Giáo trình Dẫn luận thi pháp học (Phần 2) - Trần Đình Sử

Nội dung text: Giáo trình Dẫn luận thi pháp học (Phần 2) - Trần Đình Sử

1. Ch−ơng VI TáC GIả Và KIểU TáC GIả I - KHáI NIệm TáC giả NHƯ MộT PHạM TRù CủA thi pháp 1. "Tác giả" cũng nh− "tác phẩm" là những khái niệm cơ bản, đ−ợc sử dụng nhiều nhất trong lịch sử văn học và phê bình văn học, tiếc thay, lại ít đ−ợc nghiên cứu. Có thể nói lý luận về tác phẩm và tác giả đang trong giai đoạn xây dựng và cho đến nay ch−a có một lý luận có đầy đủ cơ sở về hai khái niệm này. Tác giả là ng−ời làm ra tác phẩm. Tác phẩm không tự nó xuất hiện tất phải do tác giả làm ra. Thông th−ờng ta nói tới hai dạng tác giả : khi nói "tác giả dân gian", "tác giả cổ tích, " thực chất là nói tập thể tác giả trong dân gian đã kế tiếp nhau sáng tác và l−u truyền các tác phẩm dân gian mà ta không thể quy về cho riêng ai. Thông th−ờng hơn là nói tới tác giả văn học viết, có tên họ, quê quán, hành trạng. Ví nh− nói Khuất Nguyên, Khổng Tử, Nguyễn Trãi, Nguyễn Du. Tác giả này xuất hiện vào giai đoạn mà các sáng tạo về t− t−ởng, văn học, triết học, khoa học, có xu h−ớng cá thể hoá. Hiện t−ợng này xuất hiện khi có văn tự, một thời điểm của lịch trình tiến hoá văn học, Tuy nhiên, kể từ khi gắn tác giả với khái niệm thiên tài, kẻ sáng tạo ra quy tắc của cái đẹp thì khái niệm tác giả nhiều khi đ−ợc thần thánh hoá, xem nh− một nhà tiên tri, một vị thần toàn năng sáng thế, một siêu nhân, một kẻ đặc quyền đ−ợc Th−ợng đế gửi gắm, là ông thầy của cuộc đời ! Đó là cội nguồn của tác giả độc thoại. Sự hiện diện của sáng tác dân gian cho phép xác nhận không cần phải quá đề cao tác giả. Bakhtin với quan niệm tiểu thuyết đa thanh đã đ−a tác giả xuống vị trí ng−ời đối thoại. Chủ nghĩa hậu hiện đại lại đang hoài nghi vị thế của tác giả. Theo tác giả Mỹ W. Spanos thì tác giả cũng chỉ là một ng−ời bình th−ờng, phổ thông mà thôi. Sự phát triển của ký hiệu học và mặt khác là sự gia tăng vai trò sáng tạo của ng−ời đọc trong đời sống văn hoá đã dẫn đến hiện t−ợng mà một số ng−ời tuyên bố tác giả đã chết, tác phẩm chỉ còn là cái cớ để ng−ời đọc tự do giải mã, tự do rót vào đó cái nội dung của mình, tựa nh− một bản ký âm mà nhạc công có thể diễn tấu theo hứng thú của mình. Umbertô Eco trong tác phẩm Lời nói thêm về "Tên của hoa hồng" nói : "Khi hoàn thành tác phẩm thì tác giả nên chết đi để khỏi làm nghẽn đ−ờng đến với văn bản". Roland Barthes lại nói : "Sự nảy sinh của ng−ời đọc phải dựa trên tiền đề cái chết của tác giả". Jacque Derrida thì khẳng định : "Văn bản là tất cả, ngoài văn bản ra thì không có gì hết". Michel Foucault trong tiểu luận Tác giả là gì ? cho rằng cần phải xoá bỏ vai trò sáng tạo chủ đề của nhà văn. Chỉ nên phân tích anh ta từ phía chức năng của một diễn ngôn phức tạp và nhiều biến hoá mà thôi. Ông tiên đoán : "Song song với sự biến hoá không ngừng của xã hội, chức năng tác giả vốn đ−ợc 90
2. ngoại hiện vào một khoảnh khắc của quá trình ấy sẽ biến mất"(1). Theo ông, tác giả chẳng qua là "một biện pháp dùng để ngăn trở sự tự do h− cấu, tự do chi phối và cấu tạo lại tác phẩm mà thôi". Một khi các quy −ớc ấy thay đổi thì tác giả cũng nh− một ng−ời đọc. Thực ra sự đọc sáng tạo của ng−ời đọc có thể mở ra những cách giải thích ý nghĩa khác nhau, nh−ng không làm biến mất văn bản và khách thể thẩm mỹ ở trong ấy, và do đó không xoá bỏ đ−ợc yếu tố tác giả nh− là ng−ời tham gia sự kiện nghệ thuật qua tác phẩm. Tác giả là trung tâm tổ chức nội dung và hình thức cái nhìn nghệ thuật trong tác phẩm, là ng−ời mang cảm quan thế giới đặc thù và là trung tâm tổ chức lại ngôn từ theo nguyên tắc nghệ thuật(2). Do vậy, hình t−ợng tác giả, kiểu tác giả là những phạm trù của thi pháp học hiện đại. Khi nói tới hình t−ợng tác giả cũng cần phân biệt với nhân vật và ng−ời kể chuyện tác phẩm. Các nhà lý luận hiện đại đã khẳng định, ng−ời phát ngôn trong tác phẩm văn học không đ−ợc đánh đồng với tác giả. Tác giả không đ−ợc đứng ra trực tiếp kể chuyện mà cần phải có ng−ời kể hộ. Do đó, hình t−ợng tác giả không phải là hình t−ợng ng−ời kể chuyện, mà là một con ng−ời do bạn đọc quy nạp, suy ra từ trong tác phẩm. 2. Từ xa x−a ng−ời ta đã biết đến nguyên tắc "Văn nh− con ng−ời" (Văn nh− kỳ nhân) từ đời Tùy, Đ−ờng, Tống (từ thế kỷ VII ở Trung Quốc), và "Phong cách, ấy là con ng−ời" (thế kỷ XVIII ở ph−ơng Tây, Buffon). Tuy nhiên, tác giả nh− là một phạm trù thi pháp thì ng−ời ta biết rất muộn. Cần phân biệt tác giả tiểu sử nh− một khái niệm ngoài thi pháp. Đó là tác giả có tên họ, quê quán, thời gian sống và hành trạng, góp phần soi sáng cho các khía cạnh t− t−ởng, tâm lý trong tác phẩm, là ng−ời nắm tác quyền về mặt pháp lý. Tuy nhiên, tác giả tiểu sử là khái niệm nhiều khi rất khó xác định. Nh− ai là dịch giả Chinh phụ ngâm hiện hành, ai là tác giả thực của một số thơ Hồ Xuân H−ơng ? Tr−ờng hợp khuyết danh rõ ràng là không xác định đ−ợc tác giả tiểu sử. Tác giả − nhà t− t−ởng xã hội và thẩm mỹ cũng là một phạm trù ngoài thi pháp. Đây là tác giả mà lịch sử văn học th−ờng quan tâm đánh giá. Chẳng hạn, nói : "Tônxtôi lánh xa phong trào t− t−ởng tiên tiến của thời đại, bởi ông mang nặng các định kiến quý tộc gia tr−ởng Nga" (B. Buốcxốp) hoặc : "Nguyễn Du một mặt vẫn kế thừa truyền thống, mặt khác lại phá vỡ truyền thống để đi đến chủ nghĩa hiện thực, nh−ng rốt cuộc Nguyễn Du vẫn dừng lại tr−ớc ng−ỡng cửa của chủ nghĩa hiện thực chứ ch−a đi đ−ợc vào quỹ đạo của nó" (Nguyễn Lộc). Hình t−ợng tác giả hiện hình trong tác phẩm mới là phạm trù của thi pháp học. Hình t−ợng tác giả cũng là một hình t−ợng đ−ợc sáng tạo ra trong tác phẩm, nh− hình t−ợng nhân vật, nh−ng theo một nguyên tắc khác. Nếu hình t−ợng nhân vật xây dựng theo nguyên tắc h− cấu, đ−ợc miêu tả theo một quan niệm nghệ thuật về con ng−ời và theo tính cách nhân vật, thì hình t−ợng tác giả đ−ợc thể hiện theo nguyên tắc tự biểu hiện sự cảm nhận (1) M. Foucault, Tác giả là gì trong sách Văn hoá và mỹ học của chủ nghĩa hậu hiện đại, Bắc Kinh, 1993. (2) M. Bakhtin, Vấn đề tác giả trong sách Mỹ học của sáng tạo ngôn từ, Mátxcơva, 1979, tr. 162. Xem thêm : A. Chichêrin, Hình t−ợng tác giả trong "Chiến tranh và hòa bình" trong sách Nhịp điệu của hình t−ợng, Mátxcơva, 1980. 91
3. và thái độ thẩm mỹ đối với thế giới xung quanh. Trong giao tiếp ng−ời ta có nhu cầu tự biểu hiện mình với ng−ời đối thoại nh− là ng−ời uyên bác, hào phóng, hiếu khách, giàu lòng đồng cảm, v.v. theo những yêu cầu tiến bộ của xã hội. Cũng vậy, trong văn học các nhà văn th−ờng biểu hiện mình nh− ng−ời phát hiện, ng−ời khám phá cái mới, ng−ời có nhãn quan cấp tiến, có cá tính nghệ sĩ, v.v. Điều đó đã trở thành yêu cầu quy −ớc đối với ng−ời đọc. L.Tônxtôi từng nói, nếu tr−ớc mắt ta là một tác giả mới, thì câu hỏi tự nhiên đặt ra là liệu anh ta có thể nói điều gì mới đối với ng−ời đọc ? L.Tônxtôi còn nói khi đọc tác phẩm văn học, hứng thú chủ yếu chính là tính cách của tác giả thể hiện trong đó. Nếu một nhà văn không có gì mới, không có gì riêng thì có thể nói anh ta không phải là một tác giả đáng để chú ý. Hình t−ợng tác giả là cái đ−ợc biểu hiện ra trong tác phẩm một cách đặc biệt. Nhà thơ Đức I.W. Goethe nhận xét : mỗi nhà văn, bất kể muốn hay không, đều miêu tả chính mình trong tác phẩm của mình một cách đặc biệt. Có nghĩa là cái tôi nghệ sĩ của nhà văn biểu hiện cảm nhận của mình về thế giới, cách suy nghĩ và ngôn ngữ, cách diễn đạt của mình. Cảm nhận đó trở thành trung tâm tổ chức tác phẩm, tạo thành sự thống nhất nội tại của tác phẩm, và đó cũng là sự thống nhất của tác phẩm về mặt phong cách học. Viện sĩ Nga V.Vinôgrađốp trong rất nhiều công trình khẳng định hình t−ợng tác giả là cơ sở, là trung tâm của phong cách ngôn ngữ(1). A. Chichêrin cũng cho rằng hình t−ợng tác giả đ−ợc sáng tạo ra nh− hình t−ợng nhân vật. Đây là sự chân thật nghệ thuật, không phải là chân lý của sự kiện, mà là chân lý của ý nghĩa, t− duy, nh− chân lý của thi ca(2). Vấn đề hình t−ợng tác giả không chỉ là sự phản ánh cái tôi tác giả vào tác phẩm, thể hiện t−ơng quan giữa ng−ời sáng tạo ra văn học và bản thân văn học, mà còn là vấn đề của cấu trúc nghệ thuật, sự thể hiện của chủ thể. ở đây Vinôgrađốp hiểu vấn đề có phần hạn hẹp : hình t−ợng tác giả trong hình t−ợng chủ thể của ngôn từ, là hình thức tổ chức ngôn từ. Ông tách lớp ngôn từ "tác giả" khỏi ngôn từ "nhân vật". M. Bakhtin hiểu vấn đề có hơi khác hơn. Ông không tán thành gọi sự biểu hiện tác giả là hình t−ợng tác giả vì sợ lẫn lộn. Nhân vật thuộc một không − thời gian, còn tác giả thuộc một không − thời gian khác, bao quát và cảm thụ không − thời gian nhân vật. Tác giả nhập vào rồi thoát ra khỏi không − thời gian nhân vật. Tác giả nằm ngoài thế giới nhân vật, đúng hơn là tiếp giáp với mặt ngoài của biểu hiện nhân vật. Tác giả nên ở trên đ−ờng ranh giới của thế giới do anh ta sáng tạo, lập tr−ờng của tác giả có thể xác định qua cách mà anh ta miêu tả bề ngoài của thế giới đó(3). Nh− vậy, tác giả hiện diện tại hình thức tác phẩm nh− là một nguyên tắc thẩm mỹ tạo hình cho thế giới nghệ thuật. Chỗ khác ông khẳng định tác giả hiện diện nh− một điểm nhìn, cái nhìn(4). Toàn bộ công trình Những vấn đề thi pháp Đốtxtôiépxki của Bakhtin dành để nghiên cứu Đốtxtôiépxki với t− cách là nhà nghệ sĩ, nghiên cứu hình thức cái nhìn của nhà văn(5). (1) V.Vinôgrađốp, Vấn đề tác giả và lý thuyết phong cách, Mátxcơva, 1961. Về lý thuyết ngôn từ nghệ thuật, Mátxcơva, 1971. M. Brandes, Phân tích phong cách học, Mátxcơva, 1971. (2) A. Chichêrin, Nhịp điệu của hình t−ợng, Mátxcơva, 1980, tr. 281. (1) M. Bakhtin, Mỹ học của sáng tạo ngôn từ, Sđd, tr. 14 - 15, 166. (2) M. Bakhtin, Những vấn đề văn học và mỹ học, Sđd, tr. 311. (3) M. Bakhtin, Những vấn đề thi pháp Đốtxtôiépxki, Sđd, 1998. 92
