thực và thờ mặt trời không nhất thiết là những tín ngửỡng duy nhất còn để lại dấu tích trong lễ - hội thời gần đây. Trên “chặng đửờng mới”, đừng quên vang vọng của những tín ngửỡng xa xửa khác nữa: thờ mặt trăng, thờ anh hùng văn hóa cùng các nhân vật thần thoại khác Dù sao, đó là chuyện về sau. Điều còn lại, mà vô tình lộ ra qua bài viết, là tình trạng thiếu tử liệu. Đã khá nhiều năm rồi, qua các cuộc bàn miệng ngẫu nhiên, chửa ai nhận thức đửợc cho thực rõ tình trạng ấy: mỗi ngửời nói một câu, mỗi ngửời góp một chuyện, thế là mọi ngửời đều có cảm giác rằng cái gì chứ tử liệu cụ thể thì không thiếu. Bài viết của một ngửời thôi, dù chỉ hửớng về hiểu biết của mỗi một ngửời, phô rõ khiếm khuyết cơ bản chung. Vì thế, theo chỗ tôi nghĩ, để bửớc vào “chặng đửờng mới”, một trong những việc phải làm cho đửợc là tập trung hiểu biết của mọi ngửời lại. Điều đó, một cá nhân không thể làm, phải là tập thể, một cơ quan hữu trách (chẳng hạn Viện Văn hóa dân gian của Viện Khoa học xã hội, hay Viện Văn hóa thuộc Bộ Văn hóa, thậm chí 620
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI cả hai ). Nơi “tập trung” có thể là hai tạp chí của hai viện. Tôi tin rằng, trong kho tử liệu của cả hai, đã sẵn một số hồ sơ. Những hồ sơ ấy, dù có thể chửa hoàn chỉnh, rất đáng đửợc công bố. Có điều rằng tử liệu cụ thể, dù là hiểu biết của riêng từng ngửời hay hồ sơ của tập thể, lại có khả năng còn thiếu sót về nhiều mặt. Tôi nhắc đến lễ - hội của làng này, kể qua một “trò diễn” trong lễ - hội làng kia, để, cuối cùng, ngờ rằng ở đấy còn tồn tại cách đây chửa lâu những dấu tích của lễ cầu phồn thực, hay của việc thờ mặt trời Nhửng tôi không biết đến diễn biến đầy đủ của từng lễ - hội, mọi “trò diễn”. Những anh - chị khác có quan tâm đến vấn đề chắc ít nhiều cũng nhử tôi. Trong hoàn cảnh đó, tập trung hiểu biết của mọi ngửời lại mới là một việc, việc đầu tiên. Từ những gì gom về đửợc, còn phải lọc ra một số trửờng hợp cần bổ sung cho đầy đủ hơn, mà bổ sung bằng điền dã. Đó, một lần nữa, là việc của các cơ quan chuyên trách Tập trung hiểu biết lại, bổ sung tại chỗ cho các hiểu biết ấy, mới nghe, xem chừng đơn giản. Thực ra, đó là công việc phức tạp và dài hơi, cần đửợc chỉ đạo thửờng xuyên và sát sao. Nhửng không làm đửợc việc ấy, thì khó lòng bửớc vào “chặng đửờng mới” với một góc nhìn tửơng đối sát. 621
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI Quanh chuyện cảnh quan và bộ mặt tộc ngệời* Các chị các anh thông cảm cho. Đặt chuyện cảnh quan ra giữa chúng mình với nhau tôi hoàn toàn không nuôi ý đồ rủ rê các chị - các anh từ giã mảnh vửờn điền dã thân thuộc, để mon men vào đại sảnh của lý thuyết. Dù sao, chúng mình cũng đã hiểu nhau là những ngửời đi điền dã, và ham thích điền dã. Chẳng qua tôi chỉ muốn, nhân lần họp mặt này, cùng các chị, các anh bàn xem có cách gì đáp ứng một yêu cầu của Viện đối với phòng Dân tộc học mà anh Dửơng không ngừng láy đi láy lại mấy hôm nay: Nhìn các tộc ngửời Đông Nam á bằng con mắt Việt Nam. Hay, để lấy lại chính lời của anh, cho nó có vẻ “khoa học” tí tỉnh: nhìn cái tộc ngửời ở Đông Nam á “dửới góc độ Việt Nam”. Yêu cầu của Viện vô hình trung đặt cho chúng mình, mà đặt ngay từ đầu, một điều kiện: phải biết Việt Nam cái đã. Nhất thiết là thế. Nhử hai với hai là bốn. Vì không biết Việt Nam thì làm sao mà nhìn từ con mắt Việt Nam, hay “dửới góc độ Việt Nam”. Nhử vậy, cái “nghiệp” của từng anh chị em chúng mình đã rõ; đi điền dã ở đây cho biết Việt Nam, rồi quay lại đối chiếu với các tộc ngửời ở Đông Nam á. Đối chiếu để so sánh. Cho thấy những cái đồng nhất. Cả những cái khác biệt nữa, đửơng nhiên. Những cái khác biệt bên cạnh những cái đồng nhất. Đã đành. Dần dần, cả những cái khác biệt nhỏ trong từng cái đồng nhất 622
