Thơ trữ tình Việt Nam 1975 - 1990 (Phần 1) - Lê Lưu Oanh

Nội dung text: Thơ trữ tình Việt Nam 1975 - 1990 (Phần 1) - Lê Lưu Oanh

1. Lê Lưu Oanh Thơ trữ tình Việt Nam 1975 - 1990 Đại học quốc gia Hà Nội
2. Thơ trữ tình VIỆT NAM 1975 - 1990 Lê Lưu Oanh Sách điện tử (bản in hai mặt v2011.8.5), dựa trên bản in của Nhà xuất bản Đại học quốc gia Hà Nội - 1996. 3
3. Lời nói đầu Đây là chuyên luận trình bày một cái nhìn bao quát về dòng thơ đương đại đang vận động, nhằm tìm hiểu những đường nét mới của thơ ca Việt Nam trong một thời kì mới của lịch sử từ sau năm 1975. Thơ sau 1975 là một đối tượng bề bộn, phong phú và đang diễn biến: những khuynh hướng tìm tòi chưa định hình, những gương mặt thơ đang đổi thay theo thời gian. Tuy vậy, từ trong bề sâu, bề xa ý thức nghệ thuật của thơ đã có một sự thay đổi lớn không thể đảo ngược, ảnh hưởng tới mọi hiện tượng, xuyên suốt từ nội dung đến các yếu tố hình thức của thơ. Do đó, nội dung Chương Một của cuốn sách là đi sâu nghiên cứu ý thức nghệ thuật của thơ, bắt đầu từ ý thức trữ tình thể hiện ở cái tôi trữ tình, một vấn đề có tính chất lí luận. Các Chương Hai và Ba trình bày một số khuynh hướng nội dung và hình thức thơ trữ tình sau 1975 dưới góc độ những kiểu cái tôi trữ tình cụ thể. Trong khi viết chuyên luận này, tác giả đã tiếp thu nhiều ý kiến quan trọng của GS. TS. Trần Đình Sử và nhận được sự động viên khuyến khích của các giáo sư và nhiều đồng nghiệp khác. Nhân đây tác giả xin bày tỏ lòng cảm ơn trân trọng đối với tất cả mọi người, đặc biệt là đối với GS. TS. Trần Đình Sử. Người viết lấy mốc 1975-1990 là để giới hạn phạm vi tư liệu, còn thực tế, những khái quát đều dựa trên nền sự vận động của thơ sau 1975 đến nay. Người viết mạnh dạn đề xuất ý kiến của mình để các bạn đồng nghiệp có thêm tư liệu trong giảng dạy và nghiên cứu về thơ đương đại Việt Nam. Vì việc giảng dạy thơ đương đại ở nhà trường hiện nay còn nhiều ý kiến khác nhau thì đây chỉ là một. Chuyên luận này khó tránh khỏi những ý kiến chưa toàn diện và thỏa đáng. Rất mong bạn đọc tận tình đóng góp ý kiến khi sử dụng sách này. Hà Nội, tháng 9 năm 1996 LÊ LƯU OANH 5
4. Mục lục Mởđầu 7 1 Cái tôi trữ tình và thơ trữ tình . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 1.1 Cái tôi và cái tôi trữ tình - Cái tôi trữ tình và nội dung thơ trữ tình . . . . 13 1.2 Cái tôi trữ tình và hình thức thơ trữ tình . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 1.3 Sự vận động của cái tôi trữ tình trong lịch sử và các kiểu nhà thơ . . . . . . 33 2 Cái tôi trữ tình trong thơ Việt Nam 1975-1990 . . . . . . . . . . . . . . 43 2.1 Cái tôi sử thi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 2.2 Cái tôi thế sự và đời tư . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 2.3 Cái tôi mang xu hướng hiện đại chủ nghĩa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 3 Các hình thức thể hiện cái tôi trữ tình trong thơ Việt Nam 1975-1990 73 3.1 Thể loại . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 3.2 Câu thơ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 3.3 Hình ảnh . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 Kết luận . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 6
5. Mở đầu Thơ trữ tình 1975-1990 là một giai đoạn mới của thơ ca Việt Nam. Sau 1975, điều kiện lịch sử dân tộc, xã hội có nhiều biến động lớn. Ý thức xã hội in dấu đậm nét trong ý thức nghệ thuật đương đại. Tuy chưa thành “một thời đại mới của thơ ca”, chưa có những thành tựu thăng hoa của một thời “Xẻ dọc Trường Sơn đi cứu nước”, nhưng mười lăm năm qua, thơ đã là một bước ngoặt để đón chờ những thành tựu mới. Việc đánh giá một giai đoạn thơ là một công việc đòi hỏi nhiều thời gian, nhiều công trình. Cuốn sách này sẽ là một đóng góp vào việc nghiên cứu mười lăm năm thơ ca ở góc độ: mối quan hệ thơ và đời sống thay đổi trên những biến động về ý thức của cái tôi trữ tình, từ đó dẫn đến những đổi thay về thi pháp. Sự chuyển mình của thơ bắt đầu từ ý thức nghệ thuật của thơ, bởi trữ tình là một thể loại từ lâu đã được khẳng định là “vương quốc chủ quan” (Biêlinxki), là “sự biểu hiện và cảm thụ chủ thể” (Hêghen), trong đó tính chủ quan vừa là nguyên tắc tiếp cận đời sống, vừa là nguyên tắc xây dựng thế giới nghệ thuật. Ý thức trữ tình, ý thức chủ quan ấy được thể hiện trong một khái niệm mang nội dung xác định bản chất thể loại trữ tình: cái tôi trữ tình. Cái tôi là đơn vị tồn tại của cái chủ quan, là hình thức tự ý thức của cái chủ quan. Trong thơ, cái tôi trữ tình là hình thức tự ý thức của tác phẩm trữ tình. Khái niệm cái tôi trữ tình do đó có khả năng khái quát được mối quan hệ giữa thơ và đời sống, bao quát được toàn bộ thế giới tinh thần của chủ thể. Chủ quan là đặc trưng nội dung của thơ trữ tình. Cái tôi là đơn vị biểu hiện của nội dung đó. Nó tồn tại như một yếu tố trung tâm, có thể liên kết, thống nhất các yếu tố khác của thể loại như đề tài, cảm hứng, tư tưởng, nhân vật trữ tình, hình ảnh, giọng điệu, lời thơ Sự phát triển và phong phú của nội dung thơ trữ tình gắn liền với sự phát triển của các yếu tố hình thức trữ tình. Vì vậy, trên cơ sở miêu tả bức tranh cụ thể về loại hình cái tôi trữ tình trong từng giai đoạn lịch sử, có thể thấy được sự chi phối của cái tôi trữ tình tới các nguyên tắc xây dựng thế giới nghệ thuật của thơ trữ tình, tức có khả năng tìm hiểu được quy luật vận động của thể loại thơ trữ tình như là sự vận động của cái tôi trữ tình. Việc tìm hiểu thơ 1975-1990 dưới góc độ cái tôi trữ tình vừa là để đóng góp một cái nhìn về diện mạo thơ ca một giai đoạn lịch sử nhất định, vừa là minh chứng cho quy luật vận động của thơ trữ tình nói chung. Trong lịch sử lí luận văn học và mĩ học, tuy có thể khái niệm cái tôi trữ tình chưa được đề cập đến trực tiếp nhưng các nhà lí luận và sáng tác đều ý thức về bản chất chủ quan của trữ tình từ rất sớm. 7
6. Mở đầu Từ thời cổ, Arixtôt trong Nghệ thuật thơ ca đã nhận thấy trữ tình là sự thay mặt (nhân danh) để trình bày. Cái cá nhân, cái chủ quan không được nhắc đến nhưng được quan niệm như sự thay thế về ngôi kể và đối tượng kể1. Đến giai đoạn chủ nghĩa lãng mạn trong văn học châu Âu thế kỷ XVIII, ý thức về giải phóng cá tính phát triển, quan niệm về cái chủ quan trong thơ trữ tình đã tiến thêm một bước. Khi trình bày phần Các nghệ thuật lãng mạn trong công trình Mĩ học đồ sộ của mình, Hêghen đã lí giải rất sâu sắc về thể loại trữ tình. Mặc dù chưa dùng khái niệm cái tôi trữ tình nhưng Hêghen đã xác định bản chất chủ quan của trữ tình với những khái niệm “cái nội cảm”, “cái tinh thần”, “chủ thể”, “trực giác bên trong”, “cái tôi”2. V. G. Biêlinxki, trong tương quan với nhận thức về các thể loại văn học khác, đề cập đến cái cá nhân, cái độc đáo của “vương quốc chủ quan”, của “đời sống bên trong”. Đặc biệt, ông đã phân hóa rất rõ chủ thể và đối tượng bên ngoài: vương quốc chủ quan là cái thế giới khởi nguyên không bộc lộ ra ngoài. Cái chủ quan không chỉ là đối tượng, hòa tan xuyên thấm trong nội dung trữ tình mà còn xóa bỏ cảm giác đối lập với đối tượng. Nội dung của trữ tình là sự sát nhập bản thân người trữ tình vào đối tượng (Phân chia thơ ca thành loại và thể )3. Để hiểu được tác phẩm trữ tình, phải nhập vào chính chủ thể trữ tình “không bao giờ hiểu được nhà thơ nếu không muốn nhìn bằng cặp mắt của nhà thơ, nghe bằng tai nhà thơ, nói bằng lời nhà thơ. Không bao giờ hiểu được Bairơn nếu không có chất Bairơn trong tâm hồn” (Bài báo số 5, 1844)4. Ở Trung Quốc, sự lí giải về bản chất thơ trữ tình được hình thành từ bốn nghìn năm trước. Theo sách Thượng thư, Đại Thuấn đã nói “thi dĩ ngôn chí” như nói về mục đích chủ quan của nội dung văn thơ nói chung. Đến thế kỉ thứ nhất trước Công nguyên, các học giả đã phổ biến lối cắt nghĩa thơ xuyên qua chí, nhìn thấy trong thơ ca cái rung động tinh thần nảy sinh trong tim và sau đó thể hiện qua lời. Họ đã chú ý tới phạm vi, nguồn gốc của trữ tình, cá tính của chủ thể (người làm thơ) với tài, đức, cá tính, học vấn và đưa ra các khái niệm: tình (tình cảm), chí (động cơ, ý định chủ quan), vật (hiện thực khách quan). Trong Văn tâm điêu long, Lưu Hiệp nói: “Người ta có bảy tình, ứng với vật mà xúc cảm rồi ngâm ngợi cái chí”, “Tại tâm là chí, nói ra lời là thơ”. Bạch Cư Dị nói “Đại phàm con người cảm xúc trước sự vật tất sẽ xúc động trong tình cảm rồi hứng lên ngâm nga mà thành thơ vậy” (Sách lâm). Đến đời Thanh, đây là giai đoạn ý thức về cá nhân đã phát triển, cái tôi bắt đầu được nói đến: “Hữu ngã chi cảnh”, “Vô ngã chi cảnh”. Viên Mai nhấn mạnh đến cái cá nhân trong nội dung trữ tình: “Gốc của thơ là ở chỗ miêu tả cảnh ngộ của tính tình và linh cảm cá nhân” (Tùy viên thi thoại). Khi bình và phân tích thơ Đường, Kim Thánh Thán rất đề cao cái tôi với nghĩa là cái độc đáo, riêng biệt (Phê bình thơ Đường). Lí luận văn học cổ Việt Nam cũng không đi ra ngoài quan niệm phổ biến: “Thi dĩ ngôn chí”, “Thi dĩ ngâm vịnh tính tình”. Có thể nhận thấy rằng, từ trước thế kỉ XX, trong lí luận văn học và mĩ học, cái tôi trữ tình đã được chú ý ở phương diện “cái chủ quan”, “chủ thể” như một cách tiếp cận thế giới mang tính đặc thù của thể loại trữ tình. 1Arixtôt. Nghệ thuật thơ ca. Nxb Văn hóa nghệ thuật. Hà Nội, 1964. Trang 38. 2G. Hêghen. Mĩ học. Tập 4A, 4B. Viện Văn học. Bản Rônêô. Hà Nội, 1973. 3V. Biêlinxki. Văn tuyển. Nxb Cao đẳng. Matxcơva, 1979. Trang 257 (tiếng Nga). 4V. Biêlinxki. Sách đã dẫn. Trang 132. 8
7. Đến thế kỉ XX, cùng với sự phát triển của các học thuyết về nhân cách của các khoa học triết học và tâm lí học, với ý thức về cá nhân, cá tính phát triển, các nhà lí luận đã trình bày rõ hơn về khái niệm cái tôi trữ tình trong cấu trúc tác phẩm thơ trữ tình, hình thức rõ rệt nhất của sự tự biểu hiện cá tính của nhà văn. Theo Claude Pichois (Văn học Pháp thế kỉ XX, Paris, 1987), cái tôi trong mọi thời đại được coi như nguồn gốc của mọi hoạt động thơ ca, như lõi cốt của thể loại trữ tình. Cái tôi thể hiện tính cá biệt làm nên nét độc đáo dị biệt của tác giả trữ tình. Cái tôi xác định một tư thế (góc độ), một trung tâm ý thức, tiếp nhận cảm xúc, tiếp nhận thế giới. Bài thơ hay hình tượng thơ là sự trùng hợp huyền diệu giữa cái tôi và thế giới. Dựa trên lí thuyết của H. Becxông về tác phẩm nghệ thuật, Pichois cho rằng tác phẩm thơ là sự thâm nhập của cái tôi ý thức và cái tôi sâu thẳm (vô thức) để vươn tới một cái tôi cao hơn. Các nhà nghiên cứu Nga và Liên Xô (cũ), để tiếp cận “tính chủ quan” của thể loại trữ tình, đã đưa ra nhiều khái niệm: chủ thể trữ tình, nhân vật trữ tình, cái tôi trữ tình. Nhìn chung, đây là những khái niệm thể hiện cái độc đáo cá nhân, tính nhất quán về ý thức nghệ thuật, ý thức xã hội của một tác giả, một khuynh hướng, một thời đại. Trên cơ sở đó, một số nhà nghiên cứu đã đi vào góc độ thi pháp để tìm hiểu thế giới chủ quan của trữ tình, tức thống nhất cách chiếm lĩnh thế giới chủ quan này thông qua các yếu tố hình thức. Trong công trình Bàn về thơ trữ tình5, L. Ghindơbua đã xác định “cái chủ quan” của một tác phẩm, một tác giả được mã hóa qua các công thức thi pháp: chủ đề trữ tình, mô hình cảm xúc, các từ ngữ có tính chất dấu hiệu, phong cảnh, đồ vật, các loại nhân vật. Đổi mới trữ tình là việc phá vỡ các công thức và mô hình cũ mang tính quy phạm đó. Đ. Gachop trong Tính nội dung của các hình thức nghệ thuật, khẳng định cái tôi chính là thế giới quan trữ tình, do đó mỗi loại trữ tình sẽ là một thế giới nghệ thuật riêng biệt. Thí dụ, loại trữ tình chính trị, trữ tình công dân không bao giờ tách rời với quan điểm về tôn giáo, đạo đức, nhiệm vụ lịch sử, tính tích cực xã hội-công dân6. Ở Việt Nam, từ phong trào Thơ mới đến nay, khái niệm cái tôi và cái tôi trữ tình được nhắc nhiều trong các công trình, khảo cứu về thơ trữ tình. Cái tôi được nghiên cứu chủ yếu như một phạm trù mang tính lịch sử với ý nghĩa: ý thức về cá nhân (bộc lộ trong văn học cuối thế kỉ XVIII với sáng tác của Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, Phạm Thái, Nguyễn Công Trứ và phát triển mạnh mẽ trong văn thơ lãng mạn đầu thế kỉ XX). Thậm chí, có quan niệm còn cho rằng cái tôi là biểu hiện của chủ nghĩa cá nhân ích kỉ cao độ. Hoài Thanh dù không dùng khái niệm cái tôi trữ tình, nhưng với khái niệm cái tôi, cái ta ông đã ý thức được bản chất xã hội và bản chất cá nhân của cái tôi trữ tình, và những bản chất đó đã chi phối một số yếu tố hình thức thơ7. Đặc biệt, trong Thơ và mấy vấn đề trong thơ Việt Nam hiện đại (H, 1974), Hà Minh Đức, trên cơ sở các tư tưởng của Hêghen, Biêlinxki, Tsecnưsepxki, đã trình bày rất kĩ quan niệm về cái tôi trữ tình như là nội dung, đối tượng chính của thơ ca, là khái niệm mang tính bản chất của trữ tình với các biểu hiện qua các nhân vật trữ tình cụ thể. Chuyên luận tập trung đi vào khai thác mối quan hệ thống nhất nhưng không đồng nhất của cái tôi trữ tình với bản thân nhà thơ và khẳng định: cái tôi trữ tình chính là cái tôi tác giả đã được nghệ thuật 5L. Ghindơbua. Bàn về thơ trữ tình. Nxb Nhà văn Xô viết. Leningrat, 1974 (tiếng Nga). 6Đ. Gachop. Tính nội dung của các hình thức nghệ thuật. NXB Giáo dục. Matxcơva, 1968 (tiếng Nga). 7Hoài Thanh, Hoài Chân. Thi nhân Việt Nam. Nxb Văn học. Hà Nội, 1988. 9