4. L. Ghindơbua nghiên cứu tác giả trong thơ trữ tình và nhìn thấy nhà thơ th−ờng xuyên hình dung về mình, tự giới thiệu về mình. Chichêrin, Bonexkaia thấy tác giả còn biểu hiện qua nhân vật, do đó vẫn có thể gọi là hình t−ợng tác giả. Nhà lý luận văn học Mỹ W. Booth thì gọi là "tác giả hàm ẩn(1)". xem đó là cái tôi thứ hai của tác giả hiện diện trong tác phẩm. Nhiều nhà lý luận hiện đại hiểu đó là tác giả đ−ợc suy ra (deduced author), là sản phẩm do ng−ời đọc phát hiện. Nh− vậy là vấn đề hình t−ợng tác giả đ−ợc khẳng định từ nhiều góc độ trong lý luận văn học. 3. Sự biểu hiện của hình t−ợng tác giả trong sáng tác là một vấn đề đang đ−ợc nghiên cứu. Có ng−ời xem hình t−ợng tác giả biểu hiện ở ph−ơng diện ngôn ngữ, có ng−ời xem hình t−ợng tác giả biểu hiện trên tất cả các yếu tố và cấp độ tác phẩm : từ cách quan sát, cách suy nghĩ, thích cái gì, ghét cái gì trong lập tr−ờng đời sống, đến giọng điệu lời văn. Trong giọng điệu thì không chỉ giọng điệu ng−ời trần thuật mà cả trong giọng điệu của nhân vật. Có ng−ời tập trung biểu hiện tác giả vào mấy điểm : cái nhìn nghệ thuật của tác giả, sức bao quát không gian thời − gian, cấu trúc, cốt truyện, nhân vật và giọng điệu. Theo một cách nhìn hợp lý thì hình t−ợng tác giả biểu hiện chủ yếu ở cái nhìn riêng, độc đáo, nhất quán có ý nghĩa t− t−ởng, đạo đức, thẩm mỹ ; giọng điệu của tác giả thâm nhập vào cả giọng điệu nhân vật ; và ở sự miêu tả, có sự hình dung của tác giả đối với chính mình. a) Cái nhìn nghệ thuật : cái nhìn là một năng lực tinh thần đặc biệt của con ng−ời, nó có thể thậm nhập vào sự vật, phát hiện đặc điểm của nó mà vẫn ở ngoài sự vật, bảo l−u sự toàn vẹn thẩm mỹ của sự vật, do đó cái nhìn đ−ợc vận dụng muôn vẻ trong nghệ thuật. Nghệ thuật không thể thiếu cái nhìn. Khrápchencô nhận xét : "Chân lý cuộc sống trong sáng tác nghệ thuật không tồn tại bên ngoài cái nhìn nghệ thuật có tính cá nhân đối với thế giới, vốn có ở từng nghệ sĩ thực thụ"(2). Dù đối với nghệ thuật dân gian, thần thoại, tính cá nhân có đổi thay nhất định, thì cái nhìn là một điều kiện quyết định. Nhà văn Pháp M. Proust có nói : "Đối với nhà văn cũng nh− đối với nhà hoạ sĩ, phong cách không phải là vấn đề kỹ thuật mà là vấn đề cái nhìn". Do vậy, cái nhìn là một biểu hiện của tác giả. Cái nhìn thể hiện trong tri giác, cảm giác, quan sát, do đó nó có thể phát hiện cái đẹp, cái xấu, cái hài, cái bi, Cái nhìn bao quát không gian, bắt đầu từ điểm nhìn trong không gian và thời gian và bị không gian, thời gian chi phối. Cái nhìn xuất phát từ một cá thể, mang thị hiếu và tình cảm yêu, ghét. Cái nhìn gắn với liên t−ởng, t−ởng t−ợng, cảm giác nội tâm, biểu hiện trong ví von, ẩn dụ, đối sánh, Cái nhìn có thể đem các thuộc tính xa nhau đặt bên nhau, hoặc đem tách rời thuộc tính khỏi sự vật một cách trừu t−ợng. Cái nhìn có thể xét ở hai ph−ơng diện. Một là điểm nhìn của ng−ời trần thuật và nhân vật, và hai là cái nhìn thể hiện trong khách thể. Cái nhìn nh− là điểm nhìn sẽ nói ở ch−ơng IX. ở đây chỉ nói về hệ thống chi tiết. Cái nhìn thể hiện trong chi tiết nghệ thuật, bởi chi tiết là điểm rơi của cái nhìn. Khi nhà văn trình bày cái họ nhìn thấy cho ta cùng nhìn thấy thì ta đã tiếp thu cái nhìn của họ, tức là đã b−ớc vào phạm vi ý thức của họ, chú ý cái mà họ chú ý. (4) Wayne Booth, Tu từ học tiểu thuyết (phần thứ ba), Đại học Bắc Kinh, 1989. (1) M. Khrápchencô, Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển của văn học, Mátxcơva, 1974, tr. 66. 93
5. Khi ta nhận thấy nhà văn này chú ý cái này, nhà văn kia chú ý cái kia, tức là ta đã nhận ra con ng−ời nghệ sĩ của tác giả. Cái nhìn của nhà văn có thể biểu hiện trong các loại đồ vật mà họ am hiểu và quan tâm. Ví dụ, trong Hồng lâu mộng phần do Tào Tuyết Cần viết, đã thể hiện một sự am hiểu về các thứ tơ lụa, vải vóc, các kiểu và bộ phận của trang phục, một lĩnh vực mà ng−ời th−ờng không sao hiểu hết. Cái nhìn có thể thiên về âm thanh, mùi vị, màu sắc, cảm giác. Sự thống kê các từ về màu sắc đ−ợc sử dụng trong văn của các tác giả cho thấy cái nhìn của tác giả khác nhau rất nhiều. Thanh Tâm Tài Nhân trong Kim Vân Kiều truyện miêu tả phụ nữ hoàn toàn không có cảm giác mùi h−ơng. Trái lại, các nhân vật nữ nh− Kiều, Đạm Tiên trong Truyện Kiều th−ờng đi tới đâu là mang theo mùi h−ơng đến đó. Đến phần do Cao Ngạc viết các chi tiết ấy hầu nh− biến mất. Cái nhìn tác giả còn thể hiện trong hệ thống ngôn từ. Từ ngữ có thể ví nh− những xúc tu, nó nói lên cảm giác của tác giả đối với đời sống. Nh− thế cái nhìn tác giả tuy trừu t−ợng nh−ng vẫn có dấu tích để phân tích, cảm nhận. B. Uxpenxki nhận xét : "Đặc điểm của ng−ời trần thuật ngôi thứ ba trong Chiến tranh và hoà bình là một ng−ời thông minh, nhạy cảm, có tình cảm yêu ghét riêng, có kinh lịch riêng, đồng thời nh− mọi ng−ời, nó cũng bị hạn chế của năng lực nhận thức nội tại"(1). Khi miêu tả nhân vật, L. Tônxtôi phân biệt rạch ròi cái tốt và cái xấu. Ví dụ Êlen quyến rũ nh−ng biết kìm chế, trang nhã và khó lòng chê trách, nh−ng ông ghét sự khéo léo, ghét cái vẻ đẹp nh− làm bằng sáp của cô. Tác giả kể thành thực nh− tin rằng mọi ng−ời đọc đều nhất trí với ông. Trong trần thuật ông dùng cách nói : "Mọi ng−ời trong nhà d−ờng nh− nhận ra chàng", "nàng d−ờng nh− giật mình vì lời của chàng", làm cho ngôi thứ ba của ông có xu thế nhập vào ngôi thứ nhất, ngôi thứ nhất hiện diện trong đó, chứng tỏ tác giả nhìn vào bên trong nhân vật. Tình cảm yêu ghét làm L. Tônxtôi đối lập Anna với khách khứa của bà ; đối lập Pie và Curaghin, đối lập Curaghin với lão công t−ớc, đối lập Natasa với Xônhia, Vêra ; đối lập Natasa với Êlen, đó là đối lập giữa chân thực và giả dối, tự nhiên và kiểu cách, đầy đặn và trống rỗng, cao th−ợng và đê tiện. Sự đối lập trên thể hiện khuynh h−ớng đạo đức thẩm mỹ của nhà văn, Cái nhìn của Tônxtôi là một cái nhìn phân tích lý trí. Điều này thể hiện ở câu văn trần thuật đầy câu phụ, câu điều kiện, câu rào đón. Ngay khi nhập vào nhân vật, ông cũng không đồng nhất với nhân vật, mà dùng hình thức "d−ờng nh−", mà "d−ờng nh−" là sự suy đoán bên ngoài. Cái nhìn của Tônxtôi thể hiện trong nhân vật. Ông tả Napoléon với nhiều đặc điểm chân thật, nh−ng ông gia tăng phần đê tiện mà xoá mờ bớt phần tài năng. Ông là một kẻ chống Napoléon. Tônxtôi là ng−ời thích các biểu hiện cao cả, trong sáng của tâm hồn, nh− tâm hồn Anđrây sau lần bị th−ơng thứ nhất, tâm hồn Natasa sau sự kiện với Anatôn, chủ nghĩa anh hùng vui vẻ của tiểu đoàn Raépxki, Do vậy, ông phản cảm với những biểu hiện xác thịt nh− bộ ngực đầy lông lá của Napoléon, đôi vai trần của Êlen. Tìm tác giả trong cái nhìn của tác giả, chúng tôi cũng l−u ý cái cách mà Nguyễn Du, để cho các nhân vật tự x−ng với nhau : "Trách lòng hờ hững với lòng ", "Lấy lòng gọi chút sang đây (1) B. Uxpenxki, Thi pháp học kết cấu, Mátxcơva, 1971, tr. 109 - 110. 94
6. tạ lòng". Đó là cách x−ng hô kiểu nhân vật của Nguyễn Du. Ông cũng nhìn thấy qua chữ "ai" những con ng−ời cá thể bình th−ờng, bình đẳng đầy nhân tính ("Đêm xuân ai dễ cầm lòng cho đang - Tấm lòng ân ái ai ai cũng lòng"). Ông nhìn con ng−ời nh− những giá trị mong manh dễ h− nát qua từ "chút" : "Th−a rằng chút phận ngây thơ", "Đ−ợc rày nhờ chút thơm rơi", "Rằng tôi bèo bọt chút thân ". Có thể nói Nguyễn Du hiện diện qua những từ ngữ độc đáo chỉ riêng ông sử dụng một cách có hệ thống(1). b) Giọng điệu : giọng điệu là một yếu tố đặc tr−ng của hình t−ợng tác giả trong tác phẩm. Nếu nh− trong đời sống ta th−ờng chỉ nghe giọng nói là nhận ra con ng−ời, thì trong văn học cũng vậy. Giọng điệu giúp nhận ra tác giả. Có điều giọng điệu ở đây không giản đơn là một tín hiệu âm thanh có âm sắc đặc thù để nhận ra ng−ời nói, mà là một giọng điệu mang nội dung tình cảm, thái độ, ứng xử tr−ớc các hiện t−ợng đời sống. "Hệ số tình cảm của lời văn, đ−ợc biểu hiện tr−ớc hết ở trong giọng điệu cơ bản"(2). Theo B. Brecht có thể hiểu giọng điệu trong kịch nh− một t− thế biểu cảm. Ông đã nói về các cử chỉ biểu cảm nh− cúi đầu, ngẩng đầu, khoát tay, ngoảnh mặt, đều có ý nghĩa biểu cảm. Do đó, giọng điệu trong văn học không chỉ biểu hiện bằng cách x−ng hô, tr−ờng từ vựng, mà còn bằng cả hệ thống t− thế, cử chỉ biểu cảm trong tác phẩm. Giọng điệu có cấu trúc của nó. Xét lời văn trong quan hệ với các chủ đề của anh ta thì ta có giọng điệu cơ bản. Xét lời văn trong quan hệ với ng−ời đọc ngoài văn bản thì ta có ngữ điệu. Sự thống nhất của hai yếu tố này tạo ra giọng điệu. Nền tảng của giọng điệu là cảm hứng chủ đạo của nhà văn. V. Biêlinxki từng nói : Cảm hứng là một sức mạnh hùng hậu. Trong cảm hứng nhà thơ là ng−ời yêu say t− t−ởng, nh− yêu cái đẹp, yêu một sinh thể, đắm đuối vào trong đó và anh ta ngắm nó không phải bằng lý trí, lý tính, không phải bằng tình cảm hay một năng lực nào đó của tâm hồn, mà là bằng tất cả sự tràn đầy và toàn vẹn của tâm hồn mình, và do đó t− t−ởng xuất hiện trong tác phẩm không phải là những suy nghĩ trừu t−ợng, không phải là hình thức chết cứng, mà là một sáng tạo sống động"(3). Cảm hứng xuất hiện khi tác giả nói đến một cái gì cao cả, có ý nghĩa đối với tồn tại con ng−ời, nói đến niềm vui, nỗi đau, lòng căm giận có ý nghĩa sâu rộng. Nếu cảm hứng là cao cả thì giọng điệu là cao cả, nhà văn sẽ sử dụng các từ cao cả, to lớn, những từ ngữ cổ kính có âm h−ởng biểu hiện thống thiết, về cú pháp sẽ sử dụng các câu hỏi, câu cảm thán, câu mệnh lệnh, câu kêu gọi, Tác phẩm sử thi, thơ tụng ca, hành khúc th−ờng có giọng điệu nh− vậy. Các hình thức đó thể hiện niềm tin, khát vọng, ý chí của tác giả. Vị thế của nhà văn cũng tạo ra giọng điệu. Nhà văn tự coi mình là nhà tiên tri, nhà truyền đạo, vị quan toà, ng−ời tố cáo, kẻ kêu oan, ng−ời oán hận, thì sẽ có giọng điệu thích hợp với vị thế đó. Nếu nhà văn có cảm hứng chính luận, phê phán, bất mãn với thực tại thì anh ta sẽ có giọng điệu lên án, tố cáo, lúc đó anh ta sẽ sử dụng các biện pháp mỉa mai, châm biếm, nhại. (1) Chân dung Nguyễn Du qua ngôn ngữ "Truyện Kiều" trong sách Những thế giới nghệ thuật thơ, Sđd. (2) M. Khrápchencô, Cá tính sáng tạo , Sđd, tr. 128. (1) G. Bêlinxki, Tác phẩm chọn lọc, Mátxcơva, 1975, tr. 111. 95