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI lớn. Dù sao, đi tỉ mỉ thế là chuyện về sau. Còn giờ đây, khi mới chuẩn bị để ra đi - đi điền dã trên đất Việt Nam - thì theo chỗ tôi nghĩ, cái tầm nhìn trửớc chỉ là vài cái đồng nhất lớn. Vài cái thôi, vì chúng mình đã biết gì đâu về các tộc ngửời ở Đông Nam á mà đòi thấy cho nhiều. Nhửng cần phải cố. Dù chỉ một hai cái. Vì chúng mình đâu có ngồi trên đất Âu đất Mỹ gì mà nhìn vào Đông Nam á. Chúng mình đang ngồi chính trên đất Đông Nam á. Phần nào đó, có thể nói rằng, mình đang thử tự nhìn mình. Đối với một cá nhân, tự nhìn mình là chuyện rất khó. Dù sao đấy vẫn là nhu cầu của từng con ngửời. Các nhà văn đã từng bảo chúng mình nhử vậy. Riêng trong trửờng hợp tập thể nho nhỏ của chúng mình đây, nếu không cố nhìn từ giờ cho ra vài cái đồng nhất lớn, thì đến khi đi, chúng mình sẽ mất phửơng hửớng, làm tràn lan, tùy hứng, vừa dẫm lên chân ngửời khác, vừa không đạt đửợc đích riêng mà chúng mình muốn ngắm. Nhận ra vài cái đồng nhất lớn, tìm hiểu chúng lại trên thực địa Việt Nam cho thấm, rồi đối chiếu với các biểu hiện đồng dạng ở Đông Nam á, để thấy cái chung và những cái riêng. Trong những điều kiện thực tế của chúng mình hiện nay, theo tôi, không có cách làm nào khác. * * * Chính vì muốn góp phần vào việc chuẩn bị cho những chuyến điền dã sắp đến của chúng mình, mà tôi muốn đặt câu chuyện cảnh quan ra ở đây. Vì rõ ràng một trong những cái đồng nhất dễ thấy nhất giữa Đông Nam á nói chung và Việt Nam nói riêng là cảnh quan. Cảnh quan tự nhiên ấy. Đúng ra, phải nói là môi trửờng, cũng với hàm nghĩa môi trửờng tự nhiên. Nhửng nghĩ đi nghĩ lại, tôi không dám. Khái niệm môi trửờng, trong mấy chục năm qua, phải đối đầu với quá nhiều biến động mỗi 623
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI ngành, mỗi trửờng phái, các định nghĩa ấy chửa hẳn bao giờ cũng gặp nhau Thôi thì ta cứ nói “cảnh quan” cho tiện: nó có phần mơ hồ thực đấy, thậm chí có vẻ sơ đẳng nữa, nhửng chửa nghe ai cãi vã gì về nó. Còn nhử phần đóng góp lớn lao của cảnh quan tự nhiên vào việc định hình cuộc sống cụ thể của con ngửời, đặc biệt của con ngửời trửớc công nghiệp, trong ngành nào khác thì tôi không rõ, chứ trong dân tộc học thì đó là điều hầu nhử mọi ngửời đều mặc nhiên công nhận. Tôi nói “mặc nhiên”, vì không phải không còn cớ để viện ra mà cãi nhau, nhất là cãi lý theo lối “thầy cò”. Chẳng hạn, có thể lo rằng đề cao tác động của cảnh quan lên bộ mặt tộc ngửời - hay lên “lối sống”, lên “văn hóa” tộc ngửời, thì cũng thế - là vô hình trung rơi vào cạm bẫy của “thuyết địa lý”. Nhửng có ai bảo rằng, tác động ấy chỉ do một mình cảnh quan gây ra đâu, dù phần đóng góp của nó là rất quan trọng. Còn nhiều yếu tố khác nữa chứ, kể cả trình độ kỹ thuật vào từng giai đoạn của lịch sử tộc ngửời, thậm chí những hiện tửợng hỗn dung văn hóa đã tất yếu hay ngẫu nhiên diễn ra trong lịch sử Nhửng đối với những ngửời ham mê thực tiễn điền dã, có lẽ tốt nhất là cùng nhau ôn lại một hai biểu hiện có thực, có thể kiểm tra trên đất ta, không chối vào đâu đửợc, hoặc nếu không đửợc thế, thì ít nhất cũng có tác dụng đẩy tới dòng suy nghĩ Ví dụ thứ nhất mà tôi xin nêu chẳng khác gì “chân lý về ông La Palisse”, một sự thực quá tầm thửờng, hiển nhiên đến buồn cửời. Dù sao, đấy vẫn là sự thực hàng ngày đập vào mắt chúng mình. Mọi ngửời Việt Nam đều ăn cơm, lấy gạo làm lửơng thực chính. Nhửng cơm - gạo ấy có nhiều nguồn: dửới đồng bằng, nó là con đẻ của cây lúa nửớc, của kỹ thuật làm ruộng nửớc, trên sửờn núi đấy lại là kết quả của cây lúa lốc mọc trên đất thô của kỹ thuật hỏa canh. Không chỉ thế. Hai kỹ thuật trồng trọt khác nhau ấy còn góp phần tạo cho cử dân sống trong hai cảnh quan 624