8. Mở đầu hóa, lí tưởng hóa, điển hình hóa. Tác giả đã lí giải nội dung khái niệm trên cấp độ triết học và mĩ học. Trần Đình Sử trong một số công trình: Thi pháp thơ Tố Hữu (Hà Nội, 1987), Phẩm chất cái tôi trữ tình (TCVH số 1/1983), Chuyên đề Thi pháp học (giảng cho sau Đại học và nghiên cứu sinh, ĐHSPHN, 1991), Cái tôi và hình tượng trữ tình (Báo Văn nghệ số 19/1993), đã tiếp cận cái tôi trữ tình như một hiện tượng nghệ thuật. Khi coi cái tôi trữ tình như bản chất tự ý thức của thể loại, vừa là hạt nhân cấu trúc của hình tượng tác giả, hình tượng nhân vật, tác giả Thi pháp thơ Tố Hữu đã phân hóa nó ra thành từng yếu tố để phân tích. Cái tôi trữ tình là một chỉnh thể bao gồm nhiều cấp độ, nhiều phương diện. Nếu xét về phương diện thể tài, cái tôi chính trị của Tố Hữu được biểu hiện qua cái tôi cụ thể: cái tôi nhiệt huyết, cái tôi lí tưởng, cái tôi quyền uy Nếu xét về phương diện nhân vật, cái tôi chính trị thể hiện qua cái tôi số đông, cái tôi người anh lớn, người bạn đời, quần chúng. Nếu xét về phương diện thuyết phục trữ tình, có cái tôi dân gian, truyền thống, có cái tôi tâm tình, cái tôi kêu gọi, cái tôi ca hát Tác giả cũng nêu lên vấn đề kiểu nhà thơ để nghiên cứu sự vận động của tư duy thơ trong lịch sử thơ. Cái tôi trữ tình đã được tìm hiểu dưới góc độ thi pháp. Từ những phương hướng trên nổi lên vấn đề nghiên cứu cái tôi trữ tình của một giai đoạn thơ ca, yếu tố làm nên ý thức thi ca một thời với nhiều kiểu cái tôi trữ tình ở trong đó. Trong nghiên cứu thơ hiện nay, cái tôi trữ tình được khai thác như một phạm trù mang tính cá nhân, một phạm trù phong cách (cái độc đáo không lặp lại), một phạm trù nhân vật (hình thức khái quát của nhà thơ trữ tình gắn liền với tiểu sử cụ thể của tác giả), chứ chưa được chú ý tiếp cận như các kiểu cái tôi trữ tình có ý nghĩa như hệ quy chiếu chủ quan mang ý thức trữ tình của thời đại. Về phương diện lý thuyết, một số khái niệm gần gũi nhau như cái tôi và chủ quan, chủ thể; cái tôi trữ tình và nhà thơ, chủ thể trữ tình, nhân vật trữ tình, cũng cần có sự phân biệt rõ ràng. Đồng thời những biểu hiện nghệ thuật của cái tôi trữ tình cũng cần được hiểu như một hệ thống. Với quan niệm như thế ta sẽ dễ dàng nhận thấy sự vận động của thơ qua sự thay thế, chuyển hóa của các kiểu cái tôi trữ tình. Để giải quyết vấn đề, trước hết, phải tìm hiểu các đặc trưng phổ quát của cái tôi trữ tình trên cơ sở triết học và tâm lí, bởi cái tôi trữ tình là khái niệm xuất phát từ khái niệm cái tôi, một khái niệm của triết học và tâm lý học. Nhưng cái tôi trữ tình còn là một phạm trù nghệ thuật, do đó, cần tìm hiểu điều kiện để chuyển hóa từ cái tôi tâm lý, cái tôi đời sống sang một giá trị khác: cái tôi nghệ thuật, với những hình thức và quy luật đặc thù. Trong mối quan hệ với nội dung và hình thức trữ tình, cái tôi trữ tình được quan niệm như hệ quy chiếu chủ quan, góp phần quy định các yếu tố trong cấu trúc thể loại, vì vậy cần xác định: cơ sở chủ quan của nội dung và hình thức trữ tình với những biểu hiện của nó, để từ đó khái quát được chức năng của cái tôi trữ tình như một yếu tố trung tâm của thể loại. Cái tôi trữ tình có thể được nghiên cứu ở ba cấp độ: tác phẩm, tác giả, thời đại. Mỗi cấp độ là một giới hạn về lượng và chất của cái tôi trữ tình. Ở cấp độ tác phẩm (một bài thơ), mặc dù cái tôi trữ tình là yếu tố chi phối toàn diện, nhưng không dễ quan sát. Ở cấp độ tác giả, cái tôi trữ tình dễ dàng nhận diện nếu tác giả đã định hình phong cách. Tuy nhiên, muốn tìm hiểu sự vận động của thể loại trữ tình trong lịch sử, phải xem xét cấp độ lớn hơn: 10
9. cái tôi trữ tình – thời đại (trào lưu, khuynh hướng), được gọi bằng khái niệm kiểu nhà thơ, bởi một nhà thơ dù độc đáo, xuất sắc đến mấy cũng không vượt khỏi thời đại mình. Khái niệm này đã xác định tính loại hình của các loại cái tôi trữ tình, đã khái quát những hình thức mang tính lịch sử của cái tôi trữ tình. Vì vậy, các vấn đề thơ trữ tình trong lịch sử sẽ được soi sáng bằng sự thay đổi của cái tôi trữ tình và kiểu nhà thơ, bởi khái niệm cái tôi trữ tình không chỉ có ý nghĩa về bình diện cấu trúc mà còn có ý nghĩa lịch sử (tính năng động, phát triển, thay thế lẫn nhau). Mười lăm năm thơ ca (1975-1990) là một giai đoạn không ngắn trong lịch sử phát triển thơ trữ tình, cần có một cái nhìn bao quát. Đây là một giai đoạn thơ chưa có những tác giả xuất sắc tạo thành những đỉnh cao. Nhưng xét chung về tổng thể, đã có những dấu hiệu thay đổi, khác biệt đối với thơ ca giai đoạn trước. Chính vì vậy, những khảo sát chỉ có thể nêu được những nét khái quát chung nhất. Do vậy, đối tượng nghiên cứu của chúng tôi không phải là một cái tôi trữ tình cá biệt mà là tất cả mọi cái tôi trữ tình trên phương diện loại hình để thấy được những khác biệt lịch sử. Là một đối tượng đang vận động, nhiều thử nghiệm, chưa ổn định, có hiện tượng xuất hiện, rồi lại biến mất, do vậy đối tượng được trình bày trong sự so sánh với thơ ca hai giai đoạn trước (1930-1945; 1945-1975 với hai kiểu nhà thơ (lãng mạn và cách mạng), đặc biệt là thơ ca cách mạng, đã tương đối ổn định về giá trị, làm điểm tựa cho những nhận xét và kết luận (trong chuyên luận khi nói đến thơ ca 1945-1975 là chỉ đề cập đến dòng thơ cách mạng, không đề cập đến những dòng thơ khác). Cái tôi thời đại sẽ được nhận diện trên những yếu tố mang tính loại hình. Điều đó được xác định qua các khuynh hướng thơ. Nhìn khuynh hướng thơ là nhìn một quy luật chung của các bài thơ dựa trên góc độ giao tiếp của cái tôi trữ tình với thế giới và các nguyên tắc xây dựng thế giới nghệ thuật trữ tình. Đó là những nét chung trong thể tài, cảm hứng, cách nhìn, cách lí giải, thể loại, câu thơ, hình ảnh, thể hiện qua sự lặp lại trên hai cấp độ: quan niệm nghệ thuật, những biểu trưng cảm tính và mối quan hệ của chúng. Công việc của chúng tôi được tiến hành dưới góc độ nghiên cứu thi pháp học chủ thể, thi pháp hoạt động tư duy, thi pháp học chất liệu, đi vào bản chất tư duy nghệ thuật và mĩ học của thơ. Điều đó không chỉ cho phép nhìn thấy những biểu hiện bề ngoài, mà còn chú ý tới tầng sâu tư duy của thơ. Xác nhận sự thay đổi chủ thể (cái tôi) trong thơ dẫn đến thay đổi mối quan hệ thơ và đời sống. Tìm ra hệ quy chiếu mĩ học (hệ giá trị, cách nhìn, cách đánh giá, quan sát và biểu hiện) đằng sau tất cả các yếu tố nội dung và hình thức thơ, như một sự thống nhất, liên kết các yếu tố trong cấu trúc thể loại, dưới ánh sáng của một cái tôi trữ tình. Miêu tả hệ quy chiếu đó và quan sát sự thay đổi thơ trên cơ sở hình thức nghệ thuật (ở các cấp độ: quan niệm, hình tượng và văn bản). 11
10. C h ư ơ n1 g Cái tôi trữ tình và thơ trữ tình 1.1 Cái tôi và cái tôi trữ tình - Cái tôi trữ tình và nội dung thơ trữ tình 1.1.1 Khái niệm cái tôi Về thực chất, cái tôi là một khái niệm triết học. Các nhà triết học duy tâm là những người đầu tiên chú ý đến cái tôi khi đề cao ý thức, lí tính trong mối quan hệ vật chất-ý thức, chủ quan-khách quan, cá nhân-xã hội. Từ R. Đềcac, J. G. Phichtê, G. V. Hêghen, H. Becxông đến chủ nghĩa Phơrơt, chủ nghĩa phi lí , các nhà triết học đều giải thích cái tôi như là căn nguyên có tính quan niệm, là khởi điểm để xây dựng các hệ thống triết học duy tâm của mình. Theo Đềcac (1596-1650), cái tôi thể hiện ra như một cái thuộc về thực thể biết tư duy, như căn nguyên của nhận thức duy lí, và do đó, cái tôi khẳng định tính độc lập của mình với định nghĩa nổi tiếng “Tôi tư duy tức là tôi tồn tại”. Chủ nghĩa duy ngã của Phichtê (1762-1814) cho rằng, cái tôi là thực thể, là căn nguyên sáng tạo tuyệt đối, là thực tại duy nhất. Thế giới là thực tại của tôi hoặc là sự biểu hiện của tôi. Hêghen (1770-1831) đã giải thích thực chất xã hội của cái tôi như một sức mạnh (lí tính thế giới) bị tha hóa trên những con người cụ thể. Nói cách khác, đó là lí tính thế giới (= tinh thần thế giới = ý niệm tuyệt đối = cái tinh thần) bộc lộ ở từng con người nhất định. Ông đã phát triển quan niệm về cái tôi của Phichtê như sau: 1. Cái tôi hoàn toàn trừu tượng và hình thức, làm nguyên lí tuyệt đối của mọi hiểu biết, mọi lí tính và nhận thức. 2. Mọi cái đều tồn tại nhờ có cái tôi và cái tôi có thể chi phối toàn bộ sự tồn tại và tiêu diệt của thế giới: đạo đức, luật pháp, con người, thần linh 3. Cái tôi là một cá nhân hoạt động, có sức sống và cuộc sống của nó là ở chỗ xây dựng cá tính và tính cách của mình, ở chỗ biểu hiện mình và khẳng định mình. Bởi mỗi người 13
11. Chương 1. Cái tôi trữ tình và thơ trữ tình hễ còn sống đều cố gắng tự thể hiện và thể hiện mình một cách hiện thực1. H. Becxông (1859-1941), khi nhấn mạnh đời sống bên trong cá nhân đã chú ý cái tôi thuần túy ý thức. Theo ông, con người có hai cái tôi: cái tôi bề mặt và cái tôi bề sâu. Cái tôi bề mặt là các quan hệ của con người đối với xã hội. Còn cái tôi bề sâu là phần sâu thẳm của ý thức. Đó mới chính là đối tượng của nghệ thuật. Theo S. Phơrơt (1856-1939), cái tôi là sự hiện diện của động cơ bên trong ý thức của con người. Các quan điểm duy tâm về cái tôi đã khẳng định, cái tôi là phương diện trung tâm của tinh thần con người, là cốt lõi của ý thức, có khả năng chi phối hoạt động và là sự khẳng định nhân cách con người trong thế giới, tuy vậy, các quan điểm trên đã tách cái tôi khỏi con người xã hội sinh động, chưa nhìn thấy cơ sở lịch sử-cụ thể và tính tích cực chủ động của cái tôi. Tiếp đến, các nhà tâm lí học cũng đề cập tới khái niệm cái tôi khi xây dựng các học thuyết về nhân cách. Tuy sự lí giải về nhân cách cũng như cấu trúc nhân cách rất khác nhau, nhưng nhìn chung, từ thuyết Phân tâm của S. Phơrơt, thuyết Phát triển trí tuệ của J. Piagiê, thuyết Cái tôi của C. Rôgers, thuyết Phát huy bản ngã của A. Maslâu, thuyết Cảm xúc của C. E. Izard, đến các công trình lí luận về nhân cách của khoa tâm lí học macxít với các tác giả A. N. Lêônchiep, A. G. Côvaliôp, V. N. Miaxisôp, H. Hipsơ và M. Phôrvec đều coi là cái tôi là yếu tố cơ bản cấu thành phần ý thức của nhân cách (bộ mặt tâm lí) con người. Triết học Mac-Lênin đã xác định: “Cái tôi là trung tâm tinh thần của con người, của cá tính con người có quan hệ tích cực đối với thế giới và với chính bản thân mình. Chỉ có con người độc lập kiểm soát những hành vi của mình và có khả năng thể hiện tính chủ động toàn diện mới có cái tôi của mình”2. Trong Triết học xã hội 3 viện sĩ A. G. Xpirkin đã nêu: Quá trình hình thành nhân cách, về bản chất, là quá trình xã hội hóa cá nhân. Cá nhân phải luôn luôn tích cực điều chỉnh các quan hệ của mình đối với đời sống. Điều này làm phát triển năng lực tự đánh giá và tự ý thức. Cái tôi chính là cấu trúc phần tự giác, tự ý thức của nhân cách. Có thể coi đó là trung tâm tinh thần-ý nghĩa, điều chỉnh-dự báo của nhân cách, mang tính định hướng về động cơ, niềm tin, lợi ích, thế giới quan, là cơ sở hình thành những tình cảm xã hội của con người (ý thức về phẩm giá, nghĩa vụ, trách nhiệm, nguyên tắc đạo đức) và xác định mặt cá tính (đơn nhất) của nhân cách. Như vậy, cái tôi thực chất là khái niệm về cấu trúc nhân cách mang tính phổ quát. Hiện tượng cái tôi vừa mang tính xã hội lịch sử, vừa phân biệt cái độc đáo và khẳng định tính tích cực của nhân cách cá nhân. 1.1.2 Cái tôi trữ tình Nếu như trong đời sống, mọi hành vi của con người đều là kết quả của sự định hướng và chi phối của cái tôi, thì trong nghệ thuật, tác phẩm nghệ thuật với tư cách là sản phẩm của hoạt động nghệ thuật cũng là kết quả của cái tôi nghệ thuật, một chất lượng khác của cái tôi đời sống. Do đặc thù từng loại hình nghệ thuật mà cái tôi nghệ thuật này bộc lộ trực 1G. Hêghen. Mĩ học. Tập 1A. Viện Văn học. Bản rônêô. Hà Nội, 1973. Trang 192. 2Từ điển triết học. Nxb Tiến bộ. Matxcơva, 1986. Trang 66. 3A. G. Xpirkin. Triết học xã hội. Tập 1. Nxb Tuyên huấn. Hà Nội, 1992. Trang 25. 14