7. Yếu tố tình thái, biểu hiện sự đánh giá của tác giả đối với phát ngôn của mình, cũng là yếu tố quan trọng của hình t−ợng tác giả. Truyện đau th−ơng đòi hỏi giọng buồn, ngậm ngùi, truyện hài h−ớc thì giọng đùa vui, giễu cợt, Bên trong cảm hứng là thái độ của nghệ sĩ đối với đối t−ợng miêu tả và đối với ng−ời đối thoại ở trong hay ngoài tác phẩm là chất giọng bắt nguồn từ bản chất đạo đức của tác giả. Các nhà nghiên cứu đã nói đến giọng điệu của Tônxtôi trong Chiến tranh và hoà bình, một giọng điệu mềm mại, tỉnh táo, đôn hậu của một ng−ời vững tin vào đạo đức và chân lý. Giọng điệu của L.Tônxtôi vang lên khắp nơi trong tác phẩm của ông từ Thời thơ ấu, Thời niên thiếu, đến Phục sinh và các tác phẩm sau đó. Ng−ời ta nhận ra giọng của ông trong cậu Nicôlenca, trong Anđrây, trong Lêvin, trong Nêkhliuđốp. Ngôn ngữ giản dị, mặn mà, dễ th−ơng của đại úy Tusin, giọng điệu vui vẻ, âm vang của Natasa đều thể hiện những tình cảm trong sáng, chân thành, là những tình cảm mà tác giả yêu mến, bảo vệ. Khác với giọng điệu của L.Tônxtôi, một giọng điệu tự tin, độc thoại, trong tiểu thuyết của Đốtxtôiépxki thể hiện một giọng điệu đầy biến động, bất an, gấp gáp, truyền đạt một cảm nhận về kịch tính của cuộc đời. Trong hàng loạt tiểu thuyết của ông có thể bắt gặp các câu nh− : "Tôi không kịp ", "Tôi lao đi, hầu nh− là chạy ", "bỗng nhiên nhảy vọt khỏi chỗ ", "Sự việc hết sức gấp, gấp lắm ". Nhiều nhà nghiên cứu đã nhận xét trong văn Đốtxtôiépxki có thể bắt gặp nhiều từ "bỗng nhiên", chẳng hạn trong Thằng ngốc : "Nh−ng bỗng nhiên có một cái gì bất ngờ − Tôi phải l−u ý cho ngài Gavrin Anđaliônôvích, công t−ớc bỗng nhiên nói, rằng tôi tr−ớc đây quả thực đã ốm yếu lắm, thực tế là tôi đã là thằng ngốc ; nh−ng giờ đây tôi đã lành" ; hoặc trong Tội ác và trừng phạt : "Bằng toàn bộ cơ thể chàng bỗng nhiên cảm thấy rằng chàng sẽ không còn đ−ợc tự do để suy nghĩ, không có tự do ý chí, rằng bỗng nhiên tất cả đã đ−ợc quyết định hoàn toàn". Tất nhiên đó không phải là giọng điệu duy nhất. Đốtxtôiépxki có lúc chọn cho ng−ời trần thuật của ông một giọng điệu bình tĩnh, khoan thai kiểu sử thi, khô khan cặn kẽ nh− sử biên niên. Nh−ng trong giọng ấy lại xen pha vào giọng điệu của tác giả, không phải là giọng điệu duy nhất đúng, mà chỉ là một giọng khác có tính chất đối thoại. Có ng−ời nhận xét là nhà văn trần thuật trong một giọng điệu hoàn toàn xa lạ với ông, và cái giọng thật của ông luôn luôn tìm cách xâm nhập vào giọng xa lạ ấy với tinh thần đối thoại. Đó là nét chân dung nghệ thuật về nhà văn trong văn của ông. Trong Truyện Kiều, gắn với cảm hứng cảm th−ơng, hình t−ợng tác giả có giọng điệu cảm th−ơng, ai oán, đẫm n−ớc mắt. Tố Hữu đã viết rất đúng : "Tố Nh− ơi, lệ chảy quanh thân Kiều". c) Sự thể hiện của tác giả thành hình t−ợng : nhiều tr−ờng hợp tác giả tự hình dung hình t−ợng của mình trong tác phẩm. Khi Thế Lữ viết : Tôi là kẻ bộ hành phiêu lãng Đ−ờng trần gian xuôi ng−ợc để vui chơi Hoặc khi Xuân Diệu viết : Tôi là con chim đến từ núi lạ, Ngứa cổ hót chơi. 96
8. Hoặc : Ta muốn riết mây đ−a và gió l−ợn, Ta muốn say cánh b−ớm với tình yêu, Ta muốn thâu trong một cái hôn nhiều ; Và non n−ớc, và cây, và cỏ rạng. thì hình t−ợng nhà thơ hiện ra trong tác phẩm. Các tác giả tùy bút, bút ký, ký sự hoặc tiểu thuyết cũng không ít tr−ờng hợp miêu tả mình trong tác phẩm. Ví dụ, Nguyễn Tuân viết : "Tôi muốn mỗi ngày cho tôi cái say của r−ợu tối tân hôn", "Rồi tôi vẫn vênh váo đi giữa cuộc đời nh− một viễn khách không có quê h−ơng nhất định ". Điều đáng chú ý là không đ−ợc đồng nhất hình t−ợng tác giả với bản thân tác giả ngoài đời. Tóm lại, cái nhìn, giọng điệu và sự tự thể hiện là ba yếu tố cơ bản tạo thành hình t−ợng tác giả trong thế giới nghệ thuật của họ mà ng−ời đọc luôn luôn bắt gặp trong quá trình giao tiếp, th−ởng thức. II - Kiểu tác giả nh− một phạm trù của thi pháp học lịch sử Hình t−ợng tác giả không cứ là phải có cá tính. Đó là sản phẩm của thời kỳ phát triển cao của văn học. Trong suốt tiến trình văn học, hình t−ợng tác giả đổi thay theo những mô hình khác nhau với những khả năng nhận thức, biểu hiện khác nhau. Văn học phát triển bằng cách đổi thay các vai trò tác giả trong sáng tác. 1. Trong thần thoại ch−a xuất hiện tác giả, nh−ng có thể nhận thấy một kiểu tác giả là chủ thể sáng tạo ra thần thoại thể hiện qua cái nhìn, kiểu t− duy. Các học giả đã nói đến kiểu t− duy thần thoại nh− một hoạt động t− duy dùng t−ợng tr−ng, chứ ch−a có khái niệm. Lô gích của thần thoại là so sánh bề ngoài, liên t−ởng t−ơng đồng (ch−a phải đối sánh khoa học). Thần thoại ch−a phân biệt chủ và khách quan, nhìn thế giới theo mục đích luận, tự coi con ng−ời là trung tâm. Thiên Thuyết quái trong Chu dịch nói càn là trời, là cha, là ngựa hay, khôn là đất, là mẹ, là bò cái. Trong thần thoại Hy Lạp, mẹ Caia đẻ ra bầu trời, núi và biển, rồi bầu trời lại giao phối với đất để sinh ra các khổng lồ. Trời mang đêm theo mình để giao phối với đất, Đó là t− duy, theo nhà tâm lý học Thụy Sĩ Piaget, t−ơng tự nh− t− duy trẻ thơ, và do đó, tự thân có tính chất thơ. 2. Sử thi với t− cách là tr−ờng ca về quá khứ dân tộc, là tr−ờng ca về cội nguồn, do đó tác giả của nó, những ca sĩ sáng tác và hát sử thi, là những ng−ời nói tới cái quá khứ tuyệt đối, không với tới đ−ợc, với một tình cảm ngợi ca, thành kính, một "khoảng cách sử thi". Lời của tác giả là lời nói về cha ông, về các anh linh, về những ng−ời đã mất mà bài vị đang đ−ợc thờ ở chốn linh thiêng, những ng−ời mà giá trị đã đ−ợc xếp hạng rõ ràng. Do đó, nội dung sử thi không cho phép có cách nhìn và đánh giá mang tính cá nhân, cá thể. Tác giả không đ−ợc phép có tính chủ động cá nhân về nhận thức, kiến giải, đánh giá mới. Anh ta chỉ có cách là kể cho hay, cho xúc động một cái đã biết(1). Đây là những nét loại hình của kiểu tác giả sử (1) M. Bakhtin, Sử thi và tiểu thuyết trong sách Những vấn đề văn học và mỹ học, Sđd, tr. 158 - 460. 97
9. thi, trên thực tế sẽ phức tạp và đa dạng hơn. Chẳng hạn, trong Bài ca về binh đoàn Igor có hình t−ợng ng−ời kể chuyện dân gian Boian. Tác giả hồi t−ởng lại Boian, cần Boian để chứng tỏ tính chân thật, nh−ng đồng thời tự mình lại không đi theo truyền thống ca ngợi của Boian(1). 3. Vấn đề kiểu tác giả văn học trung đại rất đáng đ−ợc xem xét. Văn học trung đại với t− cách là một loại hình có những thủ pháp sáng tác đặc thù khác với văn học cổ đại và văn học cận hiện đại. Theo nhà nghiên cứu Ríptin, tác giả trung đại (dù là ở ph−ơng Đông hay ph−ơng Tây) chủ yếu xây dựng tác phẩm của mình bằng những cốt truyện có sẵn và các công thức tu từ có sẵn. Tác giả trung đại ít có xu h−ớng h− cấu ra cốt truyện mới, mà th−ờng chỉ là truyền đạt một cách mới các cốt truyện đã có. Biết bao ng−ời ở các n−ớc Đông Nam á đã kể lại tích truyện Mahabharata và Ramayana. Sở dĩ nh− vậy là do họ ch−a biết h− cấu, hoặc những điều họ h− cấu họ đều tin là thật (Likhachép). Tác giả trung đại có cách nhìn khác về cá tính sáng tạo của nhà văn, họ tự do sử dụng văn liệu của ng−ời đi tr−ớc. Các tác giả đi sau sử dụng nguyên câu của nhà thơ đi tr−ớc đ−a vào thơ mình. Hiện t−ợng này có cả trong thi ca, kịch, truyện cả ph−ơng Tây và ph−ơng Đông. Quy luật này giải thích vì sao các tác giả trung đại Việt Nam thích "diễn Nôm" cốt truyện Trung Quốc hơn là sáng tác cốt truyện mới(2). Tuy vậy, tác giả trung đại cũng có mức độ thể hiện cá tính của mình trong nội dung, cái nhìn, cảm hứng, giọng điệu. Cá tính của các tác giả nh− Lý Bạch, Đỗ Phủ, Đào Uyên Minh ở Trung Quốc, Nguyễn Trãi, Nguyễn Du, Hồ Xuân H−ơng, Nguyễn Công Trứ ở Việt Nam là điều không thể phủ nhận. Theo Likhachép, tác giả văn học trung đại Nga còn có một đặc điểm nữa, là mỗi thể loại văn học có kiểu tác giả đặc thù của nó, tức là một vai trò thích hợp đối với thể loại đó, chẳng hạn kiểu tác giả của tác phẩm truyền đạo, tác giả của truyện các thánh, tác giả của sử biên niên, tác giả của truyện lịch sử. Đó là "hình t−ợng thể loại về tác giả", do chỗ mỗi thể loại có một loại phong cách riêng. Chẳng hạn, hình t−ợng ng−ời hát rong trong truyện Lời nguyện cầu của Đanin Datốtnhích. Cảm giác về tác giả cũng khác nhau theo thể loại. Trong các thể loại biên niên, th− từ, tác giả cá nhân có hiện diện và nhiều khi ký tên mình vào tác phẩm, có khi ng−ời ta ghi tên ng−ời có uy tín. Các truyện kể th−ờng ít ghi tên tác giả hơn(3). Thực tế chứng tỏ tên tác giả thơ đ−ợc ghi nhận cụ thể, còn tác giả truyện thì mơ hồ hơn, có khi ghi biệt danh mà không rõ ng−ời thực là ai. Ví dụ, Lan Lăng tiếu tiếu sinh - tác giả Kim Bình Mai, Thanh Tâm Tài Nhân - tác giả Kim Vân Kiều truyện, đến nay vẫn ch−a biết rõ tên họ, quê quán. 4. Khác với tác giả trung đại, tác giả cận, hiện đại có ý thức về cá tính của mình, có nhu cầu sáng tạo cái riêng của mình trong văn học. ý thức về cái riêng là ý thức về h− cấu nh− một ph−ơng tiện thể hiện đầy đủ nhất những điều muốn nói của nghệ sĩ ; là ý thức về cách (2) Đ. Likhachép, Bài ca vàng của văn học Nga, Mátxcơva, 1980, tr. 28 - 29. (1) B. L. Ríptin, Loại hình học và mối quan hệ qua lại của các nền văn học trung đại trong sách Loại hình học và các mối quan hệ qua lại của các nền văn học trung đại ph−ơng Đông và ph−ơng Tây, Mátxcơva, 1974. (2) Đ. Likhachép, Thi pháp văn học Nga cổ, Sđd, tr. 69 - 70. 98