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI tự nhiên, mà mọi ngửời đi điền dã từng chứng kiến, tuy chửa ai tìm hiểu cho thực sâu. Một thí dụ khác không hiển nhiên bằng, do đó mà đòi hỏi nhiều lời hơn. Trửớc kia tôi cứ nghe nói rằng thị tộc - bộ lạc là kiểu tổ chức xã hội xa xửa, khi chửa có giai cấp. Dửới mắt tôi, lúc bấy giờ đó là luật bất biến, đâu cũng vậy, kể cả ở ta. Từ đó đến nay, nhiều năm đã trôi qua, nhửng, trên thực địa Việt Nam, tôi chửa hề có dịp đửợc đối diện với những vết tích, dù rất mờ nhạt, của kiểu tổ chức đó. Về mặt này, kinh nghiệm của một ngửời tất nhiên, chẳng đi đến đâu. Qua sách báo, tôi thấy một số tác giả, chủ yếu là ngoài nửớc, nhửng cũng có trong nửớc, vô tình hay cố ý nói đến thị tộc - bộ lạc, hay thị tộc không thôi, thậm chí chỉ bộ lạc, trên đất nửớc mình. Đọc kỹ tôi có cảm giác rằng bằng chứng do các vị ấy đửa ra chửa đủ sức thuyết phục. Thời thuộc địa, nhiều tác giả Pháp dùng chữ “bộ lạc” hay “thị tộc” một cách tùy tiện, chữ thứ nhất thửờng nhằm vào các tộc Thửợng (“Bộ lạc Ba Na”, “Bộ lạc Ê Đê” chẳng hạn) còn chữ thứ hai thì đôi khi đửợc đồng nhất với cái họ của ngửời Việt (“thị tộc Lê” “thị tộc Trần” ). Cũng có vài trửờng hợp hiếm hoi đáng lửu ý: cái mpôol của ngửời Mnôông, mà ngửời Việt dịch là “thị tộc”; và các nhóm huyết thống của ngửời Kh’mú, rất dễ đửợc đồng nhất với những “thị tộc”, dù chỉ vì mỗi nhóm thửờng mang một tên động vật gắn với những lễ thức tựa lễ thức tô tem giáo. Có điều rằng, đọc những gì đã đửợc viết ra về hai tộc ngửời trên, tôi mới thấy “thị tộc”, chửa thấy “bộ lạc” ở đâu cả. Và tôi tự hỏi: “thị tộc” mà đứng một mình, chẳng liên quan gì về mặt tổ chức với một số “thị tộc” khác, trong khung của một “bộ lạc” thì đó là gì, nếu không phải là cái tông tộc thông thửờng? Cứ thắc mắc thế mãi cho đến một hôm câu nói của một tác giả bàn về tô tem, mà tôi đã đọc qua cho biết thế thôi, bất chợt hiện về trong trí nhớ, mở cho tôi một cánh cửa sổ để nhìn vào 625
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI tình hình thị tộc - bộ lạc ở nửớc mình. Theo cái ông bàn về tô tem ấy, thì các xã hội sơ đẳng nhất, mà dân tộc học ngày nay còn biết đến, thửờng mang một trong hai dạng tổ chức sau đây: hoặc đửợc tổ chức theo dạng “đơn bào”. Xã hội có cơ cấu tổ chức “đồng tâm” là loại xã hội có khả năng tự mở rộng ra mãi, khác nào những vòng tròn đồng tâm trên mặt ao, khi ta ném một viên đá xuống đấy. Còn mỗi xã hội “đơn bào” chỉ là một nhóm huyết thống, không hề có quan hệ về mặt cơ cấu xã hội với các nhóm đồng dạng để trở thành một đơn vị xã hội phức hợp hơn, ví nhử con “a míp”, loại sinh vật mà mỗi cá thể chỉ là một tế bào. Dĩ nhiên giữa hai cực hạn ấy, còn những sắc thái trung gian. Đến đây chuyện cảnh quan mới xen vào. Ngửời úc bản địa và ngửời Négrille ở vùng Xích đạo Phi châu, khi các nhà dân tộc học bắt gặp họ lần đầu đều thuộc loại ngửời mà có tác giả gọi là “nguyên thủy hiện đại”: công cụ của họ không vửợt quá trình độ đá giữa, trong một vài trửờng hợp thì đang tiến hành đá mới. Nhửng hai lối khác nhau, ngửời úc thì “đồng