12. 1.1. Cái tôi và cái tôi trữ tình - Cái tôi trữ tình và nội dung thơ trữ tình tiếp hoặc gián tiếp. Trong tác phẩm tự sự, cái tôi nghệ thuật bộc lộ gián tiếp qua những hình tượng khách quan. Trong tác phẩm trữ tình, nó bộc lộ một cách trực tiếp. Cái tôi trữ tình là một giá trị cụ thể của cái tôi nghệ thuật. Trữ tình là sự trình bày trực tiếp cái tôi nghệ thuật ấy. Cái tôi trữ tình là thế giới chủ quan, thế giới tinh thần của con người được thể hiện trong tác phẩm trữ tình bằng các phương tiện của thơ trữ tình. Cái tôi trữ tình là biểu hiện tập trung của tính chủ quan trong thơ trữ tình. Bản chất chủ quan của thể loại trữ tình thể hiện ở nguyên tắc tiếp nhận và tái hiện đời sống thông qua toàn bộ nhân cách trữ tình. Ở đây, cá tính người trữ tình với mọi phong thái, ấn tượng, sự độc đáo chiếm địa vị chủ đạo và người đọc thông qua đó mà lĩnh hội thế giới. Cuộc sống đã được nhận thức, lí giải, đánh giá, ước mơ, cảm xúc bằng chính nhân cách người trữ tình. Người xưa nói: thơ “tả cảnh ngụ tình”, “tình cảm giao hòa”, thực chất là ý thức được cái tình qua cảnh. Và “cảnh”, “sự” trong thơ không đơn giản là cảnh sự khách quan mà đã là tâm cảnh, ý cảnh, tâm sự, ý sự. Mai Thánh Du (đời Tống, Trung Quốc) đã nói: Nội dung thơ là cái mà tác giả cảm thụ trong lòng là nói ý đó. Sức mạnh nhân cách, tính tích cực tinh thần của người trữ tình bộc lộ qua sự tự ý thức của chủ thể: cái tôi. Nếu quan niệm thơ trữ tình là sự thể hiện ý thức xã hội-lịch sử-thẩm mĩ thông qua kinh nghiệm một cá nhân, thì ý thức chủ thể, cái tôi, chính là lăng kính để chuyển đổi một cách đặc biệt thế giới hiện thực qua một cá nhân, xây dựng nên một thế giới khác: thế giới trữ tình. Trở lại định nghĩa của Hêghen: “Nguồn gốc và điểm tựa của trữ tình là ở chủ thể và chủ thể là người duy nhất mang nội dung”4 có thể quan niệm rằng, cái tôi trữ tình là nội dung, đối tượng cũng như bản chất của tác phẩm trữ tình. Như vậy, bước đầu, có thể quy bản chất của chủ quan của trữ tình vào một nội dung xác định hơn: cái tôi trữ tình. Để hiểu đúng khái niệm cái tôi trữ tình, vai trò và vị trí của nó trong cấu trúc thể loại, thiết tưởng cần phân biệt nó với các khái niệm gần gũi: chủ quan, chủ thể, chủ thể trữ tình, nhân vật trữ tình. Chủ quan, chủ thể là những khái niệm triết học, đứng trong các cặp phạm trù khách quan–chủ quan, chủ thể-khách thể. Chủ thể là con người hoạt động và nhận thức tích cực, có ý thức và có ý chí. Con người chỉ trở thành chủ thể (đặc biệt có sự tự ý thức) trong lịch sử và xã hội. Do đó, cái chủ quan vừa là tình trạng bên trong (tâm lí) của chủ thể, vừa là cái phái sinh của hoạt động chủ thể trong việc tiếp thu nội dung của đời sống hiện thực. Cái tôi là chức năng tự ý thức của chủ thể. Chủ thể tồn tại trong phân biệt với khách thể, đối tượng. Cái tôi tồn tại trong phân biệt với cái khác tôi. Tính tích cực của chủ thể là nhận thức và hoạt động cải tạo thế giới, còn tính tích cực của cái tôi là tự ý thức về mình, tự xác định giá trị mình trong thế giới. Khẳng định bản chất của trữ tình ở tính chủ quan và sự biểu hiện của chủ thể là những nguyên lý cơ bản để xác định đặc trưng thể loại trữ tình. Tuy vậy, hai khái niệm này vẫn mang tầm bao quát rộng. Một vấn đề đặt ra là: có chủ quan, có chủ thể là đã có nghệ thuật chưa? Đã có trữ tình chưa? Chỉ cần có chủ quan, chủ thể là đã có trữ tình? Truyền thống 4G. Hêghen. Mĩ học. Tập 4B. Viện văn học. Bản rônêô. Hà Nội, 1973. Trang 149. 15
13. Chương 1. Cái tôi trữ tình và thơ trữ tình mĩ học từ xưa tới nay thường dùng hai khái niệm này để giải thích nội dung trữ tình chứ chưa phát triển như những khái niệm đặc trưng của việc nghiên cứu trữ tình. Như vậy, hai khái niệm này chưa đủ để khái quát được bình diện nghệ thuật, bình diện trữ tình. Nhà nghiên cứu G. N. Pôxpêlôp đề nghị dùng khái niệm chủ thể trữ tình như Hêghen đã dùng để chỉ bản chất chủ quan của thể loại5. Khái niệm này có cơ sở hợp lý vì đã chỉ ra được hình ảnh con người đang tự vận động tích cực về mặt tinh thần trong tác phẩm trữ tình. Nhưng theo chúng tôi, khái niệm chủ thể trữ tình chưa khái quát được sự tự ý thức của chủ thể, một bản chất sâu kín đặc biệt của phương thức trữ tình, chưa khái quát được phương diện cá nhân, cá tính, độc đáo của đặc trưng hình tượng trữ tình. Nhiều nhà lí luận văn học đã xác định nội dung trữ tình là tính cách xã hội biểu hiện qua nhân vật trữ tình. Thuật ngữ này được đưa ra lần đầu tiên năm 1921 khi I. N. Tưnhianôp nghiên cứu các sáng tác của A. Blôc. Đó là một loại nhân vật, đóng một vai văn học trong một bài thơ nhất định trong một hoàn cảnh nhất định. Khái niệm này đã phân biệt ranh giới người trữ tình trong thơ và tác giả trong một bài thơ cụ thể. Nó được dùng tương đương với khái niệm nhân vật trong tác phẩm tự sự. Do đó, nó chỉ là một biểu hiện cụ thể, một yếu tố thể hiện của cái tôi trữ tình như các yếu tố khác: chủ đề, cảm hứng, thể loại, ngôn ngữ mà thôi. Về khái niệm cái tôi trữ tình, vẫn tồn tại hai cách hiểu. Theo nghĩa hẹp, cái tôi trữ tình là hình tượng cái tôi-cá nhân cụ thể, cái tôi-tác giả-tiểu sử với những nét rất riêng tư, là một loại nhân vật trữ tình đặc biệt khi tác giả miêu tả, kể chuyện, biểu hiện về chính mình. Do vậy, nhiều công trình lí luận đã bỏ qua, không luận giải sâu khái niệm này. Theo nghĩa rộng, cái tôi trữ tình là nội dung, đối tượng, phẩm chất của trữ tình. Quan điểm này hiểu cái tôi trữ tình như một khái niệm phổ quát của trữ tình, phân biệt trữ tình với các thể loại khác. Trong thực tế sử dụng, có hiện tượng lẫn lộn nội dung của hai khái niệm này. Thí dụ, khi có người khẳng định (với nghĩa rộng): “Trữ tình chẳng qua là phản ánh cái tôi”, thì có người (hiểu theo nghĩa hẹp) lại phản bác: Sao trữ tình lại chỉ phản ánh cái tôi? Ở đây chúng tôi sử dụng khái niệm cái tôi trữ tình theo nghĩa rộng: Bản chất chủ quan của thể loại trữ tình. 1.1.3 Cái tôi trữ tình và nội dung thơ trữ tình Từ trước đến nay, nếu như trong tác phẩm tự sự, các yếu tố mang tính nội dung như nhân vật, cốt truyện, đề tài, được nghiên cứu rất kĩ thì trong việc nghiên cứu tác phẩm trữ tình, các yếu tố nội dung như ý, tình, ý cảnh, ý sự, tứ ít được chú ý. Việc tìm hiểu cái tôi trữ tình sẽ góp phần xác định khía cạnh nội dung chủ quan của trữ tình. Những đặc trưng của cái tôi trữ tình được trình bày sau đây gắn liền với những dấu hiệu nội dung chủ quan ấy. 1.1.3.1 Bản chất xã hội-tâm lí, bản chất tự ý thức của cái tôi trữ tình Cái tôi là một cấu trúc mang bản chất xã hội. Triết học Mac-Lênin coi cái tôi là kết quả của quá trình xã hội, chỉ có con người tích cực hoạt động trong xã hội mới khẳng định được cái tôi của mình: “Chỉ có trong xã hội, tồn tại tự nhiên của con người mới là tồn tại có tính chất 5G. N. Pôxpêlôp. Trữ tình. Nxb Tổng hợp. Matxcơva, 1976. Trang 71 (tiếng Nga). 16
14. 1.1. Cái tôi và cái tôi trữ tình - Cái tôi trữ tình và nội dung thơ trữ tình người. Tồn tại bản thân tôi cũng là hoạt động xã hội, khi tôi có ý thức về tôi như một thực thể xã hội” (Mac)6. Tồn tại trong vô vàn các quan hệ đời sống, cái tôi tâm lí xã hội bị chi phối bởi các điều kiện xã hội: truyền thống văn hóa, đạo đức, lịch sử, triết học, thẩm mĩ Có thể gọi đó là hệ quy chiếu xã hội trong cấu trúc cái tôi. Hệ quy chiếu này sẽ quy định hệ qui chiếu nghệ thuật, gián tiếp quy định những đặc điểm trong mối quan hệ nghệ thuật và đời sống. A. Blôc nói rằng: nhịp điệu và kiến trúc thơ ca nảy sinh từ động lực và kết cấu đương thời7 vì lẽ đó. Điều này lý giải những đặc điểm chung của mọi con người cùng thời, để lại dấu ấn trong cái tôi trữ tình một thời đại, bộc lộ qua tính loại hình của các yếu tố văn học trong các trào lưu, khuynh hướng và phương pháp sáng tác. Cái tôi là một giá trị xã hội, bởi con người phải khẳng định mình bằng tư cách kẻ sáng tạo những quan hệ xã hội và các tiêu chuẩn trong đời sống như một chủ thể hoạt động tích cực. Tính tích cực này của cái tôi từng cá thể sẽ góp phần làm biến đổi các yếu tố khác của cấu trúc xã hội. Cái tôi với tư cách là sự tự ý thức của nhân cách chủ thể bao giờ cũng có ý thức đột phá, tấn công vào các chuẩn mực cũ. Khi giành được sự đồng tình của xã hội, ý thức đó sẽ trở thành nhu cầu không chỉ riêng một cá nhân. Với Bôcatxiô, Đăngtơ, Sêcxpia, Xecvantec, văn học Phục hưng là bản trường ca ca ngợi các giá trị con người, ngợi ca sự phát triển cá nhân và tự do với khẩu hiệu “Vĩ đại thay con người” như khẩu hiệu cao cả nhất, sục sôi nhất, đã lôi cuốn mãnh liệt cả phương Tây thời kì con người bước ra khỏi màn đêm của tôn giáo, thần quyền, hướng về những giá trị đích thực của con người. Chính vì luôn mang tính lịch sử - cụ thể và sự tích cực ý thức bắt nguồn từ hiện thực xã hội nên cái tôi có một đời sống luôn sục sôi, vận động và phát triển không ngừng. Do vậy, không nên hiểu nội dung cái tôi trữ tình một cách hạn hẹp, như là sự biểu hiện trực tiếp cái tôi-tác giả-tiểu sử. Cách hiểu này đã để lại dấu ấn đánh giá thấp ý nghĩa của cái tôi trữ tình, như một sự đối lập thuần túy xã hội học giữa cái cá nhân và cái xã hội, dẫn đến những nhận định đại loại: Thơ trữ tình trước Cách mạng xuất phát từ chủ nghĩa cá nhân nên đề cao cái tôi, còn thơ trữ tình sau Cách mạng xuất phát từ chủ nghĩa tập thể nên đề cao cái ta, đem cái ta thay thế tôi. Cách hiểu cái tôi trữ tình hẹp hòi như vậy cũng không phù hợp với thực tế thơ ca phong phú xưa nay. Thơ Đỗ Phủ đâu chỉ nói về mình mà còn nói cả số phận nhân dân thời li loạn. Trong Con quỷ của Lecmôntôp, Chiếc thuyền say của Rembô, Tấm lá rụng của Veclen đâu chỉ có cái tôi tiểu sử. Trong cái tôi một con người bao giờ cũng có phần xã hội, phần cá nhân, mà hành động con người là kết quả của sự chi phối của cái tôi trọn vẹn đó. Sẽ giản đơn và siêu hình nếu xem cái tôi là một cái gì nhỏ bé, hạn hẹp, khép kín. Nhà lí luận văn học Nga M. Bakhtin cho rằng: “Lời trong thơ không thuần túy là lời cá nhân. Ở đây, uy tín của tác giả nhà thơ là uy tín của dàn đồng ca. Sự đắm say trữ tình về căn bản là sự đắm say của dàn dồng ca. Bởi vì tôi nghe thấy bản thân mình trong người khác, với người khác và cho người khác. (Một dàn đồng ca có thể có nào đó là chỗ dựa có uy tín vững chắc của tôi. Tôi tìm thấy mình trong tiếng nói của người khác.) Cái tiếng nói của người khác mà tôi nghe thấy được ở ngoài tôi ấy chính là yếu tố tổ chức sức sống nội tại trong thơ trữ tình của tôi”. Do vậy, cái tôi còn là chức năng ý thức về bản chất xã hội của chủ thể. 6C. Mac. Bản thảo kinh tế triết học. Nxb Sự thật. Hà Nội, 1962. Trang 130. 7Dẫn theo Ermilôva. Cái tôi trữ tình và nhà thơ trong Những vấn đề hình thức nghệ thuật của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Tập 1. Nxb Khoa học. Matxcơva, 1971 (tiếng Nga). 17
15. Chương 1. Cái tôi trữ tình và thơ trữ tình Đặc điểm này làm cho Pôxpêlôp nhận thấy ở thơ trữ tình một bản chất vô danh, và theo tác giả khác, có một tầm khái quát phổ quát nhất. Cái tôi là sự tự ý thức về cá nhân, về cá tính, về chủ thể. Chính đặc trưng này đã bị nhiều người đẩy đến cực đoan, cho rằng cái tôi chỉ là biểu hiện của chủ nghĩa cá nhân, cái riêng tư, trong đối lập với xã hội. Sự tự ý thức về chủ thể có ý nghĩa tích cực hơn rất nhiều. Trở lại định nghĩa của Hêghen về trữ tình: “Nội dung của nó là toàn bộ cái chủ quan, thế giới nội tâm, tâm hồn đang tư duy và đang cảm thấy cuộc sống bên trong. Cái chủ quan không biểu hiện ra thành hành động mà vẫn cứ ở trong trạng thái nội cảm, và do đó, mục đích trữ tình là sự bộc lộ chủ thể8. Ở đây, con người đang trữ tình tự cảm thấy mình, nhận thức mình qua những cảm xúc của mình và tự miêu tả mình. Đó mới là đích thực của cái chủ quan. Nhưng điều kiện để một chủ thể trữ tình bộc lộ là do đâu? Chính là xuất phát từ nhu cầu tự ý thức, tự khẳng định, tự đánh giá của chủ thể, tức cái tôi. Thiếu ý thức về chủ thể, không thể có được tác phẩm trữ tình. Nếu người trữ tình không ý thức được về mình, về phẩm chất, vị trí, giá trị mình trong cái vênh lệch của tình yêu thì không thể tự miêu tả mình: Anh như chiếc sập nhà quan, Em như chiếc nón mê tàn đội mưa; Con vợ khôn lấy thằng chồng dại, Như bông hoa lài cắm bãi cứt trâu. Sự tự ý thức của chủ thể (có người gọi là tự ý thức về cá nhân, nhưng gọi thế dễ bị hiểu lầm sang chủ nghĩa cá nhân ích kỷ, không bao quát toàn bộ sự phong phú xã hội trong cái tôi) càng phong phú, sâu sắc, độc đáo bao nhiêu, thì trữ tình càng có chiều sâu và đặc sắc bấy nhiêu. Cái tôi trữ tình được coi là một yếu tố phổ quát của thơ trữ tình nói chung vì lẽ đó. Cái tôi là một quan hệ, một thái độ đối với hiện thực. Theo Izard9 trong những điều kiện tâm lý bình thường, cảm xúc của người được hiểu như là một trạng thái ý thức (Phơrơt), là số đo của ý thức (Xpenxơ, Vunt), là chức năng của lí trí, là phản ứng trả lời hiện thực (Arixtôt, Tômmat Đacanh, Điđơrô, Kăngtơ), là kết quả của sự đánh giá (Ladarues), là hệ quả của sự đánh giá có ý thức của chủ thể về tình huống, về yếu tố kích thích (Izard), là những lực tổ chức và kiểm tra cơ bản trong ý thức, sự tự ý thức và trong quan niệm cái tôi (Tômkin, Iacôpxơn, Đaruyn, Sinnott, Xpenxơ, Phơrơt). Tóm lại, cảm xúc là sự trả lời, là phản ứng đối với ngoại cảnh, là sự tự đánh giá, tự bày tỏ thái độ của chủ thể đối với thế giới. Qua cảm xúc, người ta thấy được bộ mặt cái tôi rõ nhất. Vì thế, trong những đặc trưng của thơ trữ tình, cảm xúc là yếu tố quan trọng nhất, bởi phản ứng trả lời của đời sống tinh thần con người đối với hiện thực mới chính là mục đích của trữ tình như Biêlinxki đã khẳng định: “Toàn bộ hiện thực đều có thể là nội dung của trữ tình, nhưng với điều kiện là phải trở thành sở hữu máu thịt của chủ thể, là bộ phận cảm giác của chủ thể, gắn liền với sự hoàn chỉnh bản chất của chủ thể”10. Cái tôi tâm lí-xã hội không phải là một cấu trúc đơn nhất mà là một hệ thống phức tạp biểu hiện những quan hệ khác nhau của con người đối với thế giới. Trước đây Hêghen đã xem cái chủ quan là sự thống nhất của nhiều mâu thuẫn đối lập. Phơrơt chú ý tới xung đột của cái tôi, cái siêu tôi, cái vô thức. Phát triển ý niệm của Hêghen, nhiều nhà triết học xem con người ta không cô độc, không thể chỉ có một cái tôi thuần túy, mà phải là một thế giới do nhiều cái tôi hợp thành. Nhà tâm lý học Nga L. Rubinxtêin thậm chí nói “cái tôi của một nhân cách phát triển là cả một nước cộng hòa của nhiều chủ thể”. Michaux, nhà thơ Pháp 8G. Hêghen. Mĩ học. Tập 4B. Viện Văn học. Bản rônêô. Hà Nội, 1973. Trang 99. 9C. Izard. Những cảm xúc của người. Nxb Giáo dục. Hà Nội, 1992. 10V. G. Biêlinki. Phân chia thơ ca thành loại và thể. Văn tuyển. Nxb Cao đẳng Maxcơva. 18