10. đánh giá, cảm thụ riêng đối với truyền thống và hiện tại. Likhachép nói : "Sự phát triển của văn học, là cuộc đấu tranh cho văn học có đ−ợc cái quyền nói "cái bịa" nghệ thuật". Cá tính làm đổi thay cấu trúc thể loại, đổi thay khoảng cách giữa chủ thể và khách thể, nhà văn có thể dùng kinh nghiệm của mình làm sâu sắc cho hình t−ợng và chủ đề. Hiện t−ợng mà M. Bakhtin gọi là "tiểu thuyết hoá" tất cả các thể loại, chính là hệ quả của kiểu tác giả văn học mới. Nếu tác giả văn học cổ trung đại luôn mang tính cao cả, sử dụng các thể loại cao cả, miêu tả những con ng−ời th−ờng là quan ph−ơng, thì kiểu tác giả mới là những con ng−ời phi quan ph−ơng, h−ớng tới đời th−ờng, mang ngôn ngữ hằng ngày, suồng sã, thân mật. Họ nói về những ng−ời quá cố theo một phong cách khác(1). Nh−ng tác giả cận, hiện đại lại phân hoá theo vai trò văn học và vai trò xã hội mà họ ý thức qua trào l−u. Nhà văn chủ nghĩa cổ điển đề cao lý trí, đem lý trí mà giải quyết các vấn đề tình cảm. Nhà văn lãng mạn lại giải phóng tình cảm và t−ởng t−ợng, mở rộng chân trời cho sáng tác. V. Hugo đ−a ra nguyên tắc mới : "Cái xấu bên cái tốt, cái dị dạng bên cái đẹp, cái tầm th−ờng bên cạnh cái cao cả, cái ác bên cái thiện. Chúng dính liền với nhau". Theo ông, nhà lãng mạn dành −u tiên cho việc miêu tả cái xấu xí và buồn c−ời, bởi tác dụng của nó sâu rộng hơn. Theo ông, nhà lãng mạn phải miêu tả cái đặc tr−ng chứ không phải cái đẹp, bởi đẹp chính là lý t−ởng (Xem Tựa vở kịch Cromwell). Tác giả hiện thực chú ý tới hiện thực "nh− nó vốn có", không tô vẽ, che đậy. Họ vừa muốn chống lại chủ nghĩa lý tính, vừa chống lại t−ởng t−ợng viển vông. Balzac nhìn thấy bản thân hiện thực là nhà tiểu thuyết vĩ đại nhất, do đó nhà văn là ng−ời th− ký của thời đại, ghi lại cái "tiểu thuyết" − "tấn trò đời". Kiểu nhà văn th− ký thời đại gắn liền với một phạm vi thẩm mỹ mới. Tônxtôi nhấn mạnh tới việc xé toạc các mặt nạ giả dối. Đốtxtôiépxki khai thác cái hỗn loạn, khủng hoảng. E. Zola muốn biến đổi nghệ thuật theo h−ớng khoa học. Ông cho phẩm chất của tiểu thuyết không phải là t−ởng t−ợng, mà là quan sát, ông muốn đem từ tiểu thuyết thay thế cho từ thầy thuốc, để l−u ý tới chức năng phơi bày ung nhọt, phát hiện các quy luật tự nhiên trong đời sống con ng−ời. Lâu nay chúng ta vẫn hiểu lầm chủ nghĩa tự nhiên. Thực ra chủ nghĩa tự nhiên có cách lựa chọn và khái quát riêng của họ và họ đã mở rộng phạm vi đề tài cho văn học. Tác giả t−ợng tr−ng, siêu thực lại h−ớng tới khám phá cái thực tại bí ẩn mà giác quan ng−ời ta không thể quan sát trực tiếp. ý thức về vai trò tác giả trong văn học hiện đại rất khác nhau. N. Sarrot cho rằng nhà văn chỉ có quyền nói về bản thân mình. T. S. Eliot thì chủ tr−ơng ; "Sự tiến bộ của nghệ sĩ là sự từ bỏ không ngừng bản thân mình, là sự giảm thiểu không ngừng yếu tố cá nhân". Trong khi đó tác giả hiện thực xã hội chủ nghĩa h−ớng tới mục đích cách mạng, dùng văn học làm ph−ơng tiện cải tạo xã hội, nhìn cuộc sống theo lý t−ởng cách mạng. Đối với họ, cái quan trọng là sứ mệnh chiến đấu cho lý t−ởng, xây dựng xã hội mới. Trong văn học cách mạng và kháng chiến vai trò nhà văn − chiến sĩ đã đ−ợc thực hiện hiệu quả. Song b−ớc sang thời kỳ đổi mới, vai trò sáng tạo văn hoá, thoả mãn nhu cầu thẩm mỹ đa dạng đang đòi hỏi họ xác định lại vai trò tác giả của mình. Cuộc tìm kiếm này hiện vẫn ch−a kết thúc. (1) Xem thêm : M. Bakhtin, Sử thi và tiểu thuyết, qua bản dịch của Phạm Vĩnh C− : Tiểu thuyết nh− một thể loại văn học trong sách Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, H., 1992. 99
11. Tác giả hiện đại chủ nghĩa muốn tạo ra nghệ thuật mới ngoài vòng chỉ dẫn của truyền thống mô phỏng hiện thực, tái hiện hiện thực. Họ thực hiện vai trò miêu tả cái phi lý, "suy đồi", những giấc mơ với nỗi chán ch−ờng vô hạn. Họ muốn v−ợt qua đời sống vật chất để thực hiện những giá trị tinh thần siêu hình. Tác giả hậu hiện đại chủ nghĩa lại muốn trở lại với hình thức vật chất của đời sống bằng một thái độ bỡn cợt nhân sinh. Họ đã đi đến chỗ không còn coi cái gì là thiêng liêng và quan trọng cả. Tác giả hiện đại thể hiện tính năng động sáng tạo nhiều h−ớng của nghệ thuật. Quan niệm phi tác giả của văn học không hề xoá bỏ đ−ợc tác giả, bởi nghệ thuật không xoá bỏ đ−ợc cái nhìn, giọng điệu, không xoá bỏ đ−ợc sự tự ý thức về thực tại và chính bản thân con ng−ời. Và bất cứ lúc nào hình t−ợng tác giả cũng vẫn là yếu tố tạo thành tính thống nhất nội tại của tác phẩm. Câu hỏi h−ớng dẫn ôn tập 1. Thế nào là hình t−ợng tác giả ? Nó khác hình t−ợng nhân vật, khác tác giả tiểu sử và tác giả t− t−ởng nh− thế nào ? 2. Sự biểu hiện của phạm trù tác giả trong sáng tác nh− thế nào ? Cái nhìn nghệ thuật là gì ? Những thể hiện của nó. Giọng điệu là gì ? Phân tích giọng điệu qua những biểu hiện nào ? Tác giả tự biểu hiện mình nh− thế nào ? Nêu ví dụ. 3. Thế nào là kiểu tác giả ? 4. Đặc điểm của tác giả sử thi ? 5. Phân biệt tác giả trung đại và hiện đại. Nêu ví dụ. 6. Tìm hiểu hình t−ợng tác giả Xuân Diệu trong Thơ thơ và Gửi h−ơng cho gió (hoặc hình t−ợng tác giả trong truyện ngắn Đồng hào có ma). 100
12. Ch−ơng VII tính quan niệm Và CấU TRúC CủA THể LOạI I - KHáI NIệM THể LOạI, Từ PHÂN LOạI ĐếN nghiên Cứu LOại HìNH và tính quan niệm của thể loại 1. Khái niệm thể loại Trở lên chúng ta đã xem xét các nguyên tắc đặc thù tạo thành thế giới nghệ thuật. Khi cụ thể hoá, chúng ta không thể không xem xét qua lăng kính thể loại và các thời kỳ lịch sử của văn học. Điều đó chứng tỏ hệ thống thi pháp không thể nằm ngoài các phạm trù thể loại và tính cụ thể lịch sử. Bây giờ đến lúc trình bày nội hàm một số phạm trù về thể loại. Sở dĩ thể loại trình bày sau các phạm trù có tính nhân loại học nh− con ng−ời, không gian, thời gian, tác giả (chủ thể) là vì trong thực tiễn nghệ thuật, các phạm trù thể loại phụ thuộc vào các phạm trù này nhằm khám phá đời sống trong quá trình phát triển, không phải là ng−ợc lại. Thể loại là phạm trù về chỉnh thể tác phẩm. Bất cứ tác phẩm nào đ−ợc sáng tác đều có một "cơ thể", đều thuộc về một thể loại nhất định. Không có tác phẩm "siêu thể loại". Bởi mỗi thể loại thể hiện một kiểu quan hệ đối với cuộc sống và đối với ng−ời đọc, tức là một kiểu quan hệ giao tiếp. Một kiểu giao tiếp kép : vừa giao tiếp với ng−ời đọc lại vừa giao tiếp với đời. Qua giao tiếp với cuộc sống trong tác phẩm, tác giả và ng−ời đọc hiểu nhau. "Thể loại là hình thức điển hình của toàn bộ tác phẩm, của toàn bộ sự biểu hiện nghệ thuật"(1). Thể loại văn học phản ánh những khuynh h−ớng lâu dài và hết sức bền vững trong sự phát triển văn học. Thể loại thể hiện ký ức sáng tạo trong quá trình phát triển"(2). Do đó, thi pháp học phải xuất phát từ thể loại. Xuất phát từ ngôn từ hoặc từ văn bản nói chung, không phải là cách xuất phát của thi pháp học nghệ thuật của văn học. Chức năng của thể loại là xây dựng các mô hình về thế giới, trong đó những gì tồn tại đều có mục đích, có trật tự, hoà trộn thành một bức tranh đã xong xuôi về tồn tại, phù hợp với một số quy luật chung của đời sống. Mô hình đó là hạt nhân của thể loại, nó đ−ợc l−u giữ qua nhiều thế kỷ trong đời sống của thể loại bên d−ới các lớp cấu tạo mới khác nhau. Mô hình đó là cấu trúc bao quát thế giới, giải thích và đánh giá thế giới. Nó đ−ợc lặp đi lặp lại ổn định và trở thành "ký ức" của thể loại. Nh−ng mặt khác không nên quên rằng thể loại văn học là một phạm trù lịch sử. "Các thể loại văn học chỉ xuất hiện ở những giai đoạn phát triển nhất định của văn học, sau đó th−ờng xuyên biến đổi và thay thế nhau. Vấn đề không chỉ là một số thể loại này đến thay thế cho (1) M. Bakhtin (P. Métvêđép), Ph−ơng pháp hình thức trong nghiên cứu văn học (1928), Bắc Kinh, NXB Văn Liên, 1992, tr. 189. (1) M. Bakhtin, Những vấn đề thi pháp Đốtxtôiépxki, Sđd, tr. 101. 101
13. một số thể loại khác và không có một thể loại nào là "vĩnh viễn", mà còn là ở chỗ bản thân các nguyên tắc phân chia thể loại cũng đổi thay, loại hình, tính chất, chức năng của các thể loại cũng đổi thay qua các thời đại"(1). Đúng là trong quá trình sáng tác thể loại có "ký ức" của nó. Nh−ng không một thể loại cụ thể nào tuân thủ răm rắp các đặc điểm thể loại đã có tr−ớc. Nó thế nào cũng nới rộng chỗ này, thu hẹp chỗ kia, làm cho diện mạo thể loại xê dịch. Cho nên H. R. Jauss nói có lý : "Thể loại là không thể diễn dịch, không thể định nghĩa, mà chỉ có thể là xác định, miêu tả về lý thuyết một cách lịch sử. Về mặt này thể loại và ngôn ngữ lịch sử t−ơng tự nhau. Chẳng hạn, ng−ời ta không thể định nghĩa tiếng Đức hay tiếng Pháp, mà chỉ có thể tiến hành miêu tả chúng về mặt đồng đại và lịch đại"(2). Trong văn học hiện đại quan niệm về ranh giới thể loại đã thay đổi. Các thể loại chẳng những có thể xâm nhập vào nhau, mà còn có xu thế muốn giải phóng văn học khỏi thể loại. Nhà văn Pháp Maurice Blanchot viết : "Điều quan trọng là sách, tức là một cuốn sách nh− thế. Nó xa rời thể loại, xa rời các loại thơ, văn xuôi, tiểu thuyết, cự tuyệt tham gia vào trong đó. Không thừa nhận nó có quyền lợi đ−ợc h−ởng những hình thức và vị trí đ−ợc định sẵn ở trong đó. Một quyển sách không còn thuộc vào một thể loại nào nữa, mà chỉ thuộc vào văn học, giống nh− văn học đã có sẵn các bí quyết và cách thức chung đem phú cho cái viết ra thành một cuốn sách thực tế". Nh− thế thì có nghĩa là thể loại văn học càng gắn bó với khuynh h−ớng sáng tác chung và cá tính sáng tạo của nhà văn ; không thể nghiên cứu thể loại văn học mà bỏ qua đ−ợc hai nhân tố đó. 2. Từ phân loại đến nghiên cứu loại hình Bản thân thể loại có chức năng phân loại. Khi nhà văn ghi tên thể loại vào trang đầu tác phẩm của mình là anh ta muốn phân biệt với các thể loại khác và đánh dấu cái truyền thống mà anh ta theo. Trong khi đó trong bản thân tác phẩm thì đã có những đổi thay, pha trộn, v.v. Do đó, yêu cầu phân loại là xác lập các tiêu chí để phân biệt loại này với loại kia, hệ thống hoá các thể loại văn học đa dạng hiện có. Theo ý kiến đã thành thông lệ : Aristote có thể lần đầu tiên đã nêu ra các tiêu chí phân loại tự sự, trữ tình, kịch một cách chính xác và cho đến nay vẫn còn hiệu lực(3). Theo M. Bakhtin, thì cho đến nay ng−ời ta vẫn ch−a có gì thêm về thực chất trên cơ sở lý luận của Aristote. Theo Tôđôrốp, truyền thống phân loại của Aristote đã có từ thời Platon. Platon đã chia làm ba loại : tác phẩm trữ tình chỉ có một mình tác giả nói ; tác phẩm kịch chỉ có nhân vật nói ; tác phẩm sử thi thì tác giả và nhân vật đều có quyền nói. Tuy nhiên, so với thời cổ đại ph−ơng Tây, hệ thống thể loại thời trung đại đã khác rất nhiều. Sự phục tùng các chức năng ngoài văn học làm cho thể loại phải đ−ợc nhìn nhận khác(4). Sự cải tạo hệ thống thể loại vào thời kỳ văn học lãng mạn và hiện thực trong văn học đã đòi hỏi những cách phân loại mới, bởi vì các khác biệt thể loại từ dấu hiệu bề ngoài đã đ−ợc thay thế bằng dấu hiệu bên trong (chủ quan, khách quan, xung đột, cảm (2) Đ. Likhachép, Thi pháp văn học Nga cổ, Sđd, tr. 55. (3) N. R. Jauss, Thể loại và văn học trung đại trong sách Đi tới mỹ học tiếp nhận, Thẩm D−ơng, 1987, tr. 101. (1) Aristote, Nghệ thuật thơ ca, Tạp chí Văn học n−ớc ngoài, số 1, 1997. (2) Đ. Likhachép, Thi pháp văn học Nga cổ, Sđd. 102