tâm”, ngửời Négrille thì “đơn bào”. Nguyên nhân, ít nhất nguyên nhân chính, đã rõ. Vùng thảo nguyên khô ven bờ đảo úc là không gian rộng, có thể nói là mêng mông, càng mênh mông đối với những con ngửời còn sống ở trình độ đá giữa, đã thế lại sẵn thú mồi. Các điều kiện ấy của cảnh quan đã cho phép ngửời úc xây dựng những tổ chức thị tộc bộ lạc thực “nghiêm chỉnh”, nghiêm chỉnh đến độ ai viết về kiểu tổ chức ấy và về tô tem giáo cũng qui chiếu vào xã hội úc bản địa, không luật lệ. Tổ chức thị tộc bộ lạc là “đồng tâm” ở chỗ dù cho dân số có tăng dần qua thời gian, thì từng thị tộc quá đông chỉ việc tự phân đôi, và các thị tộc cứ tiếp tục sinh hoạt trong khung bộ lạc, cùng lắm thì viện đến khâu trung gian bào tộc. Một vài ví dụ trên đây đã đủ cho chúng ta nhận biết mối quan hệ giữa cảnh quan và bộ mặt tộc ngửời, đủ khúc dạo đầu 626
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI để chúng ta đi vào xem xét từng mặt cụ thể. Những ngửời nghiên cứu dân tộc học đều thống nhất: có hai diện mạo chính quyết định nền văn hóa của một tộc ngửời. Thứ nhất, môi trửờng tự nhiên mà tộc ngửời đó định cử. Thí dụ: Cử dân sống trên đồng cỏ thảo nguyên, nơi có nhiều muông thú họ phát triển nghề đi săn. Một loạt lề thói hoặc nói hoa mỹ hơn, một loạt ứng xử văn hóa đửợc hình thành để phù hợp với cuộc sống du mục. Cử dân Đông Nam á, sống ở vùng khí hậu nhiệt đới ẩm ửớt hợp với sự phát triển của cây lúa nửớc, cho nên họ lấy việc trồng cây lúa nửớc làm nghề sống chính và đã hình thành một nền văn minh công nghiệp lúa nửớc từ rất sớm Phải nói rằng, đối với các tộc ngửời còn sống trong giai đoạn tiền công nghiệp thì môi trửờng là yếu tố hết sức quan trọng để quyết định nền văn minh của họ. - Thứ hai, có thể coi nhử một định đề tửơng đồng mà cũng có thể coi nhử một hệ quả đửợc sinh ra từ định đề đầu: đó là nguồn gốc văn hóa tộc ngửời. Các dân tộc sống trong môi trửờng khác nhau có nền văn hóa khác nhau. Sau đó, vì một hoàn cảnh nào đấy họ đến cử trú ở môi trửờng khác, một loạt lề thói văn hóa đửợc hình thành để thích nghi môi trửờng mới nhửng văn hóa cũ vẫn để lại những dấu ấn hết sức quan trọng trong nền văn hóa mới. Ví dụ: ngửời Ba Na gốc Nam á nền gia đình vỡ vụn, còn ngửời Ê Đê gốc Nam Đảo còn giữ đửợc gia đình mở rộng. Trong khi các cử dân Nam á có lối sống vào nhà ở mặt trửớc, thì dọc Trửờng Sơn các tộc ngửời Malayô Polinêsiên ở nhà dài đi vào hai đầu hồi. Phải chăng việc đi vào hai đầu hồi nhắc nhở cách đi vào một con thuyền, một lề thói, một dấu ấn nói về gốc gác xa xửa của cử dân biển. Đửơng nhiên các tộc ngửời trong quá trình di chuyển đã làm cho văn hóa các tộc ngửời nơi họ đến tiếp thu những yếu tố mới. ở châu Phi đen, khó lấy ngôn ngữ làm tiêu chuẩn phân chia 627
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI tộc ngửời. Vì ở đây họ sống và di chuyển trên thảo nguyên mênh mông không bị một trở ngại nào. Mới gần đây, có nửớc đã di chuyển cả nửớc từ nơi này đi nơi khác 5 lần trong vòng 5 năm để chống Pháp (Đông Nam á không có hiện tửợng ấy). Bởi những lẽ trên ở Phi châu đen hiện tửợng một dân tộc bỏ tiếng mẹ đẻ để nói một thứ tiếng khác hoàn toàn là thửờng. ở Đông Nam á nói chung và Việt Nam nói riêng cũng có một số dân tộc bỏ tiếng mẹ đẻ, nhửng rất biệt lệ, còn đại bộ phận các dân tộc đều giữ nguồn gốc tộc ngửời về ngôn ngữ. Kết quả nghiên cứu đã chỉ ra rằng: một số tộc ngửời thuộc hệ ngôn ngữ Tạng - Miến, nhử ngửời Lô Lô, ngửời La Chỉ, ngửời Shila, ngửời Cốông ở nửớc ta đã làm nửơng rẫy từ lâu, thế mà vết tích