16. 1.1. Cái tôi và cái tôi trữ tình - Cái tôi trữ tình và nội dung thơ trữ tình hiện đại, khẳng định: “Cái tôi mang nhiều diện mạo, không chỉ có một cái tôi, không chỉ có mười cái tôi, cái tôi chỉ là vị thế của sự cân bằng mà thôi.” Những bình diện của cấu trúc cái tôi (xã hội, cá nhân, văn hóa, lịch sử, chính trị, đạo đức, lí tưởng, nhu cầu ) thể hiện các quan hệ khác nhau của con người đối với thế giới. Theo C. Mác, sự phong phú thực sự về tâm hồn mỗi cá nhân hoàn toàn phụ thuộc vào sự phong phú của những quan hệ hiện thực của cá nhân đó. Như một chỉnh thể toàn vẹn và đa dạng, cái tôi còn là một sự mâu thuẫn, đấu tranh. Chính điều đó làm cho cái tôi luôn vận động và phát triển. M. Bakhtin nói, tôi muốn thành tôi nghĩa là tôi phải chiếm lĩnh một lập trường giá trị giữa đời. Thế giới cái tôi như vậy có bao giờ lặng im mà chứa nhiều bi kịch giông bão, giằng xé: Bên tình bên hiếu bên nào nặng hơn (Nguyễn Du); Thấy trong mình bảy tám biệt li (Cao Bá Nhạ). Nguyễn Trãi chẳng từng mơ ước Đạp áng mây, ôm bó củi, Ngồi bên suối, gác cần câu vậy mà tận đáy con tim vẫn một niềm nhức nhối: Bui một tấc lòng ưu ái cũ, Đêm ngày cuồn cuộn nước triều đông. Trong hệ thống nhiều cái tôi đó, bao giờ cũng có vài hoặc một cái tôi chủ đạo, mang tính ổn định, đồng hóa và chiến thắng những cái tôi khác, tạo nên sự nhất quán đầy phong phú của con người với chính nó và thời đại. Ví như cái tôi chính trị là cái tôi chủ đạo trong cái tôi trữ tình của thơ Tố Hữu và cả nền thơ ca sử thi 1945-1975. Trong cái tôi chủ đạo có phần xác định mặt cá tính, cái đơn nhất, độc đáo của nhân cách, tạo thành cái tôi cá tính. Đó chính là đặc điểm phân biệt người này với người khác, chủ thể này với chủ thể khác. Cái tôi cá nhân là đặc điểm chung của dòng thơ lãng mạn 1930-1945, nhưng “thiết tha, rạo rực, băn khoăn” là tình riêng của Xuân Diệu, “nét kì dị” là của Chế Lan Viên và “ảo não” là điệu hồn của Huy Cận. Cái tôi cá tính dù luôn vận động, phát triển nhưng vẫn giữ những nét ổn định và bất biến, đánh dấu phong cách riêng của từng tác giả. Theo Lixêvich, “Thơ trữ tình là hình thức rõ rệt nhất của sự tự biểu hiện cá tính nhà văn”11 vì lẽ đó. Cái tôi có những biểu hiện cụ thể. Dựa vào mô hình cái tôi của nhà tâm lý học V. Vunt trong công trình Tiểu luận tâm lí học, Bản dịch tiếng Nga, 1877) ta có thể nhận thấy các thuộc tính như sau: 1. Cái tôi có đặc tính luôn luôn tự ý thức mình là một bản chất tinh thần, tự phân biệt với thể xác. Chẳng hạn: Thân thể ở trong lao, tinh thần ở ngoài lao (Hồ Chí Minh), Thân này dẫu hóa thành tro bụi, Mà vẫn trong tim dấu một người (Lục Du). 2. Cái tôi có chức năng duy trì sự đồng nhất bản chất tinh thần của mình qua bao biến đổi, thăng trầm, li hợp, tạo cho mình sự thống nhất bền vững: Vẫn là ta đó giữa đời, Long lanh một chiếc gương soi nhân tình (Tố Hữu), Vẫn còn nguyên vẹn niềm yêu, Như cây tứ quý đất nghèo nở hoa (Xuân Quỳnh). 3. Cái tôi có chức năng định hướng, xác lập chí hướng. Chí là cái đích của hành động và suy nghĩ. Thơ nói chí là vì vậy. Chẳng hạn: Nay ở trong thơ nên có thép, Nhà thơ cũng phải biết xung phong (Hồ Chí Minh), Mượn lấy bút nàng Ly Tao tôi vẽ, Và mượn cây đàn ngàn phím tôi ca (Thế Lữ). 4. Cái tôi có chức năng nội cảm hóa toàn bộ thế giới, tạo thành thế giới chủ quan hết sức độc đáo của chủ thể. Điều này làm cho cái tôi có sức dung chứa vô hạn. Cuộc đời cá 11I. S. Lixêvich. Tư tưởng văn học Trung Quốc cổ xưa. Trường Đại học sư phạm Tp Hồ Chí Minh, 1993. Trang 214. 19
17. Chương 1. Cái tôi trữ tình và thơ trữ tình nhân càng phong phú, sức nội cảm của cái tôi càng bao la, siêu phàm. Năng lực nội cảm này lấy cái tôi làm trung tâm, quy thế giới về mình, làm cho mỗi người có riêng một thế giới, một trật tự thế giới. Đó là thế giới của giá trị, của cái nhìn. Thế giới ấy không phân biệt đâu khách quan, đâu chủ quan. Khả năng này, J. Piagiê gọi là đặc tính egocentrisme (tính tự kỉ hoặc quy ngã), tức là lấy mình làm trung tâm, đứng vị trí ấy mà nhìn nhận sự vật, dù là tự nhiên hay người khác, hoặc bản thân12. Đây là tình trạng bất phân, hòa nhập bản thân vào sự vật và người khác, hòa nhập những thuộc tính khách quan của sự vật với những cảm nghĩ chủ quan. Điều đó rất phù hợp với đặc trưng sáng tạo trữ tình. Chẳng hạn: Mây biếc về đâu bay gấp gấp, Con cò trên ruộng cánh phân vân (Xuân Diệu), Anh đi đấy, anh về đâu, Cánh buồm nâu, cánh buồm nâu, cánh buồm (Nguyễn Bính). Ở đây cảnh là tình, là ý cảnh, tâm cảnh, khó mà phân biệt hướng nội, hướng ngoại. Khả năng phản ánh thế giới của cái tôi là vô hạn. V. Biêlinxki nói ở đâu có sự sống ở đó có thơ ca là vì vậy. 5. Cái tôi có chức năng xây dựng hình ảnh, quan niệm về chủ thể. Cái tôi luôn tự xác định, tự hình dung, về bản thân mình: Ngâm thơ ta vốn không ham (Hồ Chí Minh); Đường về thu trước xa lăm lắm, Mà kẻ đi về chỉ một tôi (Chế Lan Viên). Nó luôn nhận ra mình trong các thể nghiệm, cảm xúc của mình: Nghe trời nặng nặng, nghe ta buồn buồn (Huy Cận). Cái tôi giữ vị trí xác nhận giá trị, ý nghĩa, sức mạnh của mình trong thế giới: Trong đêm tối tim ta làm ngọn lửa (Tố Hữu), Ta hỏi rằng ta có ta không (Chế Lan Viên). Đó chính là nhu cầu tự ý thức, tự đánh giá đến tự biểu hiện của cái tôi. Qua lựa chọn: Thế lụy dầu ai hay bịn rin, Sen kia nào có nệ chi lầm (Nguyễn Bỉnh Khiêm); Tôi đã là con của vạn nhà, Là em của vạn kiếp phôi pha (Tố Hữu). Qua so sánh đối chiếu trên rất nhiều bình diện: lịch sử, văn hóa, triết học, chính trị, đạo đức, thẩm mĩ, trên rất nhiều cấp độ: cá nhân-xã hội, riêng-chung, chuẩn mực-phi chuẩn mực, cũ-mới, Qua đối lập, đối thoại: xưa/nay, phù du/phù sa, hoa không đậu quả/đẹp thế này chăng, câu hỏi hư vô thổi nghìn nén tắt/bàn tay người thắp lại triệu chồi xanh. Lịch sử đời thơ Chế Lan Viên hầu hết diễn ra trên màn đối thoại ấy. Qua thống nhất, đồng nhất: Dù ai nói ngả, nói nghiêng, Lòng ta vẫn vững như kiềng ba chân (Tố Hữu). Qua phủ định: Kiếp sau xin chớ làm người, Làm cây thông đứng giữa trời mà reo (Nguyễn Công Trứ). Qua sáng tạo, mở đường: Bay thẳng cánh muôn trùng Tiêu Hán, Phá vòng vây bạn với kim ô (Nguyễn Hữu Cầu). Với hàm nghĩa như thế, ta thấy, mặc dù khái niệm chủ thể trữ tình, nhân vật trữ tình có những ưu điểm và cơ sở hợp lí, song nếu thiếu hạt nhân cái tôi thì tự thân các khái niệm ấy chưa cho thấy bản sắc trữ tình của nó, bởi chỉ cái tôi mới phát huy chức năng tự ý thức, tự nhận ra và tự đánh giá chính mình. Hiện tượng cái tôi về mặt tâm lí, triết học nói trên là cơ sở của cái tôi trữ tình trong thơ. Xác định bản chất thơ trữ tình ở tính chủ quan là đúng nhưng chưa đủ, vì chưa cho thấy linh hồn của thơ. Không phải đợi có xuất hiện từ “tôi” thì thơ mới có cái tôi. Bản thân thơ trữ tình cổ kim đều là sự hiện diện của cái tôi. Yếu tố cá nhân, tiểu sử, cá tính chỉ là một yếu tố của cái tôi trong thơ, bởi cái tôi trong thơ còn là một hiện tượng văn hóa, lịch sử, thẩm mĩ, là kết tinh giá trị của “dàn đồng ca” trong một cá nhân. Phân biệt trong thơ một 12J. Piagiê. Tâm lí học và giáo dục học. Nxb Giáo dục. Hà Nội, 1986. Trang 11. 20
18. 1.1. Cái tôi và cái tôi trữ tình - Cái tôi trữ tình và nội dung thơ trữ tình thời đại từ ta và thời đại từ tôi chỉ có ý nghĩa về phương diện xã hội học của thơ, chứ chưa hẳn là sự phân biệt thơ của hai thời đại. Sự khác biệt các thời đại thơ ca suy cho vùng là ở chính quan niệm về cái tôi, ở hệ quy chiếu quy định chức năng cái tôi trữ tình và đến lượt mình, các yếu tố này quy định ngôn ngữ, màu sắc, âm điệu của thơ. 1.1.3.2 Bản chất nghệ thuật của cái tôi trữ tình Cái tôi tâm lí xã hội chỉ trở thành cái tôi nghệ thuật khi có nhu cầu tự biểu hiện, nhu cầu giao tiếp, tìm sự đồng cảm và được bộc lộ bằng ngôn ngữ nghệ thuật. Tự biểu hiện là sự bộc lộ chính mình xuất phát từ nhu cầu tự ý thức về giá trị, về sự tồn tại, về quyền sống của cái tôi gắn với nhu cầu xã hội, từ đó, dẫn đến ý thức về sự đồng cảm, được hiểu, tìm sự đồng vọng trong trái tim người khác. Nhu cầu đó bắt đầu từ sự cần thiết được chia sẻ, tức phải nói to những điều thầm kín: Nói to những điều ai cũng biết mà không phải ai cũng nói (Mai Thánh Du), phải bộc lộ Những điều trông thấy mà đau đớn lòng (Nguyễn Du), phải biểu hiện một cách tự nhiên cái tình động trong lòng (Kinh Thi). Con người trong thơ thành thực về nhu cầu, thành thực về khát vọng, vì trước tiên, thơ làm ra để nói với chính mình, là lời tâm sự của mình những lúc cô đơn, vì phát ngôn của nhân vật trữ tình bao giờ cũng xuất phát từ một thân phận, một kiếp người cụ thể, chứ ít khi xuất hiện với tư cách một địa vị quan phương (lối thơ khẩu khí đế vương kiểu Lê Thánh Tông, Mao Trạch Đông rất ít). Sự rung động đầu tiên của sáng tạo nghệ thuật bao giờ cũng bắt nguồn từ những xúc cảm thành thực. Người xưa nói “viết như máu chảy đầu ngọn bút” là nói cái chân tâm và thực ý đó. Những xúc cảm thành thực giúp con người vượt qua giới hạn của thói thường để vươn tới cái sâu sắc và độc đáo. Cái tôi trữ tình đích thực luôn dũng cảm trình bày trạng thái thực của tâm hồn mình. Người tự giễu mình, tự đau đớn thừa nhận những khốn cùng: Nhà trống ba gian, một thầy, một cô, một chó cái (Cao Bá Quát). Người cay đắng thú nhận sự thất bại: Những ước anh em đầy bốn bể, Nào ngờ trăng gió nhốt ba gian, Sống xác tàn mà chết cũng xương tàn, Câu tâm sự gửi chim ngàn cá bể (Phan Bội Châu). Sự thành thực ấy giúp con người trữ tình chiến thắng những định kiến và cách nghĩ thông thường, vượt qua lối mòn tư duy, đưa nhân cách thơ đó đi vào lịch sử. Từ nhu cầu tự biểu hiện, con người có nhu cầu tìm đến sự đồng cảm. Không phải ngẫu nhiên mà các nhà thơ đã phát biểu: “Thơ là một điệu hồn đi tìm các hồn đồng điệu”. “Thơ là tiếng nói tri âm”, “Thơ là chuyện đồng điệu”. Sự đồng cảm chỉ được thực hiện trên cơ sở giao tiếp, truyền đạt qua văn bản trữ tình. Con người muốn tự biểu hiện mình đã tìm đến thế giới trữ tình nhờ nhu cầu đó. Chức năng tự biểu hiện chỉ thực hiện được khi cái tôi được ý thức bằng ngôn ngữ nghệ thuật, tức xây dựng một thế giới đặc thù, phản ánh tồn tại tinh thần nhất định của cái tôi trữ tình. Theo Hêghen, “trữ tình thoát li thế giới thực tại để nhờ tưởng tượng tạo thành một thế giới mới, làm cho thế giới này thành biểu hiện sinh động của cái chân thực nội cảm”13. Gọi cái tôi trữ tình là một thế giới nghệ thuật bởi thế giới nội cảm này là một chỉnh thể thống nhất, có ngôn ngữ và quy luật riêng, chịu sự quy định của những quan niệm nghệ thuật riêng, phụ thuộc vào lịch sử thời đại và lịch sử cá nhân. 13G. Hêghen. Mĩ học. Tập 4A. Viện Vặn học. Bản rônêô. Hà Nội, 1973. Trang 9. 21
19. Chương 1. Cái tôi trữ tình và thơ trữ tình Đó là thế giới mang tính biểu trưng hóa. Con đường về thăm mẹ Tơm không phải chỉ là chuyện tác giả về thăm chốn cũ, mà là con đường trở về quá khứ trong sự đón nhận tương lai. Tràng giang của Huy Cận là con sông chảy trong vĩnh hằng thời gian, con sông của quá khứ, con sông của kiếp người. Cái tác giả định dẫn dắt chúng ta vào bài thơ là đi vào một thế giới tinh thần có những số đo, chiều kích, nhịp điệu vận động riêng khác với thế giới vật lí tồn tại trong thực tế. Thế giới này có những quy luật nhận thức và biểu cảm không trùng khớp quy luật tự nhiên. Đã rất vô nghĩa khi có người tìm ra những chỗ “sai kiến thức tự nhiên” của Tố Hữu trong các câu thơ sau: Bão ngày mai là gió nổi hôm nay, Trời chớp giật tất đến ngày sét đánh; Núi cao bởi có đất bồi; Một người đâu phải nhân gian. Cái phi lí trong thơ là một tồn tại có lí do chịu sự quy định của các quy luật đặc thù trong thế giới nghệ thuật. Đi vào thế giới nghệ thuật, được coi như một kênh giao tiếp với những mã số, kí hiệu, giọng nói, chương trình riêng, cần có những thao tác phù hợp. Muốn nắm bắt được cái thần, cái trạng thái mơ hồ không xác định của cái tôi cảm giác Xuân Diệu trong câu thơ: Cành biếc run run chân ý nhi, Con cò trên ruộng cánh phân vân, Gió lướt thướt kéo mình qua cỏ rối, theo Hoài Thanh, phải chú ý các từ phân vân, run run, lướt thướt. Điệu tâm hồn gay gắt, bứt rứt của Hồ Xuân Hương thể hiện qua các kiểu đặt từ: chín mõm mòm, đỏ lòm lom, bom, chòm, om, leo, kheo, heo Những từ như “chọc vào mắt, xọc vào tai” vậy. Có không gian là giới hạn chân trời và các chiều tồn tại của thế giới ấy. Qua không gian có thể biết mô hình thế giới của cái tôi trữ tình với độ cao, chiều rộng và độ sâu của nó. Khi đọc xong thơ Hàn Mặc Tử, Hoài Thanh nhận xét: “Vườn thơ của người rộng rinh không bờ bến, càng đi xa càng ớn lạnh Trăng, toàn trăng, một ánh trăng gắt gao, ghê tởm, linh động như một người hay đúng hơn như một yêu tinh Trời đất này thực của riêng Hàn Mặc Tử”14. Cảm nhận và thấu hiểu cái tôi trữ tình là chiếm lĩnh được thế giới này. Có thời gian là phương thức vận động, là nhịp điệu tồn tại của thế giới tâm hồn ấy. Cảm giác về thời gian là cảm giác về sự tồn tại có quá trình của cái tôi. Thời gian khách quan được đo bằng đồng hồ, giờ khắc, lịch, thời đại, bằng thời gian thiên nhiên (mùa, các buổi, luân phiên ngày và đêm), bằng thời gian phong tục (lễ hội, phiên chợ, giỗ chạp). Thời gian tâm lí tồn tại trong hồi tưởng, thương nhớ, mơ ước. Sự cảm nhận thời gian của cái tôi trữ tình thường rất ước lệ, đầy biểu tượng: Buổi sáng em xa chi, cho chiều mùa thu đến (Chế Lan Viên), Nay hoàng hôn đã lại mai hoàng hôn (Nguyễn Du). Xuân Diệu đã nhận thấy cái tôi trữ tình của Nguyễn Du trong thơ chữ Hán là “Con người sống trong một chiều thu tê tái rất dài với một nỗi buồn thời đại”15. Màu sắc gần rất sâu với cách cảm thụ về thế giới trong mọi ấn tượng nhiều vẻ của nó qua cảm giác chủ quan. Trong Ánh sáng và phù sa màu hồng được sử dụng như một cảm nhận đặc biệt về sự đổi thịt thay da của đất nước và sự khởi sắc của một hồn thơ hướng về tương lai: Cầm tương lai như một ráng hồng; Vẫn mơ ước đời hồng; Mái rạ nghìn năm hồng thay sắc ngói; Phù sa sẽ vun hồng cuộc sống; Lắng nghe trong màu hồng hình đất nước phôi thai (Chế Lan Viên). Thế giới tinh thần có những hành động tinh thần phù hợp. Nếu như cái tôi hằng ngày có những biểu hiện bề ngoài tương ứng (khoan thai, vênh vang, rụt rè ) thể hiện qua ánh mắt, cử chỉ, tư thế, thì trong thế giới trữ tình cũng có các hành động và ứng xử trữ tình như 14Hoài Thanh, Hoài Chân. Thi nhân Việt Nam. Nxb Văn học. Hà Nội, 1988. Trang 182. 15Xuân Diệu. Tựa Thơ Hán Nguyễn Du. Nxb Văn học. Hà Nội, 1988. Trang 15. 22