14. hứng, ). Hegel và Biêlinxki đã đổi mới cách phân loại với những tiêu chí mà nay vẫn còn ý nghĩa. Nh−ng sự vận động của thể loại đòi hỏi một cách tiếp cận mới − loại hình hoá, tức là nhìn các thể loại văn học khác nhau và đa dạng theo tính loại hình, tính t−ơng đồng trên các cấp độ. Một trong các nhiệm vụ quan trọng của loại hình hoá thể loại là xác lập mối liên hệ giữa các hệ thống thể loại thuộc các thời đại văn học khác nhau, chỉ ra các dấu hiệu thể loại bền vững trong quá trình văn học. Ví dụ, Bakhtin đã chỉ ra tuyến phát triển của các thể loại đối thoại và c−ời cợt nghiêm túc, các đặc điểm cácnavan trong văn học ph−ơng Tây đã làm nền tảng cho thể loại tiểu thuyết của Đốtxtôiépxki(1). A. N. Vêxêlốpxki là ng−ời đầu tiên nêu ra việc loại hình hoá thể loại theo tiến trình lịch sử. Theo sự phát triển lịch sử của nhân cách con ng−ời, thể loại cũng có sự phát triển t−ơng ứng : a) Sử thi − giai đoạn đạo đức, lý trí cộng đồng ; b) Trữ tình, truyền kỳ hiệp sĩ − sự tiến bộ của cá nhân trong các nhóm ng−ời, cá thể hoá trong các đẳng cấp ; c) Truyện kể và tiểu thuyết − sự thừa nhận phổ biến về con ng−ời, tính ng−ời, đẳng cấp tan vỡ, nguyên tắc cá nhân thắng thế(2), Quan điểm của A.Vêxêlốpxki có ảnh h−ởng rất lớn đến các hệ thống loại hình thể loại về sau của các nhà thi pháp học Nga. Những cách tiếp cận loại hình nh− trên đã mở ra các viễn cảnh mới cho việc nghiên cứu thể loại theo quỹ đạo thi pháp học lịch sử, trong đó nổi lên những hình thức mang quan niệm, mang nội dung thế giới quan. II - TíNH NộI DUNG LOạI HìNH CủA THể LOạI VăN HọC Sự xâm nhập của xã hội học vào thi pháp học đã đi tới khẳng định tính nội dung của hình thức thể loại. Công lao của Bakhtin là chứng minh một cách khoa học cho cách tiếp cận đó. Theo ông, thể loại là "một thứ hình thức cứng rắn để đúc kết các kinh nghiệm nghệ thuật". Thể loại là sự tổ hợp các thủ pháp hình thức, nh−ng đó là "hình thức của cái nhìn và suy nghĩ về một số ph−ơng diện của thế giới"(3). Quan niệm của Bakhtin về đặc tr−ng tiểu thuyết gồm : 1) Tính ba chiều của ngôn ngữ (lời tác giả, lời ng−ời khác, quan hệ đối thoại) ; 2) Một toạ độ thời gian mới ; 3) Phạm vi mới trong việc tiếp xúc tối đa với thời hiện tại trong tính ch−a hoàn thành − cũng thể hiện hình thức mang tính nội dung. Nhà nghiên cứu G. Gachép trong sách Tính nội dung của hình thức (1968) cho rằng trong mỗi thể loại tự sự, kịch, trữ tình đều có một thế giới quan đã ng−ng kết lại, là nội dung phản ảnh đời sống đ−ợc lặp đi lặp lại nhiều lần, kết tụ lại thành các quan điểm thể loại, làm thành tính nội dung của nó. Nội dung của hình thức thể loại theo G. Pôxpêlốp (1972) bao gồm hai mặt : mặt hoạt động chức năng cụ thể lịch sử của hình thức và mặt nội dung loại hình của nó. Cơ sở loại hình học nội dung thể loại của Pôxpêlốp là ph−ơng diện chủ đề của các tác phẩm đ−ợc lặp đi (1) M. Bakhtin, Những vấn đề thi pháp Đốtxtôiépxki, Sđd. (2) A. Vêxêlốpxki, Thi pháp học lịch sử, Mátxcơva, 1987. (3) M. Bakhtin, Mỹ học sáng tạo ngôn từ, Sđd, tr. 332. 103
15. lặp lại về mặt loại hình và lịch sử(1). Nhờ ph−ơng diện đó mà có thể theo dõi đ−ợc "tính kế thừa trong phát triển thể loại". Pôxpêlốp chia làm bốn nhóm thể loại nh− sau : nhóm thần thoại, nhóm lịch sử dân tộc (sử thi), nhóm đạo đức thế sự (tính cách học), nhóm tiểu thuyết (đời t−). Ngoại trừ nhóm thần thoại thuộc vào thời tiền sử nghệ thuật, còn lại ba nhóm với nội dung loại hình có thể diễn giải nh− sau : 1. Thể loại lịch sử dân tộc (sử thi) Là thể loại tập trung miêu tả sự hình thành dân tộc, các cuộc chiến tranh nhằm khẳng định chủ quyền, danh dự, tôn nghiêm dân tộc, bộ tộc, quốc gia − những cộng đồng ng−ời hình thành trong lịch sử. Các cuộc xung đột xã hội rộng lớn, nh− các cuộc cách mạng cũng có tính sử thi. Điều đặc biệt của thể loại này là sự đánh giá toàn bộ theo quan điểm quốc gia, dân tộc. Nó chia các lực l−ợng xung đột thành hai phe "ta" và "nó" và đánh giá theo lập tr−ờng của "ta". Sử thi Homère có thể không đánh giá thấp một bên nào, nh−ng phần lớn sử thi khác thì sự phân biệt khá rõ rệt. Trong sử thi, con ng−ời xuất hiện chủ yếu d−ới bộ mặt các anh hùng đại diện dân tộc. Mọi đặc điểm về vật chất, tinh thần, tài năng của họ đều là tiêu biểu và niềm tự hào của cộng đồng. Mô típ chủ yếu của sử thi th−ờng là trên d−ới một lòng, muôn ng−ời nh− một (một anh hùng đ−ợc khen ngợi thì mọi ng−ời trong tác phẩm đều khen ngợi anh ta) ; lời thề ; sống chết vì danh dự (chỉ có một lựa chọn : Tổ quốc hay là chết) ; trả thù ; lòng trung thành ; sự phản bội ; cá nhân chỉ đ−ợc đánh giá cao khi nó có ý nghĩa đối với sự nghiệp của cộng đồng. Giọng điệu trần thuật sử thi th−ờng là thành kính, ca ngợi. 2. Thể loại đạo đức thế sự Là thể loại xuất hiện kế tiếp sau thể loại lịch sử dân tộc ; khi dân tộc thống nhất phân hoá thành các tầng lớp ng−ời khác biệt nhau hoặc đối lập nhau về quyền lợi, lối sống : ng−ời thống trị, ng−ời bị trị ; ng−ời giàu, kẻ nghèo, v.v. Xung đột trong thể loại này là xung đột của các loại ng−ời đó : mẹ ghẻ, con chồng ; điền chủ, ng−ời làm ; lái buôn, nông dân, quan lại và ng−ời dân, v.v. Con ng−ời của thể loại này th−ờng là tiêu biểu cho loại của nó, tiêu biểu cho tính cách, phẩm chất của loại ấy. Ng−ời ta th−ờng gọi đó là hình t−ợng điển hình − điển hình cho đạo đức, phong tục, lối sống của loại. Mô típ th−ờng gặp của loại này th−ờng là keo kiệt, tham lam, giả dối, tham vàng bỏ nghĩa, lật lọng, c−ớp công, cậy thế, nịnh bợ. Giá trị của nhân vật nằm ở sự khái quát về loại của nó, trên cơ sở quan sát, phân tích các thuộc tính, biểu hiện lặp đi lặp lại một cách sinh động. Giọng điệu trong loại này th−ờng là tố cáo, cảm thán, châm biếm, chế giễu kín đáo hay lộ liễu. (1) G. N. Pôxpêlốp, Loại hình học về thể loại văn học, Thông báo khoa học, Đại học Tổng hợp Mátxcơva, Xêri Ngữ văn học, tập 4, 1978, tr. 15. 104
16. 3. Thể loại đời t− Là nhóm thể loại các tác phẩm thể hiện sự hình thành và phát triển của nhân cách, cá tính con ng−ời. Con ng−ời ở đây đ−ợc đánh giá theo giá trị tự thân của nó : sắc đẹp, cá tính, tình yêu, hạnh phúc, tâm hồn, nhân cách. Đời t− là thể loại tiêu biểu cho ý thức về cá nhân. Các mô típ th−ờng gặp ở đây là tình yêu, sự đợi chờ, lòng chung thuỷ, sự bội bạc, lầm lỡ, hối hận, tình bạn, sự đam mê, tài năng, lòng đố kỵ, Giá trị của tác phẩm loại này là khắc hoạ đ−ợc những cá tính, bản sắc cá nhân khác th−ờng, không lặp lại của nhân vật cũng nh− những số phận khác biệt kỳ lạ của họ. Giọng điệu của tác phẩm loại này th−ờng là giãi bày, đồng cảm, tự trào, cảm thán, th−ơng cảm, Theo chúng tôi, dễ dàng nhận thấy ba nội dung trên chính là ba hệ quan điểm thể loại trong việc lựa chọn và đánh giá con ng−ời. Cái có giá trị trong loại này có thể không có giá trị gì đối với loại kia. Ba loại nội dung thể loại trên đây có thể đ−ợc biểu hiện vào trong các hình thức thể loại khác nhau nhất. Chẳng hạn, loại nội dung sử thi có thể thể hiện trong thể loại anh hùng ca (sử thi) cổ điển, nh−ng cũng có thể thể hiện trong các bài thơ ngắn nh− Nam quốc sơn hà t−ơng truyền của Lý Th−ờng Kiệt, trong thơ ca cách mạng nh− Ng−ời con gái Việt Nam, Ta đi tới, Việt Bắc, v.v. của Tố Hữu, trong truyện ngắn Rừng xà nu, tiểu thuyết Đất n−ớc đứng lên của Nguyên Ngọc. Nó cũng thể hiện trong truyện cổ nh− Phù Đổng Thiên V−ơng. Bút ký của Hoàng Phủ Ngọc T−ờng nh− Ai đã đặt tên cho dòng sông là bút ký sử thi. Thơ Tố Hữu là thơ trữ tình chính trị sử thi. Ta có thể gọi chúng là thơ sử thi, tiểu thuyết sử thi, kịch sử thi, truyện ngắn sử thi. Nội dung thể loại đạo đức thế sự cũng có thể đ−ợc biểu hiện qua các hình thức thể loại khác nhau : truyện cổ tích thế sự nh− Tấm Cám, Thạch Sanh, Sọ Dừa, Cây khế, thơ thế sự nh− thơ Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm, Hồ Xuân H−ơng, Tú X−ơng, Nguyễn Khuyến, Tú Mỡ, truyện ngắn thế sự nh− của Nguyễn Công Hoan, tiểu thuyết thế sự nh− Tắt đèn của Ngô Tất Tố. Phóng sự Việc làng của Ngô Tất Tố cũng thuộc loại thế sự nh− kịch Chén thuốc độc của Vũ Đình Long. Nội dung thể loại đời t− thể hiện trong thơ tình yêu, thơ than thân trách phận, nh− Tự tình của Hồ Xuân H−ơng, Cung oán ngâm khúc của Nguyễn Gia Thiều, Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn, Truyện Kiều của Nguyễn Du. Các tiểu thuyết nh− Tố Tâm, Hồn b−ớm mơ tiên, Đời m−a gió, B−ớm trắng, hay thơ mới giai đoạn 1930 - 1945 phần lớn cũng thuộc thể tài đời t−, nh− Vội vàng, T−ơng t−, Đây thôn Vĩ Dạ, Tràng giang, Xét một mặt khác nội dung thể loại trong thực tế không phải lúc nào cũng tách biệt, thuần tuý, mà th−ờng kết hợp với nhau. Ví dụ Truyện Kiều có tuyến Kim - Kiều thuộc thể loại đời t−, tuyến Mã Giám Sinh, Tú Bà, Hoạn Th−, Thúc Sinh, Hồ Tôn Hiến thuộc thể loại thế sự. Trong tiểu thuyết Chiến tranh và hoà bình của L. Tônxtôi, tuyến Natasa, Anđrây Bôncônxki thuộc thể loại đời t−, tuyến công t−ớc Vaxili Curaghin, Êlen, Vêra, thuộc thể loại thế sự, tuyến Cutudốp, Napoléon, đại úy Tusin, thuộc thể loại sử thi. Tuy vậy, ở tiểu thuyết này 105