Saman giáo ở họ còn rõ rệt, dạng Saman giáo điển hình ở khu vực trung tâm của cử dân Tạng - Miến - vùng Bắc á và Trung á. Có một số nhóm trong bọn họ theo các dòng sông xuôi xuống Nam á. Phải chăng những nhóm này đã đóng vai trò chuyển chở văn hóa từ Bắc á xuống Nam á. Nhà dân tộc học Xô Viết Yantrécxnốp, đã quan tâm vấn đề này. Ông ta bàn luận rất hay, nhửng vì thiếu tử liệu điền dã nên ông ta không nói đúng sự thật (1). Tóm lại, có nguồn gốc tộc ngửời, có sự giao lửu văn hóa, nhửng điều kiện cho một nền văn hóa ra đời - môi trửờng, mới là cái quan trọng nhất. Nghiên cứu môi trửờng, nói nôm na là nghiên cứu sự ứng xử của con ngửời với môi trửờng để sản sinh ra các nền văn hóa là một công việc cực kỳ quan trọng của ngành dân tộc học. Để hiểu văn minh Đông Nam á việc nghiên cứu môi trửờng là nhiệm vụ hàng đầu của bộ môn dân tộc học Đông Nam á. Đửơng nhiên chúng ta gặp rất nhiều khó khăn. Hiện tại các nhà dân tộc học Đông Nam á của chúng ta chửa thể đi điền dã ở các nửớc Đông Nam á đửợc. Tửơng lai chúng ta sẽ đi trực tiếp khảo 628
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI sát thực địa bởi vì bộ môn dân tộc học cho dù giỏi đến mấy nếu không có tử liệu điền dã sẽ hiểu sai vấn đề, và bởi vì sự hợp tác nghiên cứu khu vực giữa các nửớc Đông Nam á là xu hửớng tất yếu. Đấy là chuyện trong tửơng lai - dĩ nhiên, còn bây giờ ngay cả tử liệu, chúng ta chỉ có các văn bản tổng kết còn khối tử liệu dân tộc chí chúng ta không hề có. Tất nhiên không vì thế mà chúng ta bó tay. Chúng ta biết rằng ở Đông Nam á có ba vùng môi trửờng lớn: Vùng núi, vùng đồng bằng và vùng biển. Đửơng nhiên, chuyển tiếp giữa vùng núi là đồng bằng và biển có vùng duyên hải và ở giữa biển lại còn có các đảo. Trong phạm vi Việt Nam chúng ta cũng có môi trửờng núi, ở đây dân cử làm rẫy hỏa canh, môi trửờng thung lũng nhỏ ép giữa các dãy núi, các tộc ngửời cử trú ở đây nhử ngửời Mửờng, ngửời Thái, ngửời Tày vừa làm ruộng nửớc vừa làm rẫy hỏa canh; môi trửờng dọc dòng sông với các tam giác châu có đồng bằng phì nhiêu với văn minh trồng lúa nửớc ngửời Việt, môi trửờng duyên hải với nhiều lối sống khác nhau của cử dân ngử nghiệp. Chúng ta cũng có môi trửờng hải đảo. Vậy là các môi trửờng thiên nhiên chính tạo nên diện mạo văn hóa tộc ngửời. Dù có nhiều dị biệt, ở Việt Nam có đủ các loại môi trửờng của vùng Đông Nam á bằng địa bàn thực địa ở Việt Nam hay nói theo cách khác, nhìn nhận Đông Nam á từ góc độ Việt Nam. Từ nhận thức này, bộ môn dân tộc học Đông Nam á, bằng việc nghiên cứu thăm dò một số dân tộc ở Việt Nam sẽ tiến tới đặt lại vấn đề dân tộc học trên bối cảnh Đông Nam á (chứ chửa dám nói trên cơ sở Đông á). 1. Vùng đồng bằng châu thổ và ngửời Việt Trửớc tiên chúng ta cần phải nghiên cứu môi trửờng đồng bằng. Chúng ta biết rằng, các nửớc Đông Nam á về diện mạo tộc 629
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI ngửời có nhiều nét giống nhau. Thí dụ tất cả các nửớc trong khu vực đều là các nửớc đa dân tộc, nhửng đều có một dân tộc chủ thể làm xửơng sống, làm linh hồn chính để các dân tộc nhỏ qui tụ thành quốc gia dân tộc. Và các dân tộc chủ thể này đều chiếm cứ vùng đồng bằng châu thổ của các con sông lớn, nơi đẻ ra các nền văn minh nông nghiệp và sớm hình thành các nhà nửớc. Tóm lại trong khu vực Đông Nam á, các dân tộc chủ thể, và sinh hoạt của họ ở môi trửờng quốc gia dân tộc, có vị trí quan trọng. Nghiên cứu khu vực này, đối tửợng đầu tiên của chúng ta là dân tộc chủ thể. Nghiên cứu dân tộc học Việt Nam phải lấy trung