20. 1.1. Cái tôi và cái tôi trữ tình - Cái tôi trữ tình và nội dung thơ trữ tình bước đi, giọng nói, nhịp thở, tư thế và các động tác: ngoái, ngẫm, nhìn theo, đứng dậy, giơ tay ôm Đó là những động tác tinh thần xảy ra trong ý nghĩ chứ không phải là hành động thực (Chân đạp bùn không sợ các loài sên - Tố Hữu). Cái đam mê hòa nhập giữa tâm hồn và ngoại vật, tận hưởng thế giới bằng tất cả các giác quan tạo nên tư thế vội vàng, cuống quýt, qua những động tác vồ vập như: ôm, riết, say, hôn, chếnh choáng, cắn, cầm tay, xô ồ ạt, nghiền nát, vuốt ve đã đặc trưng rất rõ cho cái tôi trữ tình Xuân Diệu. Là một chỉnh thể, thế giới tinh thần của cái tôi trữ tình luôn có sự đối lập nội tại: không- có, trên-dưới, trong-ngoài, quá khứ-hiện tại, hiện tại-tương lai, mơ-thực tạo nên những mâu thuẫn bên trong làm cho thế giới trữ tình không đứng yên, tĩnh tại mà luôn vận động, có quá trình. Sự đan chéo, giằng xé giữa chí lớn chưa về bàn tay không cùng các cung bậc tình cảm với em nhỏ đôi mắt biếc, chị như sen, mẹ thà như chiếc lá bay chỉ làm cho con người trữ tình ấy càng thực hơn, như đã có trong cuộc đời vậy (Tống biệt hành - Thâm Tâm). Phụ thuộc vào các quan niệm xã hội lịch sử về đạo đức, triết học, nghệ thuật, con người , phụ thuộc vào những phẩm chất tâm sinh lí và kinh nghiệm cá nhân, thế giới cái tôi có những thang giá trị riêng biệt với từng người và từng thời đại. M. Gorki đã gọi cái tôi của Êxênhin là cái tôi trữ tình đồng quê thấm đẫm hương vị Nga cổ xưa, là một đại phong cầm do thiên nhiên dành riêng cho thơ ca. Sự từ chối nền văn minh hiện đại là thái độ của cái tôi trữ tình Êxênhin. Sự ghê tởm đối với những hình tượng mang hình thức bạo lực và tàn ác trong tác phẩm của Sêcxpia là thái độ của L. Tônxtôi. Thế giới nghệ thuật của cái tôi trữ tình là một thế giới mang giá trị thẩm mỹ. Cái tôi trữ tình luôn tìm thấy một “ý nghĩa tinh thần” (Mac) trong các hiện tượng đời sống, từ giới hạn của sự việc hữu hạn mà tìm ra cái vô tận về ý nghĩa của chính nó. Tình yêu là chuyện của cuộc đời, nhưng mỗi nhà thơ lại phát hiện ở đó một ý nghĩa thẩm mỹ không lặp lại. Đối với Xuân Quỳnh, khát vọng tình yêu đã trở thành sự nhức nhối, thành niềm dự cảm lo âu, thành nỗi cay đắng và cô đơn bởi không tài nào tiếp nhận và chan hòa vào tâm hồn người yêu (một thế giới mà đỉnh cao thơ tình đông tây kim cổ với Hainơ, Puskin, Tago, Aragông đều thú nhận sự bất lực của mình). Đối với Nguyễn Bính tình yêu là sự giải tỏa những khát vọng về một đời sống chân quê êm đềm, mộc mạc. Trong khi đó, ở tâm hồn Xuân Diệu, tình yêu lại là đỉnh núi cao vòi vọi không bao giờ xây đắp được. Những giá trị thẩm mĩ ấy còn là kết tinh của một giá trị văn hóa, lịch sử, kết tinh các giá trị của truyền thống, cổ kim đông tây. Nỗi chia li bên lầu Hoàng Hạc của Lí Bạch không chỉ có niềm mất mát đơn côi mà còn có cả quan niệm về hình ảnh con người hư ảo, tan biến trong vĩnh hằng, rất hài hòa cùng cảm nhận Nghìn năm mây trắng bây giờ còn bay của thơ Thôi Hiệu. Cũng là giấc mơ như đời thường vẫn có, nhưng trong Đêm mơ Hà Nội dáng kiều thơm (Quang Dũng) là hình ảnh của cả một thế hệ chiến sĩ vệ quốc xuất thân từ tầng lớp tiểu tư sản, đã đi vào cuộc kháng chiến vĩ đại của dân tộc bằng tất cả dũng khí của trai thời loạn nhưng vẫn giữ cho mình một nét hào hoa. Trong giấc mơ ấy có hiện tại, có quá khứ, có tưởng tượng, có hi vọng, có bâng khuâng. Cái tôi trữ tình do đó không chỉ là một hình thức quan hệ của con người đối với đời sống mà còn là một phức hợp quan hệ mang nội dung khái quát. Theo L. Ghindơbua, thơ trữ tình luôn thể hiện ý thức tác giả và những đặc điểm của ý thức thời đại. A. Pôtepnhia nói: Nhà thơ trữ tình viết lịch sử tâm hồn mình và gián tiếp viết 23
21. Chương 1. Cái tôi trữ tình và thơ trữ tình lịch sử của thời đại mình16. Những vận động lớn của quá trình văn hóa nói chung bộc lộ qua cái tôi trữ tình với tư cách là người tham dự và chứng kiến trực tiếp. Nhờ tự ý thức, bộc lộ phần tinh hoa nhất của tinh thần nên cái tôi trữ tình bao giờ cũng tự khái quát, nâng cao mình hơn cái tôi có thực ngoài đời để nhập vào tiếng nói văn hóa của thời đại. Cái tôi trữ tình không chỉ hiện ra với tư cách là sự khái quát những phẩm chất chủ yếu mà còn là đại biểu của một tiêu chuẩn thẩm mỹ nhất định, của một lí tưởng mà anh ta kêu gọi độc giả vươn tới. V. Huygô nói, cái tôi trữ tình trong thơ chính là cái ta trữ tình của thời đại vì lẽ đó. Cái tôi trữ tình do đó có khả năng khái quát được những giá trị tinh thần không phải chỉ của một cá nhân mà còn của thời đại. Vì thế nội dung thơ trữ tình trước hết phải bộc lộ những vấn đề và nhu cầu bức thiết của thời đại. Tính thời sự hấp dẫn lôi cuốn tập hợp của thơ là ở chỗ này. Dù thơ Hồ Xuân Hương có bộc lộ khát vọng hạnh phúc cá nhân nhưng nó đứng chung trong dàn đồng ca đòi giải phóng con người khỏi mọi hà khắc của chế độ phong kiến cùng với Nguyễn Du, Phạm Thái, Đặng Trần Côn, Đoàn Thị Điểm. Dù Tản Đà có khẳng định cái sầu, cái ngông, cái xê dịch của riêng mình, nhưng thơ ông vẫn là bản nhạc dạo đầu của “một giao hưởng tân kì đang sắp bắt đầu”. Thơ Puskin, Lecmôntôp, Pêtôphi, Bôtep là những bài ca mãnh liệt về khát vọng tự do trên màn đêm chế độ quân chủ phong kiến. Số phận riêng và số phận chung hòa nhập. Không ai có thể đứng ngoài thời đại mình. “Qua nhà thơ, người ta nhìn thấy tầm cỡ thời đại” (J. Vôkêr) là như vậy. Không chỉ dừng ở tính thời sự, thế giới tinh thần trong thơ luôn khao khát hướng về cái chân, thiện, mĩ, hướng về cái không giới hạn mà triết lí để kéo dài sự tồn tại đơn lẻ của kiếp người, mà nói tiếng nói chung phổ quát của mọi cuộc đời, khi cái tôi trữ tình biết đứng lên trên những cảm xúc của mình để nhìn rõ số phận bao người. Do đó, thế giới trữ tình còn chạm tới các giá trị vĩnh cửu mang tính triết học. Nhờ tính chất khái quát, bản chất văn hóa, nhân loại, “vô danh” của cái tôi, thơ cũng có khát vọng đặt ra và đi đến tận cùng các câu hỏi: Tình yêu là gì? Cái chết là gì? Con người là gì? Bằng kinh nghiệm cá nhân và kinh nghiệm nghệ thuật thời đại, các nhà thơ đã cắt nghĩa những câu hỏi đó theo mô hình triết lí của chính mình và thời đại mình. Ví như mô típ về cái chết trong dòng thơ sử thi 1945-1975 không bị coi là sự mất đi mà là sự thăng hoa, hồi sinh, là nguồn mạch của lòng căm thù và sức chiến đấu: đó là sự gieo mầm, là phù sa, là lời ca không tắt, là hoa trên đỉnh núi, là hồn bay giữa đồng, là trái tim như ngọc sáng ngời, là trong lửa hồng xuất hiện một vòng hoa, là bay lên bát ngát mùa xuân với một thước đo vĩnh cửu. Coi thế giới cái tôi trữ tình là một thế giới nghệ thuật, điều đó giúp chúng ta hình dung được tính độc đáo về tư duy nghệ thuật trên cơ sở thế giới quan, truyền thống văn hóa và cá tính sáng tạo của chính cái tôi trữ tình. Thế giới “nội cảm”, “thực tại bên trong”, “vương quốc vô hạn của tinh thần” là không lặp lại và duy nhất ở mỗi người, nên có nhu cầu giao cảm, phá vỡ thế khép kín để thống nhất, đồng cảm với những tâm hồn khác. Sự giao cảm này chỉ xảy ra khi thế giới ấy được trình bày trên văn bản giao tiếp, ở đó, cái tinh thần đã được chuyển sang những yếu tố mang tính vật chất cảm tính. 16Dẫn theo L. I. Timôphêep. Lịch sử thơ ca Nga. Tư liệu Thư viện trường Đại học sư phạm I Hà Nội. Trang 102. 24
22. 1.2. Cái tôi trữ tình và hình thức thơ trữ tình 1.2 Cái tôi trữ tình và hình thức thơ trữ tình 1.2.1 Cơ chế sáng tạo thơ trữ tình hay tính chủ quan của hình thức thơ trữ tình Thế giới cái tôi trong thơ trữ tình là một thế giới ước lệ và biểu tượng. Đó là thế giới của cảm xúc, suy tư, khao khát, nỗi niềm nên vô hình, vô ảnh, bí ẩn và trừu tượng. Vì mang tính tinh thần nên thế giới ấy cần những phương tiện vật chất cảm tính để tự tái hiện. Hình thức thơ chính là cái cầu giao tiếp với người đọc với thế giới biểu tượng đó, như Hêghen đã nói: “Hình thức chủ quan của thơ bắt buộc tìm một hình thức phù hợp với nó”17, và “chất liệu thơ trữ tình phải diễn tả được sự vận động chủ quan bên trong của nhà thơ”18. Ở đây xuất hiện câu hỏi: Tại sao cái tinh thần, cái thế giới của trữ tình ấy lại dùng đến những yếu tố vật chất cảm tính, như hình ảnh, nhịp điệu, âm thanh? Nói cách khác, tại sao nội dung trữ tình lại tìm đến những hình thức trữ tình phổ biến: vần, nhịp, câu thơ có giới hạn về số lượng từ, nhiều hình ảnh, nhiều ẩn dụ, so sánh, trùng lặp? Trả lời được câu hỏi này tức đi đến được cơ sở của phương thức tư duy nghệ thuật trữ tình. Đã có nhiều ý đồ muốn giải thích đặc trưng cảm tính, đặc trưng văn bản của hình thức nghệ thuật thơ ca, đặc biệt là các nhà ngôn ngữ học và tâm lí học nghệ thuật (A. Pôtepnhia, L. Vưgôtxki, V. Vinôgrađôp, V. Girmunxki, R. Iacôpxơn). Đây là vấn đề rất hấp dẫn nhưng chưa có câu trả lời cuối cùng. Thế giới tinh thần, thế giới hình tượng, diễn ra một cách lập thể, được diễn đạt bằng ngôn ngữ bên trong, bằng tiếng nói trữ tình. Tiếng nói ấy trước tiên xuất phát từ cái nhìn và ý thức bên trong. Không phải ngẫu nhiên mà nhiều người đã gọi lời thơ là “tiếng lòng”, “điệu hồn”, “nhịp đập trái tim”, “tiếng vang cảm xúc”. Hêghen gọi tiếng nói bên trong đó là “trạng thái nội cảm”: “Nhà thơ phải tuân theo tiếng nói xuất phát từ thế giới bên trong mình, trước hết phải lắng nghe chúng”. Timôphêep gọi là “lời nói mang tính chủ quan”, là “độc thoại nội tâm”. Bakhtin cho rằng, lời thơ là sự tổ chức bên trong, là tiếng nói “độc bạch” (monologique), Pôxpêlốp gọi hành động trữ tình là hành động “trầm tư trữ tình” (meditatiô), những suy nghĩ chứa chất xúc cảm chính là hình thức bên trong, hình thức chủ quan của trữ tình. Vưgôtxki gọi lời nói trữ tình là “cái nhìn bên trong”. Tiếng nói trữ tình, về cơ bản là tiếng của người trữ tình nói với chính mình, là tiếng nói trực tiếp của tâm tư, là tiếng nói bên trong sâu thẳm của tâm hồn mà Hêghen gọi là “trạng thái chủ quan chưa chuyển thành ngôn ngữ bên ngoài”. Muốn hiểu tiếng nói trữ tình, không chỉ hiểu ý, lời bên ngoài mà phải hiểu ý bên trong, cái mạch ngầm của lời nói. Nếu như trong tự sự, người ta phân biệt “cốt truyện bên ngoài” và “cốt truyện bên trong”, “một phần nổi, bẩy phần chìm” về ý nghĩa văn bản, thì trong trữ tình, một nguyên tắc cơ bản là phân biệt lời nói ngoài và lời nói trong, lời nói văn bản và lời nói tâm tư. Nguyễn Phan Cảnh đã phân biệt đây là hai tầng hiểu ngôn và hàm ngôn của lời nói. Theo ông, câu ca dao: Bát cơm đã trót chan canh mất rồi cần được hiểu là Đời em đã trót chồng con mất rồi. Lời nói bên trong, lời nói tâm tư mới đích thực là tiếng nói trữ tình. Thế giới trữ tình là thế giới tập trung những điều sâu kín nhất, tinh vi nhất, tế nhị nhất nên không thể trình bày thẳng thắn, rõ ràng, mà phải tìm đường đến sự xa xôi, bóng gió, ngụ ý, nói vòng, lắt léo, hàm ẩn, đa nghĩa. Câu ca Tưởng giếng sâu anh nối sợ dây dài, Ai 17G. Hê ghen. Mĩ học. Tập 4B. Viện Văn học. Bản rônêô. Hà Nội, 1973. Trang 149. 18G. Hê ghen. Mĩ học. Tập 4A. Viện Văn học. Bản rônêô. Hà Nội, 1973. Trang 9. 25