17. tính sử thi là chủ yếu. Theo các nhà nghiên cứu lịch sử sáng tác cho biết, thì ban đầu tiểu thuyết mang cảm hứng tố cáo, phê phán mặt đen tối là chính, sau khi chuyển h−ớng thể hiện chủ đề sử thi, nhà văn đã bỏ bớt các chi tiết thế sự. Chẳng hạn, nhà văn bỏ bớt các tình tiết xung đột giữa địa chủ và nông nô, sĩ quan và binh lính. Nhà văn bỏ bớt các chi tiết nh− : công t−ớc Bôncônxki sau khi góa vợ đã t− thông với cô hầu phòng Alếchxanđra, lần l−ợt đẻ ra năm đứa con, mỗi lần đẻ xong đều gửi vào trại mồ côi, và ngoài mặt làm ra nh− không có quan hệ gì cả. Hay nh− tình tiết bá t−ớc Bêdukhốp bắt cô nông nô về làm tỳ thiếp, cô chạy trốn và bị bắt lại. Hoặc những cảnh ng−ợc đãi binh lính, binh lính nổi loạn chống lại sĩ quan, nh− cảnh Đơrôn chống lại Nicôlai, Ông xoá bớt các chi tiết nh− trên để nhấn mạnh sự phục sinh tinh thần của nhân dân Nga đ−a tới chiến công cứu n−ớc. Nh− vậy, nếu thiên về nội dung sử thi sẽ làm yếu nội dung thế sự, ng−ợc lại nếu xoáy sâu vào nội dung thế sự thì sẽ làm yếu yếu tố nội dung sử thi. Về nội dung đời t− cũng có thể nói nh− thế khi đề cập tới hai tuyến nội dung kia. Việc vận dụng yếu tố loại hình nội dung có ý nghĩa để nghiên cứu tiến trình vận động thể loại trong lịch sử văn học. Chẳng hạn, khi Bakhtin đem đối lập tiểu thuyết với sử thi, ông không đơn giản là đối lập hai thể loại mà là đối lập hai hệ thống thể loại : nhóm thể loại sử thi và các thể loại t−ơng tự nh− sử thi, và một nhóm khác là tiểu thuyết và các thể loại tiểu thuyết hoá. Vận dụng loại hình thể loại vào tiến trình văn học Việt Nam ta có thể nhận thấy văn học đầu thế kỷ XX các thể loại có nội dung sử thi thắng thế. Đến giai đoạn 1930 - 1945 về cơ bản sáng tác theo các thể loại thế sự và đời t−. Cách mạng tháng Tám cho đến tr−ớc năm 1986 về cơ bản văn học đi theo các thể loại sử thi : thơ ca, truyện ngắn, tiểu thuyết, kịch đều thống nhất trong tính sử thi. Từ sau năm 1975, nhất là sau năm 1986, bắt đầu thời kỳ đổi mới, tính sử thi nhạt dần, nội dung thể loại thế sự và đời t− dần dần nổi lên, có xu thế lấn át. Tác phẩm mang nội dung thể loại sử thi vẫn còn, song không còn gây đ−ợc chú ý nh− tr−ớc, hoặc nếu viết về đề tài chiến tranh, thì góc độ đời t− và thế sự lại nổi lên, làm thay đổi diện mạo văn học. Nh− vậy, sự đổi thay nội dung thể loại là một hiện t−ợng có quy luật. Nội dung thể loại làm thay đổi toạ độ không gian, thời gian, đổi thay xung đột và giọng điệu. Những đổi thay đó là có tính quy luật, do đó việc xác định và vận dụng nội dung loại hình thể loại là một yêu cầu không thể thiếu của thi pháp học hiện đại. III - cấu trúc thể loại văn học Việc nghiên cứu loại hình thể loại chỉ nhằm hai mục đích : một là xác lập quy luật thể loại, làm cơ sở phân tích tiến trình văn học. Hai là, phân tích đặc tr−ng thể loại của các tác phẩm cụ thể, nhận ra tính độc đáo về mặt thể loại của các tác phẩm ấy. Những vấn đề nh− nguyên tắc phân loại, kết quả chia làm ba loại (tự sự, trữ tình, kịch) hay bốn loại (tản văn, thơ, kịch, tiểu thuyết) và đặc điểm của mỗi loại đã thành kiến thức phổ thông, ở đây không trình bày lại. Chúng ta quan tâm tới cái cấu trúc mang đặc tr−ng thể loại của tác phẩm để từ đó tiến hành miêu tả đặc tr−ng thể loại cụ thể và loại hình hoá chúng. Quan niệm của chúng tôi là xem thể loại văn học nh− một mô hình thế giới, có cấu trúc. Ng−ời đầu tiên nêu lên cấu trúc thể loại văn học lại chính là Aristote. Ông đã nêu lên ba 106
18. ph−ơng thức mô phỏng, mà sau này th−ờng đ−ợc giải thích là một kiểu quan hệ giữa con ng−ời và thực tại. Kỳ thực các ph−ơng thức mô phỏng của Aristote không nói về đối t−ợng phản ánh và mối quan hệ của con ng−ời với thực tại, mà nói lên các nguyên tắc cấu trúc nội tại của tác phẩm do các mối quan hệ giữa chủ thể (ng−ời mô phỏng, chủ thể lời nói) và khách thể (sự kiện, nhân vật đ−ợc mô phỏng, các t− t−ởng, ý nghĩ) trong tác phẩm. Ba ph−ơng thức mô phỏng của Aristote nói lên đặc điểm của ba kiểu quan hệ giữa chủ thể và khách thể trong tác phẩm. Có thể xem đó là các yếu tố cấu trúc thể loại. Từ đó, ta thấy chủ thể, các quan hệ khác nhau của chủ thể đối với tác phẩm là yếu tố mang tính đặc tr−ng thể loại, hợp thành cấu trúc thể loại. 1. Chủ thể thể loại của thế giới nghệ thuật Đây là yếu tố đầu tiên của thể loại. Mặc dù trong lý thuyết của mình, Aristote chỉ nói tới ba điểm mang đặc điểm thể loại là ph−ơng tiện, đối t−ợng, ph−ơng thức, song khi trình bày thì ông cho thấy có yếu tố chủ thể : ng−ời kể, ng−ời tự nói về mình, ng−ời thể hiện trong hành động nhân vật. Lúc đầu chủ thể đây đ−ợc hiểu là tác giả. Nh−ng lý luận văn học ngày nay phân biệt tác giả với chủ thể lời nói, là kẻ phát ngôn do tác giả sáng tạo ra trong từng tr−ờng hợp cụ thể, nó có quan điểm của tác giả nh−ng không đồng nhất với tác giả. Chủ thể đây là chủ thể lời nói, chủ thể của ý thức đ−ợc thể hiện trong văn bản. Về quan hệ giữa chủ thể đối với văn bản, thì trong sử thi, chủ thể là ng−ời hát rong đối với văn bản đ−ợc sáng tác bằng miệng. Về khoảng cách, họ kể chuyện sử thi nh− một chuyện quá khứ xa xăm mà họ tuyên bố là sự thật, họ coi tự có vai trò không chỉ là ngợi ca, mà còn phải giải thích cho ng−ời nghe hiểu về các sự tích. Trong thơ trữ tình, chủ thể là ng−ời tự thể hiện cảm xúc, ý nghĩ của mình, văn bản là lời của chủ thể đó. Chủ thể trữ tình khác nhau tạo thành các tiểu loại : thơ bi ca, thơ tình nói về những đau đớn trong tình yêu ; ở thơ điền viên, chủ thể là một ng−ời thoả mãn, ru mình trong các lạc thú đồng quê ngọt ngào, thơ ngôn chí có chủ thể là ng−ời ca ngợi lý t−ởng của mình ; thơ trào phúng có chủ thể là ng−ời có nụ c−ời phê phán hoặc tự trào. Nh− vậy là qua đặc điểm về quan hệ, thái độ, khoảng cách của chủ thể đối với văn bản, với hiện trạng đ−ợc miêu tả, ta có thể xác định đ−ợc đặc điểm thể loại. 2. Hình thức ngôn ngữ biểu hiện Là một ph−ơng diện quan trọng của thể loại : truyền miệng hay viết ; để nói, để đọc ; văn vần hay văn xuôi, hoặc văn biền ngẫu. Văn kể miệng thì có yếu tố sáng tác dân gian, th−ờng dựa vào công thức, mô típ có sẵn. Văn viết thì cũng viết theo truyền thống văn bản viết (tiếng Hán và tiếng Nôm có truyền thống khác nhau). Tiểu thuyết dù là ph−ơng Tây hay ph−ơng Đông đều có truyền thống truyền miệng. Về văn, thơ sử thi gieo vần tự do, nhiều chỗ dễ dãi, do là sáng tác tức hứng dân gian, có chỗ không vần. Nh−ng phong cách lại cao nhã, trang trọng. Ngôn ngữ tiểu thuyết là văn xuôi, khẩu ngữ, ngữ điệu đàm thoại, tự nhiên, bàn luận về thực tại hạ đẳng. Truyện hiệp sĩ thì lời lẽ trang nhã, ngọt ngào, có nhịp điệu. Có thể nói mỗi thể loại văn học có một hệ thống phong cách học đặc tr−ng của nó. Tiếc rằng về mặt này hiện nay ở Việt Nam vẫn ch−a đ−ợc chú ý đầy đủ. 107
19. 3. Về cấu tạo hình t−ợng nhân vật và sự kiện Về hành động trong tác phẩm thì trong sử thi th−ờng bắt đầu bằng các chuyện nhỏ mà gây ra tai hoạ lớn, thể hiện một vấn đề có tính thống nhất về trật tự khách quan hoặc thế giới. Các nhân vật sử thi có những nhân vật thuộc tầng lớp thống trị, quý tộc, độc đoán chuyên hành ; nhân vật tối cao đ−ợc thần hoá, vây quanh là vệ sĩ, kỵ sĩ phần nhiều vô danh. Hoạt động nhân vật mang nhiều nghi thức, t−ợng tr−ng. Ăn mặc, động tác, huy ch−ơng, danh hiệu, là các dấu hiệu phân biệt các loại ng−ời. Tiểu thuyết trung đại th−ờng kể những chuyện bất ngờ, nêu ra vấn đề đạo đức, Nhân vật th−ờng bao gồm những ng−ời thuộc tầng lớp quý tộc, t− sản và các giai cấp khác, tiêu chuẩn đã khác với các nhân vật anh hùng. Loại này nghiêng về tái hiện thế giới bên ngoài, tập quán sinh hoạt, lời ăn tiếng nói hằng ngày, lấy đó mà phân biệt các loại ng−ời. Truyện truyền kỳ hiệp sĩ trung đại (ph−ơng Tây) có đối lập tầng lớp thống trị với ng−ời nghèo, có hình t−ợng bọn du thủ du thực, nh−ng nổi bật với tầng lớp hiệp sĩ thiện chiến, tham gia các cuộc mạo hiểm, trung thành với tình yêu mỹ nữ, Cách giao tiếp của họ trong giới th−ợng l−u, hiệp sĩ th−ờng khách khí, trang nhã, khiêm nh−ờng. Ví dụ, truyện Iven của Chrétiens de Troyes kể về những cuộc phiêu l−u của các hiệp sĩ, của vua Arthua. Sự việc xảy ra nh− trong truyện cổ tích. Những điều này đã nói đến ở phần quan niệm nghệ thuật về con ng−ời, ở đây chỉ là tóm l−ợc. 4. Chức năng xã hội và ph−ơng thức tiếp nhận Truyện sử thi thể hiện ký ức của lịch sử thiên về lý t−ởng. Truyện truyền kỳ, hiệp sĩ thuần túy h− cấu, nhằm thể hiện t− t−ởng về đạo đức chốn cung đình. Tiểu thuyết thì chỉ nhằm kể những tr−ờng hợp ngẫu nhiên của cuộc đời. Nó nêu các vấn đề đạo đức đời th−ờng cho ng−ời đọc suy nghĩ. Nếu sử thi thiên về giáo dục thì truyện hiệp sĩ nặng về giải trí, biểu hiện khát vọng về tình yêu, hạnh phúc, trang nhã. Tiểu thuyết thì khêu gợi năng khiếu quan sát đối với đời sống thế tục, suy nghĩ về các quy phạm xã hội. Trên đây chỉ là mô tả sơ l−ợc vài ba thể loại văn học trung đại ph−ơng Tây, song nó cho thấy bốn yếu tố trên là yếu tố mang đặc tr−ng loại hình của thể loại. Kết hợp loại hình nội dung thể loại với việc miêu tả các đặc điểm thể hiện của bốn yếu tố trên có thể giúp ta khám phá thi pháp thể loại của tác phẩm. IV - Về một số thể loại văn học Để làm sáng tỏ quan niệm thể loại văn học là một mô hình thế giới t−ơng ứng với một quan niệm nhất định về thế giới và con ng−ời, chúng ta hãy điểm qua một vài thể loại văn học. 1. Tiểu thuyết "tài tử - giai nhân" Là một "dòng tiểu thuyết", nh−ng cũng là một thể loại, vì có một mô hình thế giới, một quan niệm về nhân sinh. Mô hình tiểu thuyết nói chung có thể xác định từ cặp nhân vật nam nữ trong tác phẩm. Anh hùng - mỹ nhân, đế v−ơng - hậu phi, th− sinh - hồ ly tinh, th− sinh - kỹ nữ, trai phàm - nữ tiên, hoà th−ợng - ni cô, hiệp khách - mỹ nhân, mỗi cặp nhân vật 108