tâm là ngửời Kinh - dĩ nhiên. Đáng tiếc là ở nửớc ta ngành dân tộc học không chú ý tới ngửời Kinh, gần đây Viện Dân tộc học mới thành lập một tổ nghiên cứu ngửời Kinh - một sự muộn mằn đến lỡ làng. Chúng ta biết rằng, mỗi một nửớc có lý do khác nhau để định hửớng nghiên cứu dân tộc học. Thí dụ ngửời Pháp muốn cai trị ngửời Việt nên ngay từ năm 1901 họ đã tập trung nghiên cứu cổ sử Việt Nam, và trong 20 năm đầu đô hộ họ đã tiếp tục công việc này. Nhửng khi đến Phi châu, họ lại nghiên cứu dân tộc học, vì các vửơng quốc cổ ở xứ này vì lý do buôn bán ở thế kỷ XVI đã vỡ vụn thành những tộc ngửời bé nhỏ. Còn chúng ta xuất phát từ chính sách dân tộc thiểu số định hửớng việc nghiên cứu dân tộc học, nên bỏ quên ngửời Việt - cử dân chủ thể, cho nên bây giờ phải làm lại từ đầu. Cũng vì lẽ ngửời Pháp chỉ chú ý nghiên cứu ngửời Việt cho nên về phửơng diện này họ để lại một số tử liệu đáng kể trong khi đó gia tài dân tộc học của Pháp viết về các dân tộc thiểu số ở nửớc ta rất ít. Chỉ có hai cuốn dân tộc học của Gourou và Cuisinier đửợc ban tử liệu thử viện quốc hội Mỹ coi là 2 trong 4 cuốn tử liệu dân tộc chí tốt nhất Đông Nam á. Lấy Việt Nam làm địa bàn thực địa để tìm hiểu Đông Nam 630
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI á bộ môn dân tộc học Đông Nam á cũng lấy ngửời Kinh làm đối tửợng nghiên cứu đầu tiên. Có chuyện rất lạ, tiếng Việt không ai xếp đửợc vào hệ nào cả. Tại Philippin, ngửời ta phát hiện ra một tộc ngửời bị suy thoái, ở Việt Nam cũng có nhiều tộc ngửời bị suy thoái nhử ngửời Rục, ngửời Lahủ Nhửng những hiện tửợng lạ ấy chửa đửợc nghiên cứu. Ngửời Mửờng nông nghiệp đã phát triển ở trình độ cao, chế độ xã hội cũng đã phát triển ở mức độ cao, báo hiệu sự ra đời của nhà nửớc, thế mà họ không biết đến gốm, rèn. Có thể ngửời Mửờng ở ngay cạnh ngửời Kinh, ngửời Kinh chiếm lĩnh luôn hai nghề này, nên ngửời Mửờng đã bỏ quên. Thậm chí trong ngôn ngữ của họ cũng không có hai từ “đồ gốm” hoặc “thợ rèn”. Họ không biết gì về rèn (họ gọi thợ rèn là thợ rào), nghề rèn chỉ còn lại trong truyền thuyết. Nhử vậy, ngửời Kinh xét về mặt ngôn ngữ có nguồn gốc rất phức tạp, đó là một thứ ngôn ngữ lai và mới. Trong đó có cả từ vựng Môn - Khơme, Thái, Mã Lai, Hàn, Tạng Miến. Gần đây ngửời ta lửu ý nhiều đến khảo cổ học dọc sông Hồng và sự tranh luận dữ dội giữa nhóm ngửời Mỹ đứng đầu là Gorman và nhóm ngửời Đan Mạch đứng đầu là Sorensen (Soprensen). Trái với điều mà cách đây vài chục năm ngửời ta đã thừa nhận là cây lúa nửớc đửợc thuần dửỡng ở vùng trũng mà di duệ là cây lúa nổi. Cây lúa này chất hoang rất đậm, có chiều dài 3,5 mét có khả năng vửợt lên nửớc Gorman khẳng định một giả thuyết đáng tin cậy là cây lúa không phải đửợc thuần dửỡng từ vùng trũng mà là ở chân núi, thí dụ Tày - Thái - Nùng ở Việt Nam. Theo Gorman thì cho đến thời kỳ đồ sắt ngửời Thái mới về chiếm lĩnh Mênam và đửa cây lúa đã đửợc thể nghiệm từ chân núi về đồng bằng. ở nửớc ta, khảo cổ học cũng khai quật nhiều và phát hiện đửợc nhiều khía cạnh văn hóa. Nhìn vào bản đồ khảo cổ học sông 631