23. Chương 1. Cái tôi trữ tình và thơ trữ tình ngờ giếng cạn anh tiếc hoài sợi dây không phải nói chuyện giếng, chuyện dây gầu dài ngắn, mà nói chuyện tình yêu, chuyện vênh lệch, chuyện phí hoài Do đó Vưgôtxki nhận xét: “Ấn tượng phi hình tượng mới là mục đích cuối cùng của việc miêu tả đối tượng”19 cũng như Hêghen đã khẳng định: “Mục đích thơ ca là cái phi vật chất”20. Thơ trữ tình có kể và tả cũng là đi đến mục đích khác, mục đích bên ngoài lời nói. Có người nói, đọc thơ là đọc giữa hai dòng chưa, đọc ở những khoảng trống trên trang giấy, thơ là nốt lặng, là biểu diễn cái không lời (ngôn vô ngôn - Lão Tử), là nghe thấy ở nơi không có tiếng (thính hồ vô thanh - Trang Tử) là nói ý đó. Cơ chế hoạt động của lời nói bên trong, ngôn ngữ bên trong, của tiếng nói chủ quan, nguồn gốc tiếng nói trữ tình chính là dòng ý thức của con người. Ngôn ngữ của dòng ý thức chính là ngôn ngữ trực tiếp của thế giới chủ quan. Đây chính là bước chuyển, là yếu tố then chốt nhất để chuyển từ tiếng nói chủ quan sang ngôn ngữ trữ tình. Để hiểu rõ hơn cơ chế chuyển từ thế giới chủ quan sang ngôn ngữ trữ tình, cần phải dựa trên cơ sở tâm lí của hoạt động sáng tạo. Nghệ thuật là kết quả của quá trình sáng tạo thẩm mĩ, một quá trình phức tạp, đầy bí ẩn, bắt nguồn từ cảm xúc và “giải tỏa cảm xúc” (Phơrơt), từ sự “ giải phóng năng lượng” (Vưgốtxki), hay “giải thoát nội tâm” (Arnauđốp). Người xưa nói: “Tình động trong lòng mà phát ra lời nói, chân giậm, tay múa” cũng không ngoài ý đó. Như phần trên chúng ta đã xác định, theo Izard, Lêônchiep, Vưgôtxki, cảm xúc là sự trả lời, là phản ứng đối với ngoại cảnh, là sự tự đánh giá, tự bày tỏ thái độ của chủ thể đối với thế giới. Cảm xúc là bước đầu tiên của hoạt động sáng tạo nghệ thuật, là cội nguồn cảm hứng, sức rung động mãnh liệt: “Gió đến thì trúc kêu, gió qua thì trúc lặng, gió to thì kêu to, gió nhỏ thì kêu nhỏ” (Ngô Thế Lân), “Cái thú nói cười, ngâm nga thường khi tình cảm tiếp xúc với cảnh vật, tác động qua lại, dẫn dắt nhau mà nổi lên. Đó là lúc linh khiếu ào thổi, thiên cơ rung động” (Ngô Thì Chí)21. Có một mối liên hệ hết sức tự nhiên giữa cảm xúc và biểu tượng, cảm xúc và âm thanh. Theo Vưgôtxki, cảm xúc có hai biểu hiện: thể xác (bộc lộ bằng phản ứng cơ thể, vẻ mặt, lời nói, cử chỉ, tuyến tiết) và tinh thần (biểu hiện bằng tưởng tượng). Chính sự tưởng tượng này giúp con người bộc lộ cảm xúc qua các biểu tượng22. Khi nói về bản chất sáng tạo, Phơrơt cho rằng, ý thức con người đi từ thế giới tưởng tượng, dịch những ham muốn vô thức thành hình tượng là nói ý đó. “Cảm xúc trong nghệ thuật phải được giải quyết bằng tưởng tượng”23. Tưởng tượng đã giúp quy tụ mọi yếu tố rời rạc trong dòng ý thức thành một thể hoàn chỉnh thống nhất. Trong sáng tạo trữ tình, tư duy trữ tình đã dựa trên cảm xúc và tưởng tượng để tìm đến ngôn ngữ nghệ thuật trữ tình, đến các hình thức trữ tình như hình thức giao tiếp của thế giới trữ tình nhằm mục đích truyền cảm. Đó là cơ chế truyền cảm của trữ tình dựa trên một trong những nguyên tắc giao tiếp cảm xúc là “mã hóa” hàng loạt các biểu hiện của cảm xúc24. Nhờ tưởng tượng, các cảm xúc được mã hóa bằng các biểu tượng, hình ảnh. Nói về nỗi bâng khuâng của một tình cảm chớm hé, nỗi xao xuyến của mối tình đầu Nguyễn Du viết: 19L. X. Vưgôtxki. Tâm lí học nghệ thuật. Nxb Khoa học xã hội. Hà Nội, 1981. Trang 70. 20G. Hêghen. Mĩ học. Tập 4B. Viện Văn học. Bản rônêô. Hà Nội, 1973. Trang 220. 21Từ trong di sản. Nxb Tác phẩm mới. Hà Nội, 1981. 22L. X. Vưgôtxki. Tâm lí học nghệ thuật. Nxb Khoa học xã hội. Hà Nội, 1981. Trang 248. 23L. X. Vưgôtxki. Tâm lí học nghệ thuật. Nxb Khoa học xã hội. Hà Nội, 1981. Trang 254. 24C. Izard. Những xúc cảm của người. Nxb Giáo dục. Hà Nội, 1992. Trang 189. 26
24. 1.2. Cái tôi trữ tình và hình thức thơ trữ tình Dưới cầu nước chảy trong veo, Trên cầu tơ liễu bóng chiều thướt tha. Theo Arnauđôp “tâm trạng phải được thể hiện bằng hình ảnh tương ứng”25. Có nghĩa là, cảm xúc phải được giải quyết chủ yếu bằng hình ảnh. Hình ảnh xuất hiện cùng lúc với tâm trạng như là sự “vật chất hóa”, “cảm tính hóa” của tâm trạng ngay trong khoảng khắc xuất hiện tâm trạng ấy. Điều này lý giải vì sao trong thơ lại có nhiều hình ảnh, tượng trưng, ẩn dụ, so sánh đến thế. Bởi qua đó, con người bày tỏ được sự đánh giá về đối tượng, làm cho cái khách quan, chủ quan hòa hợp thành một bức tranh toàn vẹn. Nụ tầm xuân, nở ra xanh biếc: tuổi trẻ, tình yêu. Một tinh cầu giá lạnh, một vì sao trơ trọi, trăng lạnh, sương mờ: nỗi cô đơn. Do cảm xúc tưởng tượng quy định, mỗi yếu tố đời sống sẽ tương đồng với một tình cảm nhất định (mùa xuân: niềm vui, mùa thu: buồn, chia li). Điều này có được là do con người chuyển khí sắc sang đối tượng, nhập cảm tâm hồn vào những hình thức không hồn. Không phải ngẫu nhiên mà tác giả Mai đình mộng kí viết: Chỉ những người đại giác mới có đại mộng. Cảm xúc càng nhiều, linh cảm càng sâu sắc, hiểu biết nhiều, trí tưởng tượng càng bay bổng, các hình ảnh biểu tượng càng phong phú độc đáo. Cảm xúc còn được mã hóa bằng âm thanh dựa trên cơ chế truyền cảm của lời nói. Theo các nhà tâm lí học, dưới áp lực của cảm xúc, con người thường cất cao giọng, biến lời nói thành có ngữ điệu. Cảm xúc biểu lộ rất mạnh mẽ ở thanh điệu, nhịp điệu của lời nói. Trong việc truyền đạt các trạng thái cảm xúc, nếu như nội dung lời nói tác động nhiều vào ý thức thì thanh điệu, tiết tấu, nhịp điệu lại tác động nhiều vào lĩnh vực cảm xúc26. Từ cơ chế truyền cảm tự nhiên của lời nói, Hêghen đã giải thích cơ sở chủ quan của những hình thức âm thanh trữ tình như sau: Trữ tình sử dụng độ vang làm phương tiện diễn tả nội cảm, để nhấn mạnh sự cộng hưởng, là nhu cầu “tự thấy mình”. Sự vận động chủ quan bên trong (sôi nổi, yên tĩnh, lặng lẽ hay dồn dập) đều thể hiện bằng những âm thanh của ngôn ngữ. Các phương tiện: vần, phép lặng, nhịp là diễn tả những thay đổi theo thời khắc, phụ thuộc những đòi hỏi tinh thần. Nhịp diễn tả bước đi tạo hình của thế giới, bước vận động của nội tâm, để con người tự nhìn thấy mình27. Qua nhịp điệu và độ vang ngân, con người cảm giác được mình, thấy được sự vận động của dòng tình cảm của mình. Nhạc điệu (bao gồm độ cao thấp của một từ, vần, nhịp, ngữ điệu ) trong thơ thực chất là sự mã hóa cảm xúc và tư duy dựa trên cấu trúc thời gian-không gian của âm thanh. Trong đời sống, nhịp điệu vốn là phương thức vận động và tồn tại của vạn vật và vũ trụ. Nghệ thuật thời gian và nghệ thuật không gian đều mang tính nhịp điệu. Ở hội họa, nhịp thể hiện ở sự sáng tối, luân phiên màu sắc, khoảng trắng. Trong hoa văn, nhịp là sự lặp lại của những mô típ trang trí. Nhịp điệu của kiến trúc bộc lộ ở chỗ ngừng, nghỉ, vòng cung, uốn lượn, nối tiếp có-không, lên-xuống, cao-thấp, đối xứng trong không gian. Thơ là nghệ thuật thời gian tất yếu mang bóng dáng nhịp điệu đời sống. Nhưng nhịp trong thơ và nhịp đời sống không trùng khớp, bởi nếu trùng khớp tức tư duy không vận động, cảm xúc ngừng nghỉ, không có sáng tạo. Điều này thể hiện rất rõ qua tác dụng của những bài hát ru hòa tiếng đều đều của nhịp võng, đưa con người tìm đến giấc ngủ. Thơ phải là sự phá vỡ nhịp đời sống để tạo nên cảm xúc. Những câu thơ Nửa chừng xuân/thoắt/gẫy cành thiên hương; Trời cao xanh ngắt/Ô kìa; Thác/bao nhiêu thác cũng qua gây được cảm xúc nhờ phá vỡ nhịp cơ bản của câu thơ. Nhịp câu thơ là những khuôn hình để đời sống uốn theo. Giữa nhịp cố định (âm 25M. Arnauđôp. Tâm lí học sáng tạo văn học. Nxb Văn hóa. Hà Nội, 1978. Trang 525. 26A. G. Côvaliôp. Tâm lí học cá nhân. Tập 1. Nxb Giáo dục. Hà Nội, 1971. Trang 106. 27G. Hêghen. Mĩ học. Tập 4A, 4B. Viện Văn học. Bản rônêô. Hà Nội, 1973. Trang 220, 91. 27
25. Chương 1. Cái tôi trữ tình và thơ trữ tình luật) của bài thơ và nhịp tư duy (nghĩa từ vựng, cú pháp) thường có sự tương đồng, nhưng có khi không phù hợp. Ấy là khi nhịp tư duy phá vỡ nhịp cố định tạo nên một nhịp điệu thực sự của bài thơ. Đó là cái mà Nguyễn Đình Thi gọi là luật bên trong: nếu phá luật bên ngoài thì phải có luật bên trong rất mạnh. Girmunxki cũng định nghĩa “Nhịp là kết quả của sự tác động qua lại giữa bản chất tự nhiên của lời nói và âm luật”28. Nhịp điệu thực sự của bài thơ là sự cách điệu duyên dáng và sáng tạo không lặp lại. Trong thơ Trung Quốc có phép làm thơ gọi là ao cứu, nếu câu này toàn trắc, thì câu kia toàn bằng. Trong khi Bích Khê muốn tìm một nhịp điệu bay cao, lan tỏa bằng cách dùng toàn vần bằng và thanh không: Tôi qua tim nàng vay du dương, Tôi mang lên lầu lên cung thương, Ôi tôi bao giờ thôi yêu nàng, Tình tang tôi nghe như tình lang, thì Tản Đà viết hai câu thơ có thanh đối chọi nhau tạo những rung động độc đáo: Tài cao phận thấp chí khí uất, Giang hồ mê chơi quên quê hương. Nếu nhịp điệu là sự luân phiên đều đặn trong thời gian của lượng âm thanh thì vần và thanh điệu lại là sự chiếm lĩnh độ cao thấp, lan tỏa và cộng hưởng trong không gian của âm thanh. Trong mĩ học phương Đông, nhịp điệu thơ ca được giải thích bằng sự vận động lưu chuyển của thế giới. Vận động vũ trụ xuyên thấm trong con người, bộc lộ ở hành động và vận động nội tâm. Vận động nội tâm thể hiện ra ngoài bằng khí, khí vận, hơi thở. Nhịp điệu trong thơ chính là sự vận động của thế giới tâm hồn. Về mối liên quan giữa cảm xúc và âm thanh, nhịp điệu, lời nói thơ, nhiều nhà nghiên cứu đã đề cập đến. Trong Lịch sử thơ ca Nga, Timôphêep dẫn ra các ý kiến sau: “Tình cảm được biểu lộ ra một cách tự nhiên bằng ngữ điệu, bằng cách lên xuống giọng, bằng tốc độ lời nói, bằng cách nhấn mạnh khi phát âm” (Vandriex); “Âm luật không phải là cái gì khác mà chính là sự lí tưởng hóa của ngôn ngữ tự nhiên của tình cảm” (Xpenxơ); “Thơ là một hình thức được tổ chức có tình cảm của lời nói” (Guyô). Timôphêep cho rằng ngôn ngữ thơ mang màu sắc chủ quan vì trong đó có yếu tố đánh giá đầy xúc cảm. Có một số phương pháp làm cho lời nói trở nên diễn cảm, đó là: ngữ điệu (để truyền đạt sắc thái tâm trạng người nói, không chỉ là cách dùng từ mà còn dùng sự thay đổi tương ứng của nhịp điệu, nhịp nhanh hay chậm); lặp (tạo sự hùng biện, thống nhất ngữ điệu, tăng độ mạnh của sức thuyết phục); câu đặc biệt (tạo màu sắc xúc cảm); ngừng (đặc biệt ngừng phi lôgic). Theo Phan Ngọc, xét về tần số xuất hiện, thơ là nơi tập trung mọi kiến trúc mang tính ngoại lệ: đảo cú, đọc xuôi, đọc ngược, chơi chữ, cân đối, chiết tự, nói lửng, rút gọn, thậm xưng và đủ mọi mĩ từ pháp29. Cái ngoại lệ của ngôn ngữ trữ tình không ngoài mục đích trữ tình: giãi bày và thuyết phục tình cảm. Sự trùng điệp là một trong những biện pháp tô đậm tình cảm. Đây cũng là yếu tố cơ bản giúp cho các văn bản thơ được giữ lại trong trí nhớ và lưu truyền ngay cả khi chưa có bút viết. Cũng không phải ngẫu nhiên mà người ta gọi cấu trúc của thơ là cấu trúc của sự trùng điệp: câu thơ luôn quay trở lại, âm vận lặp suốt bài thơ, tiết tấu đều đặn của nhịp thơ, ý thơ trùng điệp Sự hàm súc và ngắn gọn của bài thơ trữ tình bắt nguồn từ chỗ thế giới trữ tình là thế giới bão hòa cảm xúc. Do cảm xúc là những phiến đoạn tình cảm, là một vận động, một hứng khởi của tâm hồn, mỗi bài thơ là một sự độc bạch, diễn đạt một niềm vui, một nỗi 28V. Girmunxki. Lí luận câu thơ. Nxb Nhà văn Xô viết. Lêningrat, 1975. Trang 7 (tiếng Nga). 29Phan Ngọc. Thơ là gì?. Tạp chí Văn học, số 1/1991. 28
26. 1.2. Cái tôi trữ tình và hình thức thơ trữ tình buồn, một mối suy tư, nên bài thơ không thể dài mà phải cô đọng, ngắn gọn. Gặp một bài thơ là ta gặp tâm hồn con người trong một khoảnh khắc, một phút giây bởi “Bài thơ không ôm trọn cuộc đời vì chủ thể không thể bộc lộ trong chốc lát” (Biêlinxki)30. Chính vì dồn nén trong một dung lượng ngôn từ có hạn nên cảm xúc luôn có xu hướng vượt ra ngoài cái vỏ chật hẹp của ngôn ngữ. Cùng với sự hỗ trợ của các biện pháp tu từ, việc sử dụng các biểu tượng phối hợp với âm thanh, cảm xúc và tư tưởng trong thơ đã tiến tới: lời ít ý nhiều, ý ở ngoài lời, lời ít ý khôn cùng. Với tư cách là sự bày tỏ thái độ của chủ thể đối với thế giới, cảm xúc và nhận thức, nhờ tưởng tượng đã chuyển sang hình ảnh và âm thanh (ngôn ngữ trữ tình) thông qua hoạt động của dòng ý thức. Khi cảm xúc và tư tưởng tìm đến các biểu tượng và các cấu trúc của âm thanh tức đã xảy ra hoạt động sáng tạo trữ tình, có nghĩa là, lời nói bên trong, lời nói của tâm tư đã tiến hành động tác “trầm tư trữ tình”. Hoạt động sáng tạo trữ tình xảy ra trên sự vận động của dòng ý thức, của sự “tổ chức bên trong”. Vì lẽ đó, người ta nói: thơ (dòng cảm xúc trữ tình) đi giữa Âm thanh và Biểu tượng, giữa Nhạc và Hình, Nhạc và Ý là như vậy. 1.2.2 Sự tổ chức thế giới trữ tình thông qua dòng ý thức trữ tình Để thống nhất được tình cảm, tư tưởng trong các hình tượng nghệ thuật, tạo thành một tác phẩm trữ tình như là sản phẩm của hoạt động trữ tình, cần tiến hành thao tác tư duy nghệ thuật trữ tình, thao tác ấy về nguyên tắc, dựa trên cơ chế hoạt động của dòng ý thức. Theo Izard, cảm xúc bộc lộ qua dòng ý thức. Dòng ý thức, như W. Giêmx (Những cơ sở tâm lí học, 1890) xác định, đó là các lớp khác nhau của trạng thái ý thức: nhìn, nghe, suy lí, phán đoán, hồi tưởng, mong đợi, tình yêu, lòng căm thù và còn “hàng trăm phương thức mà chúng ta chấp nhận như là sự vận hành ý thức của mình”. Theo ông, ý thức là dòng chảy, dòng sông, trong đó các ý nghĩ, cảm giác, các liên tưởng bất chợt thường xuyên chen nhau, thay nhau và đan bện vào nhau một cách lạ lùng, phi lôgic. Dòng ý thức chính là biểu hiện rõ nhất của bí mật độc thoại nội tâm, của tiếng nói bên trong mà chúng ta đã nhắc đến. Trong đó, có đồng hiện, đảo ngược thời gian, hòa trộn thực hư, xáo lẫn hiện tại, quá khứ, tương lai, có giấc mơ và tưởng tượng, hiện thực và siêu thực, lôgic và phi lôgic Dòng ý thức đã trình bày y hệt dòng sông ý thức đang tuôn chảy như là sự trình bày đích thực mọi quanh co, bí ẩn, phức tạp của đời sống tâm hồn. Về bản chất, dòng ý thức rất phù hợp với cơ chế sáng tạo trữ tình, nói cách khác, dòng ý thức như là cơ sở của tư duy nghệ thuật trữ tình. Lẽ dĩ nhiên, lời nói hằng ngày, ngôn ngữ văn học nói chung đều là kết quả của dòng ý thức, nhưng đã có sự lựa chọn, sắp xếp, nâng cao, tuân thủ các quy tắc ngữ pháp, từ pháp Riêng ở thơ trữ tình, vì thơ là tiếng nói trực tiếp của tâm hồn, tình cảm nên biểu hiện của dòng ý thức rõ nhất. Nếu là vấn đề lí trí thì các quy tắc ngữ pháp, các quy tắc thể hiện thực tại cũng sáng rõ, nhưng là vấn đề của cảm xúc thì các quy tắc trên không sáng rõ. Vì thế mới có ý kiến tranh cãi không phân thắng bại: Mẹ thà như chiếc lá bay nghĩa là gì? Là mẹ coi con như chiếc lá bay hay con coi mẹ như chiếc lá bay? Sao đầy hoàng hôn trong mắt trong nghĩa là gì? Hoàng hôn trong mắt ai? Mắt người tiễn hay người đi (Tống biệt hành - Thâm Tâm). Trong thế giới lung tinh của hình tượng thơ cái quan trọng lại là tầng dưới của lí trí nên những nguyên tắc lôgic hình thức lại càng bí ẩn. 30Dẫn theo G. N. Pôxpêlôp. Dẫn luận nghiên cứu văn học. Tập 2, Nxb Giáo dục. Hà Nội, 1985. Trang 131. 29