20. chính nh− vậy đã cho ta hình dung một mô hình truyện. Thể loại tài tử - giai nhân bắt buộc phải có mấy yếu tố sau : Một là phải có tài tử - giai nhân, mà đặc biệt là giai nhân. Ng−ời giai nhân phải có m−ời phần nhan sắc, m−ời phần tài trí, lại m−ời phần phong l−u. Ba điều ấy mà thiếu đi một là không thành giai nhân đ−ợc. Nói cách khác giai nhân phải có đủ dung nhan đẹp, tài trí đẹp, tình yêu đẹp. Mức độ của ba điều đó đều sánh ngang các bậc danh tiếng trong lịch sử. Hai là tình yêu của họ trải qua nhiều thử thách, trắc trở để cuối cùng đoàn viên. Ba là quan niệm hôn nhân tuy mang màu sắc tự do mà cuối cùng phù hợp với quan niệm trung hiếu, tiết nghĩa, môn đăng hộ đối. Bốn là quan niệm một chồng nhiều vợ, chị em thuận hoà. Năm là đánh dấu sự nh−ợng bộ của ng−ời đàn ông lý t−ởng đối với ng−ời phụ nữ lý t−ởng. T− t−ởng phong kiến xem "nữ nhân nan hoá", cho nữ "tập văn tắc dâm", "nữ nhân bất tài tiện thị đức" đều là các quan điểm khinh th−ờng phụ nữ. Chu Quang Tiềm so sánh hình ảnh phụ nữ trong văn học trung đại ph−ơng Tây và Trung Quốc, đ−a ra nhận xét : trong các tiểu thuyết hiệp sĩ ph−ơng Tây phụ nữ là đối t−ợng của sự hâm mộ, còn trong tiểu thuyết Trung Quốc phụ nữ là một hình ảnh ai oán. Tiểu thuyết tài tử - giai nhân đi ng−ợc lại truyền thống "nữ oán", mở ra truyền thống sùng bái nữ giới đa tài đa tình. Thể loại văn học này đánh dấu một b−ớc tiến trong quan niệm dân chủ, giải phóng cá tính, nh−ng ch−a thoát khỏi công thức, giáo điều, rập khuôn. Đọc Truyện Song Tinh, Bình Sơn Lãnh Yến thì rõ. 2. Siêu tiểu thuyết Một hình thức của tiểu thuyết hậu hiện đại, cùng xuất hiện với "tiểu thuyết mới", "tiểu thuyết hoang t−ởng", "tiểu thuyết hài h−ớc đen". Nhiều ý kiến xác định "siêu tiểu thuyết" là thể loại tiểu thuyết bàn về lý luận tiểu thuyết, trình bày nội dung tiểu thuyết cùng với quá trình sáng tạo tiểu thuyết, nhà viết tiểu thuyết cùng xuất hiện trong tác phẩm nh− một nhân vật. Đó là loại tiểu thuyết hàm chứa hai tiểu thuyết : tiểu thuyết về nhân vật và tiểu thuyết về ng−ời viết tiểu thuyết. Nó không đơn giản là truyện trong truyện, mà là truyện về việc làm truyện. Siêu tiểu thuyết thể hiện quan niệm hoài nghi về chân lý thực tại cũng nh− khả năng phản ánh thực tại, hoài nghi ngôn ngữ có khả năng biểu hiện đầy đủ chân lý thực tại. Theo một số nhà nghiên cứu, siêu tiểu thuyết có ba đặc điểm chủ yếu : a) Tăng c−ờng yếu tố bỡn cợt văn tự. Tác giả th−ờng nhấn mạnh với ng−ời đọc rằng tiểu thuyết là một trò đùa ngôn từ. Họ công khai sử dụng các thủ pháp phát ngôn mâu thuẫn, sắp xếp các kiểu lựa chọn, dừng nửa chừng, tuỳ ý thay đổi, nói quá, nói tắt. b) Đ−a tác giả vào văn bản để nhấn mạnh tính chất h− cấu của câu chuyện, cho ng−ời đọc thấy toàn tác phẩm đều là bịa, làm cho ảo giác về tính có thật của câu chuyện mất đi. c) Điểm thứ ba là nhấn mạnh vai trò tự ý thức của nhà văn, biến tiểu thuyết thành sự tự biểu hiện, tự khoe, tự th−ởng thức của tác giả. 109
21. Siêu tiểu thuyết là mô hình về thế giới của ng−ời sáng tạo tiểu thuyết, thể hiện sự hoài nghi về thực tại và bản thân nghệ thuật. 3. Về bi kịch x−a và nay Bi kịch là thể hiện của những xung đột không lối thoát trong đời sống và kết thúc bằng cái chết hoặc sự hy sinh của nhân vật chính. Từ x−a đến nay thể loại bi kịch biến động do mô hình và tính quan niệm ở bên trong. Bi kịch cổ đại (Prométhée bị xiềng, Oedipe làm vua) là xung đột giữa con ng−ời và thần. Prométhée bị xiềng là tác phẩm còn lại trong bộ ba bị thất truyền (mất hai tác phẩm) của Eschyle ca ngợi Prométhée vì lấy lửa cho con ng−ời mà bị thần Zeus trừng phạt. Trong bi kịch của Sophocles, Oedipe không sao thoát khỏi lời tiên tri của Apôlông về số phận là giết cha và lấy mẹ, kết quả là tự trừng phạt mình bằng cách chọc hai mắt cho mù. Con ng−ời không thoát khỏi số phận do thần định đoạt và mang đậm màu sắc luân lý. Bi kịch của Shakespeare là xung đột của nhân tính và lịch sử. Nhà văn đã đ−a xung đột kịch từ con ng−ời và thần của bi kịch cổ đại xuống trần gian và lịch sử. Othello, Hamlet, Vua Lia, Macbeth, Romeo và Juliet đều là bi kịch của nhân tính và những thù hận trung cổ. Bi kịch t− sản thế kỷ XVIII là bi kịch cá nhân, hay đúng hơn là bi kịch t− nhân. Trong vở kịch Ng−ời lái buôn Luân Đôn, nhân vật chính là nhân viên Gioocgiơ Banvin của một nhà buôn Luân Đôn, bị rơi vào bẫy của một kỹ nữ, ng−ời kỹ nữ này lại là kẻ hận đàn ông và muốn trả thù, bắt Banvin phạm tội ác. Cuối cùng cả kỹ nữ lẫn Banvin đều lên giá treo cổ. Với thế kỷ XVIII, bi kịch của Lessing (Emilia Galotti) và của Schiller (Âm m−u và tình yêu) là bi kịch gia đình và xã hội, xung đột cá nhân và xã hội làm nổi bật lên xung đột giữa thị dân và tầng lớp phong kiến quý tộc. ở ph−ơng Tây hiện đại xuất hiện ba loại bi kịch : bi kịch xã hội, bi kịch tâm thần và bi kịch bản thể. Bi kịch xã hội nh− Cái chết của ng−ời chào hàng của Arthur Miller (1949), nhân vật chính cùng quẫn, bị đánh mất giá trị ng−ời, đã gây tai nạn ôtô để tự sát với hy vọng cho con trai đ−ợc h−ởng khoản tiền bảo hiểm nhân thọ. Bi kịch tâm thần nh− tác phẩm Sự thức tỉnh của giới tính của tác giả Đức Frank Wedekind kể về bi kịch của đám học sinh do phát dục và sự thiếu giáo dục giới tính tạo nên. Bi kịch bản thể nh− kịch phi lý – Nữ ca sĩ hói đầu của E. Ionesco và Chờ đợi Godot của S. Beckett – bi kịch của h− vô, bi kịch của ngôn ngữ, của giao tiếp. Tình hình phát triển thể loại bi kịch ở ph−ơng Tây thể hiện con đ−ờng ý thức về nhân sinh, từ trong cái chết mà tìm ra ý nghĩa của sự sống, khẳng định tiến trình t− t−ởng : Th−ợng đế đã chết, còn con ng−ời đang sống, đang tìm tòi. Câu hỏi h−ớng dẫn ôn tập 1. Phạm trù thể loại văn học có những ý nghĩa gì ? 2. Loại hình hoá thể loại khác với phân loại văn học nh− thế nào ? Vì sao phải tiến hành loại hình hoá thể loại văn học ? 110
22. 3. Tính nội dung của thể loại biểu hiện nh− thế nào ? Có các loại nội dung thể loại cơ bản nào ? Sự t−ơng quan giữa nội dung thể loại và loại văn học nh− thế nào ? Nêu ví dụ. 4. Đặc điểm cấu trúc thể loại thể hiện ở những yếu tố nào ? Nêu ví dụ. Thử phân tích đặc điểm thể loại của một tác phẩm tự chọn (ví dụ : truyện Thánh Gióng). 5. Nêu đặc điểm thi pháp thể loại thế sự trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan. 6. Nêu đặc điểm thi pháp thể loại đời t− trong truyện ngắn Thạch Lam. 7. Thi pháp sử thi trong truyện ngắn Rừng xà nu, Mảnh trăng cuối rừng, bai thơ Ng−ời con gái Việt Nam hoặc thi pháp thể loại của các bài thơ Vội vàng, Nhớ rừng. 111
23. Ch−ơng VIII Cấu trúc và tính quan niệm của truyện I - Khái niệm truyện trong thi pháp học hiện đại 1. Cốt truyện và truyện a) Khái niệm truyền thống Không biết ai là ng−ời đầu tiên đặt ra hai chữ cốt truyện trong tiếng Việt, nh−ng cứ theo nghĩa mặt chữ của nó thì cốt truyện là từ chỉ cái phần lõi cốt của truyện, cái phần có thể tóm tắt, thuật lại hay vay m−ợn để sáng tạo ra tác phẩm khác. Từ đó, trong các từ điển, giáo trình lý luận văn học, cốt truyện th−ờng đ−ợc hiểu là hệ thống các sự kiện chính, cơ bản dùng để biểu hiện tính cách nhân vật và phản ánh mâu thuẫn, xung đột xã hội. Cách hiểu cốt truyện đó không bao gồm tất cả các chi tiết cụ thể, sinh động, nhiều khi không cơ bản, nh−ng tạo nên sự đầy đặn nghệ thuật cho truyện. Khái niệm cốt truyện đó cũng không tính đến quan hệ với lời văn trần thuật, sự miêu tả và các yếu tố khác. Nhiều ng−ời đã nói việc tóm tắt cốt truyện nói chung là một việc làm không có nhiều ý nghĩa, vì nó không cho thấy nội dung, cũng không cho thấy cái hay của tác phẩm. Do đó, ngày nay thiết nghĩ phải sử dụng khái niệm cốt truyện để chỉ hai ph−ơng diện, một là hệ thống sự kiện có tính nhân quả, cốt lõi và hai là cấu trúc của truyện. Cách hiểu khái niệm cốt truyện có truyền thống lâu đời. Nó bắt nguồn từ Aristote và đ−ợc các nhà lý luận chủ nghĩa cổ điển minh định rõ. Theo đó cốt truyện, tức là cấu trúc sự kiện của truyện, là tiến trình các sự kiện xảy ra theo quy tắc nhân quả dẫn đến một kết cục. Truyện nào cũng có tính thống nhất, bắt đầu từ một trạng thái ổn định, thăng bằng, sau đó xảy ra hỗn loạn, mâu thuẫn xung đột, cuối cùng trở lại trạng thái thăng bằng. Ng−ời ta biểu diễn cốt truyện đó bằng sơ đồ chữ "V" ng−ợc nh− sau : C B A D AB là đoạn mở đầu, manh nha truyện, B là xung đột tăng tiến, phức tạp thêm. C là cao trào, D là kết thúc, trở về thăng bằng. Quan niệm này đã tổng kết mô hình cốt lõi của truyện và đến nay vẫn còn có ý nghĩa. 112
24. b) Khái niệm hiện đại Các nhà hình thức Nga ở đầu thế kỷ XX là những ng−ời đầu tiên đem đối lập cái chuỗi các biến cố liên tục tự nhiên trong truyện, coi nh− là chất liệu, mà gọi là "fabula" (tức cốt truyện tự nhiên, còn gọi là tích truyện, truyện gốc), và cái trật tự nghệ thuật mà tác giả dùng để kể lại các biến cố ấy cho ng−ời đọc là "siuzhét" (có thể dịch là tình tiết, truyện kể hay cấu trúc của truyện). Cấu trúc của truyện là hệ thống các biến cố trong trật tự nghệ thuật đã đựơc lựa chọn, sắp xếp. Điểm mở đầu và kết thúc của truyện nghệ thuật rõ ràng là không phải lúc nào cũng trùng khít với điểm mở đầu và kết thúc của truyện tự nhiên. Sự phân biệt này đã phơi bày cấu trúc nội tại của truyện. Truyện nghệ thuật là thực tại nghệ thuật, là các biến cố trong sự miêu tả. Tác phẩm nghệ thuật hay không chỉ do cốt truyện mà chủ yếu là do cách kể, do các yếu tố ngoại đề, xa đề. Vì vậy, cần phải đổi mới căn bản lý thuyết tự sự. Với lý thuyết tự sự học hiện đại, kiến giải của các nhà hình thức Nga tuy vẫn có cơ sở khoa học, nh−ng tỏ ra rất sơ l−ợc. Lý thuyết tự sự ngày nay chia làm hai h−ớng. Một h−ớng đi sâu nghiên cứu cấu trúc của truyện, đi tìm các đơn vị mang nghĩa bắt đầu từ B.Tômasépxki, V. Prốpp, R. Barthes, Greimas, Tz.Tôđôrốp, C. Brémond. H−ớng thứ hai nghiên cứu cấu trúc trần thuật với ng−ời kể, lời kể, điểm nhìn, không gian, thời gian, H−ớng này bắt đầu với H. James, P. Lubbock, W. Booth, L. Dolegel, G. Genette, M. Bal. Cũng có ng−ời nghiên cứu kết hợp cả hai h−ớng trên, vì chúng thực tế không thể tách rời. 2. Cấu trúc sự kiện của truyện Khái niệm cấu trúc sự kiện của truyện bắt đầu từ nhận thức cho rằng, các sự kiện trong thực tế đời sống, tự nó không có sự mở đầu, phát triển và kết thúc nào rõ rệt cả, không có việc nào thực sự "kết thúc", bởi mọi sự "kết thúc" cái này có nghĩa là mở đầu của cái kia ! Nói cách khác tự thân thực tế đời sống không có cái gọi là truyện. Mọi câu chuyện đều do con ng−ời thêu dệt ra, tìm điểm khởi đầu, nối kết các vụ việc thành chuỗi liên hệ, rồi cho nó phát triển và dẫn tới kết thúc. Lịch sử cũng không có truyện, chính con ng−ời do phát hiện ra hay do quy cho hiện t−ợng một nguyên nhân, vạch ra cái kết quả thì mới tạo thành truyện. Ng−ời ta th−ờng nói : "Không có lửa sao lại có khói", nghĩa là ng−ời ta thấy khói, từ đó suy ra lửa và làm ra truyện. Nh− vậy, truyện là một chuỗi sự việc xảy ra đ−ợc kể ra do phát hiện thấy một ý nghĩa nào bên trong. Và kể chuyện là một hình thức để phát hiện các mối liên hệ bên trong của các sự việc (sự kiện) bề ngoài có vẻ nh− không có liên hệ, là một hình thức nhận thức, cắt nghĩa và giải thích các hiện t−ợng xung quanh ta. Do đó, nó cũng là một công cụ nhận thức và giao tiếp, do quan niệm, ý t−ởng của ng−ời kể quy định, chứ không phải do quan hệ nhân quả tự thân của sự việc khách quan quy định. Do đó, dù cuộc sống không có mở màn, hạ màn, ng−ời kể cũng tìm cách mở màn, hạ màn một cách ngoạn mục. Mở đầu là giới thiệu sự việc còn kết thúc là phán đoán sự việc về mặt ý nghĩa và giá trị. Các truyện cổ đ−ợc xây dựng theo nguyên tắc nhân quả chặt chẽ. Tiểu thuyết hiện đại cố gắng thoát khỏi mối liên hệ nhân quả áp đặt thô thiển, nh−ng truyện vẫn có cấu trúc − đó là mối liên hệ ý nghĩa của các sự kiện. Và để gần với thực tại hơn, ng−ời ta th−ờng phá vỡ "sự kết thúc". Cái gọi là "kết cấu mở", "có nhiều kết cục", tức là muốn thủ tiêu kết cục, không muốn đem kết cục để dạy đời. 113