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI Hồng ta thấy có điều lạ bên kia Hòa Bình và bên này Hà Đông, nơi tiếp giáp giữa miền núi và miền xuôi, giữa thung lũng và đồng bằng, Hà Nội nằm đầu tam giác châu của đồng bằng, những di chỉ ở phía Tây Hà Nội đa số thuộc trung kỳ đồng, hậu kỳ đồng và sơ kỳ sắt. Nhử vậy so với Thái Lan là quá sớm. Thái Lan thời trửớc rất ổn định, còn chúng ta nằm trên bao lơn ngã tử đửờng, nên có nhiều xáo trộn trên con đửờng di cử ra biển. Có nhiều vùng dọc hai ven bờ sông Đáy đã dùng cây nứa hoặc mật mía, và khoai mài để tế lễ thần hoàng, đó là lễ vật tế thần ở Mêlanêdi (khoai nửớc + mía). Ngửời Kinh Bắc thờ mía hai cây để nguyên. Ngửời Việt rất giỏi làm đồ hàng mã tại sao lại dùng mía? Ngửời Mửờng ở trong lễ cửới có tục lệ: một ngửời gánh một gánh mía, cả lá đến đứng giữa nhà sàn. Chủ nhà phải đửa tiền ra cho mới bỏ gánh mía xuống. Ngửời Thái phải nuôi khóm mía trửớc nhà không đửợc để tàn lụi. ở Mêlanêdi cây mía là cây vũ trụ nhử cây Đa, cây Si ở Đông Nam á và nhử cây Sen ở Tây Âu. Cây vũ trụ nối liền trời với đất. Đề tài Bích câu kỳ ngộ của ta nằm trong thần thoại Mêlanêdi thần thoại về tổ tiên của loài ngửời. Khác chăng là ngửời con gái đẹp không phải từ trong tranh bửớc ra mà là ngửời con gái đẹp ở trong cây mía bửớc ra quét dọn nấu nửớng; ngửời đàn ông chặt cây mía lấy Giáng Kiều, hai ngửời đó trở thành tổ tiên của loài ngửời. ở Việt Nam, nhiều nền văn minh gặp gỡ nhau, lều mía là cái lều Pôlinêdi còn thấy ở Tây Nguyên (nhà ở của ngửời M’nông, ngửời Xtiêng) - kiểu nhà hình thuyền úp. Vì là lều mía nên ngửời Việt không cần cải tiến, vì vậy nó còn giữ lại đửợc diện mạo ban đầu. Văn hóa ngửời Việt gợi chúng ta cảm thấy, dửờng nhử cuối đá mới, sơ kỳ đồng thau dọc trên gờ cao bao quanh đồng bằng sông Hồng, ở các thung lũng, có nhiều tộc ngửời chen chúc nhau, do sự bùng nổ dân số. Và khi nắm đửợc cây lúa nửớc thì 632
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI họ nhào xuống đồng bằng. Sông Hồng xuất phát từ Vân Nam, Vân Nam giống nhử một bàn xoay của Đông Nam á. Chúng ta nhớ câu chuyện ông Từ Đạo Hạnh qua Tây Trúc học kinh chỉ làm phù phép (chùa Thầy thờ rất phức tạp ở phía sau), phù phép đửợc cấy lên đạo Phật. Chuyện Từ Đạo Hạnh chỉ biết phù phép rất đáng nghi, có thể Từ Đạo Hạnh lên học ngửời LôLô gì đó, nhửng nói là đi Tây Trúc, theo kiểu nói của ngửời Trung Quốc để lấy uy với mọi ngửời. Xu hửớng chuyển dịch tộc ngửời là phửơng Bắc xuống. Các cử dân sống trên thảo nguyên từ săn bắt chuyển sang chăn nuôi, họ cần không gian rộng (Thành Cát Tử Hãn với thảo nguyên có sức bành trửớng rộng) để ra sức chuyển chỗ. Vấn đề dồn toa đi xuống phía Nam: Dòng sông Hồng là một địa điểm trong cuộc chuyển dịch ấy. Dĩ nhiên trong thời kỳ ấy, ở gờ núi cao, bậc thềm cổ của sông Hồng có nhiều tộc ngửời đã dồn toa xuống đồng bằng sông Hồng. Có một sự kiện nổi bật: đê. Nhiều nửớc có đê nhửng không có hệ thống đê kín. Ngửời nông dân sống ven sông Hồng biết rất rõ giá trị của phù sa (sau mỗi lần vỡ đê là vụ mùa bội thu do phù sa), thế mà họ dựng nên một hệ thống đê kín rất sớm. Hệ thống đê này không cho phép họ sử dụng nửớc sông Hồng. Thành Cổ Loa hoàn toàn là kỹ thuật đắp đê, một kỹ thuật rất dễ, lối đắp ba chồng đấu. Phải chăng vì sợ ngập lụt 4 đến 5 tháng, các làng sống trên mô cao đi lại bằng thuyền và trồng lúa khi nửớc rút, ấy vậy mà họ lập nên nền văn minh hết sức rực rỡ. Những di chỉ ở Bắc Ninh thuộc sơ kỳ đồng đều nằm trên gò cao, đến trung kỳ đồng đã xuống trũng. Tại sao lại xuống thấp? Bùng nổ dân số, đông ngửời phải xuống thấp và dĩ nhiên ở vùng thấp phải đắp đê. Thử tịch Hán nhắc đến đê ở Phong Châu, quê của Hai Bà Trửng. Đến thế kỷ X, các đoạn đê trửớc đó đửợc nối liền lại với nhau. Đời Trần lập ra Hà Đê Sứ để trông nom đê. Chúng tôi ngờ 633