27. Chương 1. Cái tôi trữ tình và thơ trữ tình Chính cơ chế vận động của dòng ý thức, hay còn gọi là dòng tư duy nghệ thuật trữ tình sẽ giải thích hoạt động trữ tình. Sự vận động ấy đã góp phần tạo nên thế giới đặc biệt của trữ tình, một thế giới chủ quan, đầy ước lệ, biểu tượng và nhạc tính. Đó là một thế giới tinh thần được xây dựng bên trên thế giới thực tại. Hai thế giới này đan quyện, hòa lẫn, mang bóng dáng của nhau nhưng không phải là một. Nó vừa mang “ngôn ngữ” của đời sống thực tại với những hình ảnh, chi tiết, sự hiện mang tính hiện thực trực tiếp (Chí cha chí chát khua giầy dép - Trần Tế Xương; Không có kính ừ thì có bụi - Phạm Tiến Duật; Trong tù không rượu cũng không hoa - Hồ Chí Minh), vừa có “ngôn ngữ” của thế giới trừu tượng, vô thức, tưởng tượng, phi lí. Đó là sự cắt xén, tỉnh lược thế giới (Ôi chân yếu mắt mờ tóc bạc , Mà thơ bay cánh hạc ung dung - Tố Hữu). Là sự nội cảm hóa thế giới bằng những cảm giác độc đáo (Màu thời gian tím ngát, Hương thời gian thanh thanh - Đoàn Phú Tứ; Đã nghe xa lắm làn mây trắng, Rời bóng kinh thành lững thững đi - Trần Huyền Trân). Là sự nối liền những cái vốn không quan hệ (Này lắng nghe em khúc nhạc thơm - Xuân Diệu; Tiếng bìm bịp bập bềnh trong đêm nước lên - Hữu Thỉnh). Là những hình ảnh, màu sắc siêu thực (Cỏ bên trời xanh một sắc Đạm Tiên - Chế Lan Viên. Là sự đồng hiện thời gian (Buổi sáng em xa chi, cho chiều mùa thu đến - Chế Lan Viên). Cho nên, có người nói: “Thơ là sự lung linh giữa khả giải và bất khả giải” là như vậy. Dòng tư duy trữ tình đã liên kết các yếu tố không gian-thời gian, nội cảm-ngoại cảnh, cảm xúc-ý thức, hình ảnh-âm thanh tạo nên thế giới tinh thần thống nhất của một hồn thơ. Nguyên tắc tưởng tượng đã thống nhất các yếu tố đó thành các hình tượng tạo hình và biểu hiện. Trước hết, đó là sự liên kết và tổ chức sự vận động của cảm xúc và ý thức thông qua dòng liên tưởng31. Đó là sự thiết lập các sự vật từ xa đến gần, đưa các sự vật vốn xa nhau trở nên có quan hệ, liên kết không gian, thời gian, liên kết sự vật và cảm xúc. Dòng tư duy trữ tình sẽ nâng cao các hình ảnh đã chìm ngập đâu đó trong đáy sâu tâm hồn, làm sống dậy một loạt ấn tượng, kinh nghiệm, loại bỏ, lưạ chọn và kết hợp chúng, tạo thành những tương quan, những thuộc tính thẩm mỹ mới. Trong cảm nhận về hạt gạo của Trần Đăng Khoa có cả nắng mưa, gió bão, hương sen, hồ nước, giọt mồ hôi mẹ. Quê hương của Đỗ Trung Quân là ấn tượng về chùm khế ngọt, bướm vàng bay, đường đi học, cầu tre nhỏ. Kinh nghiệm cá nhân (những hồi ức, đặc biệt nhưng hồi ức ấu thơ) và kinh nghiệm tập thể (những ấn tượng mang tính tâm lí cộng đồng-siêu mẫu) hòa trộn. Dòng ý thức trữ tình là đường dây nối liền những hiện tượng tưởng chừng riêng rẽ thành một mạch nguồn thống nhất, xâu chuỗi các sự vật, biểu tượng, cung cấp cho các hiện tượng đời sống một ý nghĩa biểu trưng, bắc cầu hiện tại và quá khứ, tương lai, nối vô thức và hữu thức dưới ánh sáng một ý tưởng, một cảm xúc chủ đạo. Các yếu tố đó như những bóng đèn mắc trên cùng một mạch, chỉ cần một nút bấm là tất cả cùng sáng lên một loạt. Dòng cảm xúc đi từ cảm giác, tri giác, hồi tưởng, qua so sánh, khái quát, suy luận, phán đoán đã thể hiện quy luật vận động của tâm hồn và đời sống thông qua vô vàn các quan hệ được tạo nên từ những nghịch lý, đối xứng, đồng nhất, thống nhất giữa khoảnh khắc-muôn đời, thực-hư, ảo-hiện, hữu-vô, xa-gần, động-tĩnh, vận động-bất biến, nhân-quả, quá khứ-hiện tại, riêng-chung, cá thể-nhân loại Tạo dựng quan hệ là một trong những kết cấu cơ bản của dòng ý thức trữ tình. 31Hà Minh Đức. Thơ và mấy vấn đề trong thơ Việt Nam hiện đại. Nxb Khoa học xã hội. Hà Nội, 1974. Trang 146. 30
28. 1.2. Cái tôi trữ tình và hình thức thơ trữ tình Dòng cảm xúc của nhân vật trữ tình thường mượn tương quan hai lớp hình tượng chủ thể-khách thể để tự tái hiện. Sự vận động của hai lớp hình tượng này phụ thuộc vào nhau dựa trên mối tương đồng về nhịp điệu của vận động đời sống và vận động tâm hồn. Nỗi khao khát tình yêu trong thơ Xuân Quỳnh được che giấu dưới hồn con sóng bền bỉ, ào ạt, lo âu, đầy khắc khoải. Trong thơ tình yêu, hai lớp hình tượng này thường là thiên nhiên và con người. Hệ thống anh-em được triển khai song song cùng hệ thống tương ứng: biển-trời, thuyền-biển, sóng-thuyền, trời-đất, cây-đường, sen-hồ, dâu-tằm, trầu vàng-cau xanh Chúng chuyển đổi đặc điểm và phẩm chất cho nhau trên cơ sở những liên tưởng tương đồng. Dòng ý thức trữ tình là kết quả của những khoảng khắc cảm xúc riêng biệt với những ấn tượng mạnh. Đó là những khoảng khắc riêng biệt, đầy ấn tượng, dồn nén sự kiện và tâm trạng trữ tình: Anh nhớ mãi phút giây huyền diệu (Puskin), Ngọc trung hốt tính tư hương khúc (Hồ Chí Minh), Mỗi năm hoa đào nở, Lại nhớ ông đồ già (Vũ Đình Liên). Do đó, thời điểm của trữ tình thường gắn với thời gian hiện tại: Anh dắt em vào cõi Bác xưa (Tố Hữu), Em về sao được mà về, Mái chèo chưa ráo trăng thề chưa soi (ca dao). A. Pôtepnhia cho rằng: anh hùng ca là quá khứ và trữ tình là hiện tại vì lí do đó32. Tuy nhiên thời điểm trữ tình hiện tại này thường được soi rọi bởi hai chiều quá khứ và những dự cảm về tương lai, tạo nên bề dày của hình tượng trữ tình. Dòng ý thức trữ tình thực chất là dòng dộc thoại nội tâm. Nhưng nó luôn tự tạo ra một đối thoại giả định, đối diện với một đối tượng khác, bộc lộ nhu cầu tự ý thức, tự chia sẻ, một mong muốn có khả năng đồng vọng trong một đối tượng khác, một sự soi rọi chính bản thân mình trong một tấm gương ngoài mình. Do đó, thường xuất hiện một đối tượng đối thoại nhằm thỏa mãn nhu cầu đối thoại trong tâm tưởng, Trong bài thơ thường có lời gọi: người ơi, anh ơi, bạn ơi, ai ơi. Những đối tượng đó, có khi là một nhân vật cụ thể cần giãi bày cảm xúc, nhưng cũng có khi là biểu tượng của một niềm khao khát về cái đẹp, cái vĩnh cửu, một thế giới được tạo ra trong tâm tưởng để giao hòa khát vọng, hoặc chính là sự khách thể hóa thế giới tinh thần của nhà thơ để dễ đi sâu, bộc lộ, luận bàn: Người đi Tam Đảo, Ngũ hồ, Kẻ về khóc trúc than ngô một mình (Tú Xương); Nhớ ai tát nước bên đường hôm nao (ca dao). Như vậy, về thực chất, dòng tư duy nghệ thuật trữ tình đã dựa trên cấu trúc của dòng ý thức để tổ chức nên thế giới nghệ thuật của trữ tình. 1.2.3 Mối quan hệ cái tôi trữ tình và hình thức thơ trữ tình Trên đây, chúng tôi đã xác định cơ sở chủ quan của sự sáng tạo trữ tình, về cơ chế chuyển từ thế giới bên trong sang các hình thức trữ tình. Tuy nhiên, đó là cái cơ sở chủ quan của trữ tình nói chung. Còn trong thế giới trữ tình của riêng một tác phẩm, tác giả, những hình thức trữ tình ấy còn chịu sự quy định của những quan niệm nghệ thuật riêng từng tác giả, tác phẩm. Trên cơ sở ấy, có thể coi hình thức trữ tình có hai cấp độ: cấp độ cảm tính và cấp độ quan niệm, Cấp độ cảm tính bao gồm các yếu tố hình thức cụ thể, được gọi chung là “ngôn ngữ thơ”. Cấp độ quan niệm bao gồm các quy luật tạo thành các hình thức trên, và bộc lộ qua cấp độ cảm tính. Chỉ ở cấp độ quan niệm chúng ta mới thấy sự hiện diện rõ nhất của một cái chủ quan riêng biệt, của một cái tôi cụ thể. Bakhtin nói “Tôi tìm thấy mình trong hình thức” là chỉ 32Dẫn theo L. I. Timôphêep. Lịch sử thơ ca Nga. Tư liệu Thư viện trường Đại học Sư phạm I. Hà Nội. Trang 49. 31
29. Chương 1. Cái tôi trữ tình và thơ trữ tình cấp độ hình thức này. Chú ý mối quan hệ giữa cái tôi trữ tình và hình thức thơ trữ tình ở cấp độ này là chú ý tới phương diện thi pháp học chủ thể, thi pháp học tư duy, thi pháp học chất liệu. Cũng là những thủ pháp ví von, nhưng ở mỗi người một khác, bộc lộ một chủ thể sáng tạo. Ẩn dụ của thơ cổ điển trang nhã, trau chuốt, nhiều điển cố, thể hiện quan niệm về một thế giới chuẩn mực, tĩnh tại, cân đối. Ẩn dụ của văn học dân gian thì dân dã, hồn nhiên, gợi cảm. Ngôn ngữ (yếu tố cảm tính của hình thức) nói chung đều thể hiện quan niệm về thế giới của tác giả. Vì thế, theo Bakhtin, ngôn ngữ phải được nghiên cứu như một quan niệm đối với đời sống. Thế giới được nhìn nhận như thế nào sẽ có loại ngôn ngữ ấy. Khi nghiên cứu Nguyễn Công Hoan, người ta nhận thấy ông dùng nhiều tục ngữ, từ tục, lóng, nhiều từ tiếng Pháp biến dạng. Nhưng dừng ở đấy thì chưa đủ, phải thấy được đó là một quan hệ giao tiếp suồng sã của tác giả đối với nhân vật, không cần kính trọng nhân vật. Ngôn ngữ tạo nên một lăng kính để nhìn thế giới. Lăng kính này bộc lộ qua sự lặp lại các yếu tố hình thức mang tính nguyên tắc và những nguyên tắc đó mở ra khả năng chiếm lĩnh đời sống của tác giả. Như vậy, hình thức thơ phải được hiểu như một nhãn quan đối với đời sống. Tìm hiểu hình thức dưới góc độ này sẽ giúp khái quát được tính chủ quan hay cấp độ mĩ học của hình thức ấy. Thơ cách luật chỉ tồn tại khi có ý thức về tôn ti trật tự, ý thức về khuôn phép, chuẩn mực, cân đối. Khi không tồn tại ý thức đó, thơ tự do xuất hiện. Những yếu tố của hình thức cảm tính (cú pháp, các biện pháp chuyển nghĩa, tu từ) là rất bền vững và có hạn, có thay đổi nhưng rất chậm. Còn hình thức quan niệm là muôn vẻ, bởi sự nội cảm của cái tôi là vô hạn, thay đổi và vận động liên tục. Màu sắc thực chỉ tồn tại ở vật thể và có bảy màu, nhưng màu sắc của tâm hồn là vô hạn: khúc nhạc hường, mặt trời đen, xanh tuổi mười tám, tiếng sáo biếc, tím nuối tiếc, gió xanh So sánh chỉ là một biện pháp tu từ, nhưng với Nam Cao, do quan niệm về con người bị hủy hoại, tha hóa trong môi trường nên ông thường so sánh con người với con vật hoặc với cái xấu xí: mặt quỷ, mặt như lợn, mắt ốc nhồi, vặn vẹo như con sâu, như ông lão sắp chết, trắng như lợn cạo, răng y như chó, ria giống như cái sừng trâu. Như vậy, hình thức quan niệm chính là hình thức của tư duy, là hình thức cái nhìn của cái tôi đối với thế giới. Khi phân tích hình thức phải chú ý tới cái nội dung chủ quan, cái tôi, chủ thể nằm ở sau đó. Đấy chính là hiện diện cụ thể mối quan hệ của cái tôi trữ tình và hình thức trữ tình. Nghiên cứu thơ ở cả hai cấp độ hình thức đều rất thú vị, khó khăn và không thể tách rời, bởi muốn tìm sự vận động của thơ phải chú ý tới sự vận động của hình thức quan niệm, những quy luật tạo thành hình thức, thông qua những yếu tố hình thức cụ thể. Tuy nhiên, hai cấp độ hình thức này cũng không vượt qua nổi thời đại và cá nhân với những nguyên tắc hình thức đặc thù của riêng nó. Xuất hiện ở đây vấn đề kiểu và loại hình về hình thức như những mô hình chung của thơ ca một thời đại. 1.2.4 Phân loại cái tôi trữ tình Cái tôi trữ tình là một tập hợp của rất nhiều quan hệ trong mối quan hệ với chính nó, với cấu trúc tác phẩm. Mỗi cái tôi là một giới hạn tiếp xúc với đời sống. Có thể dựa trên nhiều tiêu chí để phân loại. ∙ Theo phương pháp sáng tác: cái tôi-cổ điển, cái tôi-lãng mạn, cái tôi-hiện thực, cái 32
30. 1.3. Sự vận động của cái tôi trữ tình trong lịch sử và các kiểu nhà thơ tôi-hiện thực cách mạng ∙ Theo cấu trúc nhân cách: cái tôi-cá nhân, cái tôi-xã hội, cái tôi-tâm lý, cái tôi-hành động, cái tôi-bản năng, cái tôi-nhu cầu ∙ Theo các quan hệ của cái tôi với các phạm trù tinh thần: cái tôi-đạo đức, cái tôi-chính trị, cái tôi-nghệ sĩ, cái tôi-văn hóa ∙ Theo đặc điểm nhân cách: cái tôi-sầu, cái tôi-cô đơn, cái tôi-cảm giác, cái tôi hưởng lạc ∙ Theo loại hình nội dung: cái tôi-sử thi, cái tôi-thế sự, cái tôi-đời tư ∙ Theo cấu trúc tác phẩm: cái tôi-tác giả, cái tôi-nhân vật ∙ Theo phương thức bộc lộ: cái tôi-suy nghĩ, cái tôi-cảm xúc, cái tôi-triết lí ∙ Theo thể thơ: cái tôi-đường luật, cái tôi-ca dao Bản thân cái tôi trữ tình là một hệ thống có nhiều lớp, nhiều yếu tố tương quan với nhau theo nhiều kiểu, tạo ra các dạng thái của cái tôi. Các quan hệ này rất phức tạp, chồng chéo, xuyên thấm lẫn nhau, bộc lộ những kiểu quan hệ xã hội-thẩm mĩ của cái tôi trữ tình. Tùy theo cách tiếp cận cái tôi ở góc độ nào, có thể chọn cách phân chia phù hợp nhất. Và ở mỗi một cái tôi trên lại có một cấu trúc mô hình riêng của nó. 1.3 Sự vận động của cái tôi trữ tình trong lịch sử và các kiểu nhà thơ 1.3.1 Kiểu nhà thơ. Sự đổi mới kiểu nhà thơ và vấn đề đổi mới, phát triển thơ trữ tình Là một hiện tượng lịch sử, cái tôi trữ tình cũng có những hình thái lịch sử của nó. Có thể nói, lịch sử phát triển thơ là lịch sử phát triển của cái tôi trữ tình, là sự thay đổi mô hình quan hệ giữa cái tôi trữ tình và đời sống. Trong thơ của một tác giả và thời đại, luôn có những yếu tố ổn định cho thấy giới hạn của một kiểu tự ý thức của cái tôi trữ tình. Để đi sâu vào sự phát triển thơ ca, cần phải dùng đến một khái niệm rộng hơn: kiểu nhà thơ (kiểu cái tôi trữ tình). Kiểu nhà thơ theo Trần Đình Sử, đó là một quan hệ thơ và đời sống: “Kiểu tác giả trữ tình là người mang một tư thế cảm thụ, một kiểu giao tiếp, một loại giọng điệu trữ tình”33. Xác định được kiểu nhà thơ tức vạch ra được một hệ thống các yếu tố thi pháp chủ đạo xuyên suốt mang tính loại hình trong lịch sử thơ ca. Việc nghiên cứu kiểu nhà thơ gắn liền với việc xác định các mô hình nội dung và hình thức trữ tình, bởi mỗi kiểu nhà thơ là một ước lệ nghệ thuật riêng mang tính thời đại, và trong tương quan đó, mỗi nhà thơ lại có một thế giới nghệ thuật riêng của mình. Cái thế giới riêng biệt ấy được khu biệt với các thế giới khác bằng những yếu tố lặp lại mang tính công thức. Trong sự tìm hiểu, giao lưu trữ tình, điều quan trọng là tìm được những quy ước giao tiếp, kênh giao tiếp đó. Đây chính là chìa khóa để có thể giao lưu hoàn mỹ nhất. 33Trần Đình Sử. Thi pháp thơ Tố Hữu. Nxb Tác phẩm mới. Hà Nội, 1987. Trang 40. 33
31. Chương 1. Cái tôi trữ tình và thơ trữ tình Theo L. Ghindơbua, mỗi thời đại thi ca có những mô hình công thức ổn định về thi pháp bộc lộ qua: hình tượng tác giả, đề tài, chủ đề trữ tình, các từ ngữ có tính chất dấu hiệu, các liên tưởng có định hướng Cấu trúc hình tượng hay nghĩa của ngôn ngữ phụ thuộc vào những mối quan hệ lịch sử văn hóa của thời đại. Thí dụ, không thể nghiên cứu thơ Batiuskôp mà không chú ý tới những từ ngữ mang tính thi pháp riêng biệt như: nước mắt, hoa hồng, quan tài, cây trắc bá trong nhận thức của tác giả và những người cùng thời. Thí dụ, các từ ngữ có tính dấu hiệu của khuynh hướng thơ ca công dân đầu thế kỷ XIX: quy luật, công dân, bạo chúa, quyền lực tối cao, vinh quang, thanh kiếm, nước mắt, tuổi trẻ, niềm vui Những công thức trữ tình của kiểu trữ tình triết học thời này là: giọng nói bí mật, dây đàn êm đềm, giấc mơ sương mù 34 M. B. Khrapchencô cho rằng kí hiệu thẩm mĩ của một thời đại, một trào lưu có thể bộc lộ qua cách dùng từ, ẩn dụ, tượng trưng35. Thi pháp kiểu nhà thơ bộc lộ qua tất cả các yếu tố bao quát nhất của trữ tình dưới hình thức những công thức thi pháp. Mô hình thể tài (loại hình nội dung) cho phép xác định giới hạn quan hệ giao tiếp của cái tôi trữ tình đối với thế giới, quy định kiểu loại chủ đề, cảm hứng chủ đạo, nhân vật trữ tình trung tâm, chất liệu đời sống. Kiểu nhà thơ trữ tình phong cảnh thường xuất hiện với các mô típ chủ đề: giãi bày tình cảm đối với quê hương đất nước, trầm ngâm về biến suy của thế sự, suy ngẫm cá nhân. Kiểu nhà thơ trữ tình thế sự thường chú ý tới hiện thực với những vấn đề triết lí đạo đức, nhân sinh. Mô típ thường gặp là nghịch cảnh thế sự, tha hóa nhân tính, đau khổ, bất công xã hội với cảm xúc trung tâm: đau đớn, xót xa, mỉa mai chế giễu, bộc lộ ý thức xã hội của cái tôi trữ tình. Kiểu nhà thơ trữ tình đời tư thường bộc lộ qua các mô típ trữ tình: lầm lỡ, mất mát, hối hận, cô đơn, than thân, tình yêu, thể hiện ý thức cá nhân của cái tôi trữ tình. Kiểu nhà thơ trữ tình công dân thường để cho cái tôi trữ tình xuất hiện với tư cách cái tôi xã hội-dân tộc, đứng ở tư thế dân tộc để phát ngôn với cảm hứng anh hùng ca và các mô típ bộc lộ: ca ngợi thề nguyền, hi sinh cao cả. Mỗi mô hình thể tài tạo nên một kiểu nhà thơ với những nguyên tắc xây dựng thế giới nghệ thuật riêng. Ví như trong thể tài thế sự và đời tư gần như loại trừ cảm hứng anh hùng và ngược lại, thể tài lịch sử dân tộc cũng không thể chấp nhận cảm hứng về cái cô đơn, mất mát, sầu thương đến mức bi lụy. Có người chê thơ Tố Hữu không có tình yêu đích thực. Nhưng giọng điệu chính của thơ Tố Hữu là giọng điệu sử thi, lấy đâu ra thơ tình đích thực? Kiểu nhà thơ liên quan đến việc xác định một tư cách cá tính, để xác định vị trí mình trong thế giới: Tôi là con nai bị chiều đánh lưới; Là thi sĩ nghĩa là ru với gió; Nếu lịch sử chọn ta làm điểm tựa Đây là những tư cách để nhận thức, đối thoại trữ tình, thể hiện một ý thức về quan hệ trữ tình. Kiểu nhà thơ còn là một kiểu lựa chọn trữ tình, một ý thức về sứ mệnh, vai trò, ý nghĩa của mình trong đời sống. Sự lựa chọn nhiệm vụ trữ tình và xác định ý thức nhà thơ cho phép một kiểu nhà thơ chỉ chấp nhận một kiểu loại tình cảm, một kiểu cảm giác, một kiểu loại quan niệm. Do đó, khái niệm kiểu nhà thơ mở ra một giới hạn trữ tình nhất định. Kiểu nhà thơ là một hình thức liên kết trình độ ý thức nghệ thuật, văn hóa, xã hội. Mô hình thế giới trữ tình là kết quả của sự liên kết đó: Mô hình vũ trụ hòa điệu trong quan niệm nhà thơ cổ điển quy định tư thế trữ tình, dù đang ngôn chí, thuật hoài, hoặc tự thán, ngẫu hứng hay tự bạch đều giao tiếp với thế giới bằng đất trời, hoa cỏ, mây nước, bằng 34L. Ghindơbua. Bàn về thơ trữ tình. Nxb Nhà văn Xô viết. Lêningrat, 1974 (tiếng Nga). 35M. B. Khapchencô. Sáng tạo nghệ thuật, hiện thực, con người. Tập 2. Nxb Khoa học xã hội. Hà Nội, 1985. 34
32. 1.3. Sự vận động của cái tôi trữ tình trong lịch sử và các kiểu nhà thơ bản thể con người như một bộ phận của vũ trụ. Tái hiện được mô hình này là có thể dựng được mô hình triết lí của cả một thời đại. Ý thức trữ tình đã quy định đối tượng, lời nói, cách tư duy, chất liệu thơ. Những công thức mĩ lệ nhất của kiểu nhà thơ cổ điển bao giờ cũng quay về với phong hoa tuyết nguyệt, tiều ngư canh mục, tùng cúc trúc mai, sơn thủy điểu vân. Với ý thức này con người sẽ xưng Ta, với ý thức khác họ sẽ xưng Tôi. Theo F. Cheng sự tỉnh lược các đại danh từ, các ngoại động từ, các giới từ trong thơ cổ Trung Quốc là để góp phần hòa tan con người trong vũ trụ, không có sự phân biệt con người và ngoại giới36. Trên những nét chung nhất, kiểu nhà thơ là một quan hệ trữ tình do thời đại quy định. Sự phát triển thơ trữ tình luôn gắn với lịch sử ở chỗ nhận thức trữ tình không tách rời lịch sử. Một thế hệ thơ thường có tiếng nói chung về thang giá trị cá tính, về cách đánh giá, về cách ứng xử và cảm thụ đời sống. Câu thơ Tuổi hai mươi khi hướng đời đã thấy, Thì xa xôi biết mấy cũng lên đường và Xẻ dọc Trường Sơn đi cứu nước, Mà lòng phơi phới dậy tương lai đã là tuyên ngôn thế hệ thanh niên xây dựng chủ nghĩa xã hội những năm sáu mươi, bảy mươi. Mỗi thời đại chỉ tồn tại vài hoặc một kiểu nhà thơ tiêu biểu nhất. Tác giả nào cũng đứng trong một kiểu nhà thơ của thời đại, nhưng dù vậy, vẫn có những biểu hiện riêng phụ thuộc cá tính. Bản thân mỗi cá tính thơ thường trải qua nhiều kiểu nhà thơ khác nhau. Nếu đứng ở góc độ thể loại, có Chế Lan Viên - thơ mới thời Điêu tàn, Chế Lan Viên - ca dao thời Gửi các anh, Chế Lan Viên - chính luận thời chống Mĩ. Nếu đứng ở góc độ khuynh hướng sáng tác, có Chế Lan Viên - lãng mạn thời 1930-1945 và có Chế Lan Viên - cách mạng thời 1945-1975. Sự sáng tạo của từng tác giả là ở chỗ, trên cái nền thi pháp chung của kiểu nhà thơ thời đại, hình tượng nghệ thuật được cấu trúc lại theo những tương quan mới. Tuy nhiên, có những dấu hiệu riêng không thể mở rộng, phát huy hết do những quy phạm của thời đại hạn chế lại. Ví như chất trí tuệ, siêu thực của Chế Lan Viên chẳng hạn. Khi nhà thơ ca hát bằng giọng của kiểu nhà thơ cách mạng thì giữ được chất trí tuệ còn nét siêu thực kì dị bị loại bỏ. Đó là chỗ mạnh và giới hạn của từng kiểu nhà thơ. Điều này Trần Đình Sử đã nhận xét: “Kiểu nhà thơ trong nét chung nhất đều có một kiểu loại thi pháp nhất định. Thi pháp đó đã trở thành một áp lực quy định cho các sáng tác tiếp theo, vừa làm dễ dàng cho sáng tác ấy vừa bó buộc nó”37. Ở đây có một điểm lưu ý, không nên lầm lẫn khái niệm kiểu nhà thơ và khuynh hướng tư tưởng. Kiểu nhà thơ là khái niệm rộng hơn khuynh hướng tư tưởng vì nó bao gồm nhiều phương diện ngoài tư tưởng: hình ảnh, ngôn ngữ, thể loại. Cũng không nên lẫn lộn kiểu nhà thơ và hình tượng tác giả dù hai khái niệm đều có hạt nhân là cái tôi tác giả, cái tôi trữ tình. Khái niệm kiểu nhà thơ bao quát hơn hình tượng tác giả, khái quát tính loại hình của một kiểu loại tác giả trong một thời đại. Còn hình tượng tác giả chỉ là cái riêng biệt trong nét chung của thời đại. Đây là quan hệ giữa cái chung và cái riêng. Kiểu nhà thơ gắn liền phong cách thời đại, hình tượng tác giả gắn liền phong cách cá nhân. Phong cách là vấn đề giá trị, kiểu nhà thơ là vấn đề loại hình. Nguyễn Bính, Lưu Trọng Lư, Xuân Diệu, Huy Cận là những hình tượng tác giả khác nhau nhưng đều thống nhất trong một kiểu nhà thơ lãng mạn. Nếu đi tìm phong cách nhà thơ, cần đi sâu vào hình tượng tác giả, còn muốn vạch ra 36F. Cheng. Bút pháp thơ ca Trung Quốc. Tư liệu Thư viện trường Đại học sư phạm I. Hà Nội. Trang 19. 37Trần Đình Sử. Thi pháp thơ Tố Hữu. Nxb Tác phẩm mới. Hà Nội, 1987. Trang 40. 35
33. Chương 1. Cái tôi trữ tình và thơ trữ tình sự phát triển của thơ ca cần phải tìm hiểu hình tượng kiểu nhà thơ như là sự vận động của cái tôi trữ tình trong lịch sử. Khái niệm kiểu nhà thơ không tách rời các khái niệm đã có (trào lưu, khuynh hướng nghệ thuật, dòng phong cách, phương pháp sáng tác), nhưng như đã xác định, đối với thể loại trữ tình, cái chủ quan, tính chủ thể là điều kiện tiên quyết quy định sự tồn tại, vận động và phát triển của thể loại, cái tôi trữ tình được coi là hạt nhân vận động của thể loại, vì thế, dùng khái niệm kiểu nhà thơ là để xem xét sự phát triển của thể loại trữ tình dưới góc độ bản chất nhất của nó. Muốn tìm dấu hiệu đổi mới của một thời đại thơ ca, trước hết phải tìm trên sự đổi mới của kiểu nhà thơ. Sáng tạo ra kiểu nhà thơ mới là yêu cầu của lịch sử. Ở mỗi giai đoạn mới của lịch sử, luôn có sự đi tìm những nội dung và hình thức mới mà thực ra là sự thay đổi những quy ước giao tiếp cũ. Kiểu nhà thơ cũ đã hoàn thành nhiệm vụ lịch sử của mình, nhưng những quy ước của mô hình cũ đã trở thành những hạn chế mới, cần phải phá vỡ để tạo thành kiểu nhà thơ mới. Đổi mới, đó là sự thay đổi mô hình dưới áp lực thời đại. Hoài Thanh đã nói về xung đột hai thế hệ cũ và mới trong Thi nhân Việt Nam mà thực chất là sự xung đột giữa hai kiểu nhà thơ. Trong văn xuôi do nội dung gắn với khách thể, dù chủ thể chưa chuyển, nhưng nếu khách thể có nhiều biến động, thì nội dung văn xuôi, cái nội dung khách quan có thể có nhiều chuyển biến. Nhưng trong thơ, muốn có thay đổi phải nhờ vào sự thay đổi thực sự của chủ thể, của cái tôi trữ tình. Không chỉ thay đổi về đối tượng trữ tình mà điều cơ bản là thay đổi cách nhìn, cách cảm thụ và giao tiếp trữ tình bộc lộ qua ngôn ngữ. Có nghĩa là sự thay đổi ý thức xã hội đã chuyển sang ý thức nghệ thuât. Tìm được giọng điệu mới, tiếng nói mới không dễ. Đầu thế kỷ XX, với những nhu cầu tình cảm mới, Tản Đà, Trần Tuấn Khải tìm đường đến với dân ca, hát xẩm để tìm một phong cách ngôn ngữ mới nhưng không thành công. Thơ Tản Đà là một sự cựa quậy tung phá rất mạnh mẽ. Nhưng cái ý thức về cá nhân, về sự tù túng, về cái khô khan của khuôn sáo mới chỉ là nội dung ý thức xã hội, Tản Đà chưa có một cái nhìn nghệ thuật mới, một ngôn ngữ giống như thơ mới. Kiểu nhà thơ lãng mạn đã nhờ đến luồng sinh khí mới mẻ từ phương Tây tới, giúp họ có khả năng tư duy, cảm xúc với những giá trị mới. Ngôn ngữ mới, hình tượng mới, cái nhìn nghệ thuật mới ra đời và được chấp nhận, dẫn đến sự thắng thế của kiểu nhà thơ mới: kiểu nhà thơ lãng mạn. Khi cách mạng thành công năm 1945, vấn đề kiểu nhà thơ mới, nhà thơ cách mạng lại được đặt ra lần nữa. Để tìm cách nói mới, thời kháng chiến nhiều nhà thơ đã đi vào văn hóa dân gian (ca dao). Trần Hữu Thung gặt hái ít nhiều thành công do hòa được vào tiếng nói hồn nhiên của quần chúng. Tố Hữu trong Việt Bắc đã nhập được vào chất dân gian qua những hình ảnh, mô típ, ngôn ngữ mang đậm nét truyền thống. Huy Cận, Xuân Diệu, Chế Lan Viên đến tận những năm sáu mươi mới bắt được vào giọng mới: trữ tình chính trị, trữ tình công dân. Khi Nguyễn Đình Thi nói Anh yêu em như yêu đất nước; Chúng ta yêu nhau kiêu hãnh làm người là nói chuyện tình yêu bằng giọng thời đại, bằng mô hình việc riêng tư hài hòa trong việc lớn, tình yêu đôi lứa ngang bằng tình yêu đất nước, hòa cùng giọng với Cuộc chia li màu đỏ; Hương thầm theo mãi bước người đi; Xa nhau không bao giờ rơi nước mắt Cách nói mới được lắng nghe, ghi nhận, hưởng ứng và trở thành kiểu tư duy, diễn đạt của thời đại. Ngôn ngữ mới, cách tư duy nghệ thuật mới là con đường hoàn tất của một quá trình đổi mới, để xuất hiện một kiểu nhà thơ mới. 36