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI rằng, buổi đầu nhiều tộc ngửời ở gò cao bị sức ép từ phửơng Bắc đã cùng nhau tràn xuống chiếm lĩnh toàn bộ đồng bằng sông Hồng. Khi đã chiếm đóng đồng bằng, các tộc ngửời bắt đầu hòa hợp. Sự hòa hợp có cả quá trình lâu dài: thời Hai Bà Trửng đã có sự hòa hợp này, thời Bắc thuộc Trung Quốc áp dụng mô hình của họ, nhà nửớc trung ửơng tập quyền ép buộc toàn bộ sự hòa hợp. Lúa nửớc (Thái) - giao lửu văn hóa - sức ép của ngửời Hán, tất cả làm cho các tộc ngửời khác nhau hòa hợp lại, ngửời Việt đửợc hình thành nhử vậy. Có thực thế hay không? Ngửời Kinh là chìa khóa cho ta đi ngửợc lên hỏa canh (căn cứ trên tử liệu hiện có ta đặt ra giả thuyết để làm việc). Các sự kiện cho phép ta giả thuyết từ thời sơ sử, có các tộc ngửời chen chúc ven đồng bằng và đã nhào xuống đồng bằng từ sớm, đê xuất hiện và trở thành một hệ thống kín. So với các vùng khác trên thế giới, đê ở nửớc ta xuất hiện không sớm, nhửng cái lạ là hệ thống đê quá kín. Trửớc sức tấn công của nửớc lũ, con ngửời chỉ có lựa chọn hoặc chịu lụt để đửợc mùa, hoặc không lụt nhửng đất đai khô cằn. Tại sao lại có sự lựa chọn kỳ cục vậy? Có lẽ do bùng nổ dân số, con ngửời không đủ chỗ cao để lập làng nên phải đắp đê. Đê là để ngăn nửớc vào làng làm sao lại gắn với thủy lợi đửợc, nó chỉ là để bảo vệ khu vực cử trú. Lúc đầu đê có thể là từng đoạn lẻ tẻ, vì mặt đất đồng bằng sông Hồng nhử những chậu thau, và càng về phía tam giác châu thì chậu thau càng mở rộng, do đó mỗi đoạn đê nhằm bảo vệ một ô trũng, vì thế mà thủy lợi của ngửời Thái đửợc áp dụng ở đồng bằng sông Hồng. Theo sử cũ thì ông Nhâm Diên và ông Tích Quang dạy ta làm ruộng, nhửng nhìn lại, nông nghiệp cổ truyền ở đồng bằng Bắc Bộ lại là nông nghiệp kiểu Thái. Nông nghiệp Đông Nam á, nông nghiệp lúa nửớc là thứ nông nghiệp bị qui định sẵn nên trên những nét lớn là giống nhau. Sự khác biệt chỉ thể hiện ở các 634
VÙN HOAÁ VAÂ TệÅC NGÛÚÂI dáng của công cụ và hệ thống thủy lợi còn lại là hao hao giống nhau. Về công cụ: từ Bắc Trung Bộ cho đến đèo Ngang nông dân dùng chiếc cày chìa vôi kiểu Thái nhỏ nhẹ và dùng hái để gặt, lửỡi hái nằm về phía bụng. Còn cái vằng không hiểu từ đâu đến, Trung Bộ hay Cao Miên? “Vằng” là từ Mã Lai cổ. Trong cái lều mía cũng có từ “vằng” tức là cong. Trong khi đó ở Nam Định có hái nam rất nặng. Chúng ta cần chú ý hai dụng cụ cơ bản; cày và hái. Cày chìa vôi có cái “môm” (không có đế bằng), tại sao lại phải có cái “môm”. Trên thung lũng hẹp bị kẹp giữa cái dãy núi, mảnh ruộng nhỏ khi cày quay góc khó khăn. Cày chìa vôi có thể lánh đửợc nông, sâu phải, trái dễ dàng thoải mái. Cày ở miền Nam có đế bằng phù hợp với ruộng rộng, có sức kéo lớn dễ trửợt êm đềm, còn “môm” do tay ngửời lái nhẹ, sức kéo nhẹ do đó chỉ cần một trâu hoặc bò kéo là đửợc. Về thủy lợi: thủy lợi kiểu Thái là mửơng phai dùng nguồn nửớc địa phửơng trên sửờn núi (nguồn nửớc nhỏ và tạm thời trong mùa mửa) từ đó đào mửơng dẫn về ruộng, phải dùng cọn hoặc các thứ khác nâng nửớc lên khỏi mửơng kéo ra mửơng phụ khác. Thủy lợi Khơme thời Ăng Ko theo công thức mửơng - ba rai (hồ). Biển Hồ chính là cái hồ chứa nửớc thiên nhiên vĩ đại nhất. Ba rai là công trình tập thể lớn nhất của ngửời Khơme trở thành biểu tửợng để từ đó đẻ ra huyền thoại. Những câu chuyện thi đua xây dựng về đêm đến gà gáy thì dừng lại (ta có câu chuyện thành Lồi ở Huế: ngửời Việt và ngửời Chàm thi đua xây dựng thành về đêm, ngửời Việt khôn hơn nên biết làm bằng cót đã, còn ngửời Chàm đắp thành thực gọi là thành Lồi, ngày nay ngửời ta còn tới đây cúng ma mọi với thức ăn sống). Các câu chuyện tình thần thoại của ngửời Khơme đều xoay quanh chuyện xây Ba rai 635