25. Nếu ta hiểu truyện là chuỗi sự kiện có mối liên hệ mang ý nghĩa thì truyện nào cũng phải có truyện. Cái gọi là truyện mà không có truyện chỉ là một dạng truyện, trong đó mối liên hệ nhân quả không đóng vai trò chi phối hay đã bị làm cho mờ nhạt. 3. Từ lý thuyết mô típ đến đơn vị chức năng của truyện Để tìm hiểu cơ chế biểu hiện ý nghĩa của truyện mà không cần viện đến quan hệ nhân quả trực tiếp, ng−ời ta đã đi tìm các đơn vị nhỏ nhất của truyện, thay vì đi tìm năm thành phần truyền thống : giới thiệu - thắt nút - phát triển - cao trào - mở nút. Do nhu cầu nghiên cứu ảnh h−ởng của các thần thoại, truyền thuyết cổ đại đối với sự phát triển văn học về sau, A. N. Vêxêlốpxki đã tách từ cốt truyện ra các mô típ nh− các đơn vị nhỏ nhất của cốt truyện. Ông định nghĩa : "Mô típ là những công thức trả lời cho các vấn đề mà giới tự nhiên đặt cho con ng−ời từ những thuở nguyên sơ, khắp mọi nơi, hoặc là những ấn t−ợng về hiện thực đ−ợc đúc kết nổi bật, hoặc tỏ ra quan trọng và đ−ợc lặp đi lặp lại(1). Ví dụ nh− mặt trời bị đánh cắp (nhật thực), chim tha lửa trên trời xuống (chớp), mây không làm m−a, suối khô cạn, ng−ời lấy thú, biến hình, mụ già ác hãm hại cô gái đẹp, cô gái bị bắt cóc, sự kết hợp các mô típ nh− thế lại với nhau tạo thành cốt truyện. Khi sử dụng lại các mô típ để sáng tác, chúng đ−ợc biến đổi hình hài. Các mô típ là các đơn vị cố định, thể hiện một nội dung nào đó, đ−ợc sử dụng nhiều lần, là một hiện t−ợng phổ biến không chỉ trong văn học dân gian, mà cả trong văn học viết. Ví dụ nh− : bán mình chuộc cha, tham vàng bỏ nghĩa, vua ép gả công chúa, cống ng−ời đẹp cho ngoại bang, v.v. Do đó, vận dụng khái niệm mô típ là một ph−ơng pháp hữu hiệu, bởi mô típ vừa có quan hệ vừa có ý nghĩa. Tiểu thuyết hiện đại vẫn sử dụng các mô típ huyền thoại và làm cho tác phẩm có chiều sâu. Tiểu thuyết Âm thanh và cuồng nộ của W. Faulkner có bốn ch−ơng, thời gian phát sinh tình tiết trong mỗi ch−ơng là 2 - 6 - 1910 và các ngày 6, 7, 8 - 4 - 1928. Ba ngày đầu là ngày trong cuộc đời Giêsu từ thọ nạn đến phục sinh, ch−ơng cuối là ngày thứ tám của lễ Mình Thánh năm ấy. Nhà văn xây dựng mối liên hệ bốn ngày trong lịch sử gia đình Compson với bốn ngày chịu nạn của Chúa, tạo thành một ẩn dụ. W. Faulkner cho biết tr−ớc khi viết tiểu thuyết này ông đã có một hình ảnh : một cô gái bé bỏng, không cha mẹ, không ai th−ơng cô, chăm sóc cô, đồng cảm cô, thế là cô bò theo ống xả n−ớc mà chạy trốn khỏi "nhà" của mình. Ông xem đó là bức tranh t−ợng tr−ng. Ngày Quentin bỏ trốn là ngày Giêsu phục sinh, Lý thuyết Hình thái học truyện cổ tích thần kỳ Nga của V. Prốpp thực chất là cuộc đi tìm các mô típ và ý nghĩa của các đơn vị mô típ. Cái gọi là "chức năng" chính là ý nghĩa, còn cấu trúc là mối liên hệ của chúng. Cấu trúc của truyện cổ tích, theo Prốpp là : 1) Chức năng của nhân vật trong truyện là bất biến, dù nhân vật là ai ; 2) Đối với truyện cổ tích thần kỳ số l−ợng chức năng là hữu hạn ; 3) Thứ tự các chức năng là bất biến ; 4) Mọi truyện cổ tích thần kỳ về cấu trúc đều chung một loại hình. Ph−ơng pháp của Prốpp là trừu t−ợng khỏi các nhân vật cụ thể để xác lập hệ thống các chức năng mang nghĩa. (1) A. N. Vêxêlốpxki, Thi pháp học lịch sử, Mátxcơva, 1989, tr. 301. 114
26. Khái quát hơn 100 truyện cổ tích thần kỳ Nga, ông xác lập một bảng 31 chức năng sau(1) : Thứ tự Tên gọi chức năng hành động 1. Nhân vật chính đi vắng (hay cần có một cái gì) 2. Sự ngăn cấm (dặn dò không đ−ợc làm gì) 3. Sự vi phạm (quên lời dặn, làm trái lệnh) 4. Sự dò la (hỏi han ) 5. Sự tiết lộ (vô tình hay hữu ý) 6. Sự đánh lừa (lừa hoặc bị đánh lừa) 7. Sự dính líu (vô tình hay hữu ý tiếp tay cho đối thủ) 8. Sự làm hại (cho nhân vật chính) 9. Làm môi giới (loan tin, sai phái, ra lệnh) 10. Hành động chống lại (đồng ý hoặc đối phó) 11. Sự rời khỏi (nhân vật chính ra đi) 12. Chức năng thử thách của ng−ời cho 13. Phản ứng của nhân vật chính 14. Nhận đ−ợc vật thần kỳ 15. Sự di chuyển giữa hai nơi 16. Giao tranh 17. Sự đánh dấu (để sau này nhận ra) 18. Sự chiến thắng (đối thủ thua) 19. Sự thiếu thốn đ−ợc khắc phục (tìm đ−ợc vật quý) 20. Sự trở về 21. Sự truy nã 22. Sự thoát thân 23. Chuyến viếng thăm bí mật 24. Sự đòi hỏi vô lý (của nhân vật giả mạo) 25. Việc khó khăn (thử thách, ra điều kiện ) 26. Sự giải quyết (đáp ứng xong thử thách) 27. Sự nhận ra 28. Sự vạch mặt (nhân vật giả) 29. Sự biến hình (nhân vật chính tr−ởng thành, già dặn) 30. Sự trừng trị 31. Đám c−ới (đ−ợc ban th−ởng) Không phải truyện cổ tích nào cũng có đủ cả 31 chức năng. Nh−ng tổng hợp các chức năng trong truyện cổ tích không ra ngoài 31 chức năng đó. Điều đặc biệt là các chức năng trong mỗi truyện đều tuân theo trật tự tr−ớc sau đã xác lập. Các chức năng trên có thể quy về sáu nhóm (đơn vị) (1) V. Prốpp, Hình thái học truyện cổ tích, Mátxcơva, 1969. 115
27. Từ 1 − 7 : Tình huống chuẩn bị Từ 8 − 10 : Sự việc hoá phức tạp Từ 11 − 15 : Nhân vật chính di chuyển Từ 16 − 19 : Chiến đấu và chiến thắng Từ 20 − 26 : Trở về Từ 27 − 31 : Đ−ợc nhận ra và kết hôn Các nhân vật cũng đ−ợc trừu t−ợng hoá thành các nhóm hành động, chứ không xem xét nhân vật cụ thể. Theo ông, truyện chỉ có bảy loại nhân vật, hay là bảy loại vai trò : − Kẻ địch thủ − Kẻ ban tặng − Kẻ trợ thủ − Kẻ đ−ợc tìm kiếm − Kẻ đ−ợc phái đi − Nhân vật chính − Nhân vật chính giả Một nhân vật có thể đóng hơn một vai trò, một vai trò cũng có thể do hai ba nhân vật đóng. Quan niệm xem nhân vật nh− những vai trò là một t− t−ởng sâu sắc mới mẻ, sau này đ−ợc nhiều ng−ời nghiên cứu phát triển. Tr−ớc đây ng−ời ta chỉ thấy nhân vật là hình thức để phản ánh một nội dung xã hội nào đó. Các khái niệm chức năng, trật tự, kẻ hành động có thể giúp miêu tả cấu trúc của tác phẩm tự sự cụ thể. Ví dụ, truyện Cây khế sử dụng các chức năng sau : 8. Ng−ời em nghèo (Thiếu thốn tài sản) 9. Đại bàng ăn khế (Môi giới, khả năng đền bù) 10. Ng−ời em đồng ý (Hành động phản ứng) 11. Ng−ời em theo chim (Sự rời khỏi) 12. Ng−ời em thoả mãn thử thách (Thử thách) 18. Ng−ời em giàu có (Sự chiến thắng) 23. Ng−ời anh giả thiếu thốn (Chuyến viếng thăm bí mật) 25. Đại bàng ăn khế và ra điều kiện (Thử thách) 26. Ng−ời anh theo chim (Đồng ý thử thách) 28. Ng−ời anh lộ lòng tham (Sự vạch mặt) 30. Ng−ời anh rơi xuống biển chết (Sự trừng trị) Truyện Cây khế chỉ sử dụng có 11 chức năng, thuộc loại rất đơn giản. Theo chúng tôi, Prốpp chỉ ra các nhóm chức năng cụ thể có tính loại hình, có ý nghĩa nh− là các mô típ. So sánh các chức năng ấy với các chức năng t−ơng tự trong truyện cổ tích thần kỳ Việt Nam, có thể nhận thấy đặc điểm của truyện Việt Nam. Chẳng hạn, có ng−ời đã nhận 116
28. xét truyện cổ tích Việt Nam mang đậm không khí sinh hoạt đời th−ờng, ít không khí h− ảo, phi hiện thực của cổ tích Nga. Truyện ng−ời Việt hầu nh− không có mụ phù thuỷ, không có gã khổng lồ. Việc gây hại trong truyện Việt th−ờng là tranh công, giết ng−ời, giết con vật, vu oan bỏ ngục, c−ớp chồng, c−ớp vợ, khá đời th−ờng, khác với việc gây hại trong truyện cổ tích Nga nh− kẻ đối thủ làm hỏng hạt giống, đánh cắp ánh sáng ban ngày, phù phép làm cho ng−ời hoá đá, mang tính chất thần thoại, thơ mộng. Việc thử thách tr−ớc khi ban tặng vật thần kỳ trong cổ tích Nga cũng oái oăm, nh− vắt sữa một con s− tử cái, nhổ sợi lông trên đầu con quỷ dữ một mắt, lấy bông hoa màu nhiệm do tên khổng lồ canh giữ. Truyện cổ tích ng−ời Việt không có các chi tiết loại đó. Các vật thần kỳ mà nhân vật cổ tích Việt có đ−ợc th−ờng là do gặp may, do ng−ời ban tặng rủ lòng th−ơng, hoặc do ng−ời xin có làm việc tốt, việc thiện từ tr−ớc, đ−ợc cho để trả ơn vì đức độ. Nh− vậy là phép màu và đồ vật thần kỳ mà nhân vật cổ tích Việt có đ−ợc là do tình nghĩa, đức độ là chủ yếu, chứ không do tài năng, khôn khéo. Nhân vật truyện Việt Nam ít phiêu l−u, ít có cuộc ra đi qua những v−ơng quốc khác, ít đánh nhau, ít truy nã và thoát thân, biến hình. Truyện Việt ngoài kết thúc bằng kết hôn, còn nhiều tr−ờng hợp kết thúc bằng bi kịch, nhân vật chết hoặc hoá đá, hoá cây, hoá chim, (1) Các học giả ph−ơng Tây đánh giá : V. Prốpp đã xác lập ngữ pháp và cú pháp cho một thể loại tự sự(2). Một số tác giả nh− A. Greimas, C. Bremond, Tz. Tôđôrốp phát triển cách làm của Prốpp. Nh−ng Iu. Lốtman nhận xét : "Mọi ý đồ mở rộng mô hình của Prốpp để vận dụng vào tác phẩm folkhore đều không thành công". 5. Mô típ và chức năng nghệ thuật của sự kiện Nhằm nghiên cứu truyện nh− một hiện t−ợng nghệ thuật, các nhà nghiên cứu Nga đ−ơng đại không đi theo h−ớng đơn tuyến, mà xem xét cốt truyện trong quan hệ nhiều chiều - với kết cấu, với thể loại, với tác giả, với sự phát triển lịch sử, tức là trong toàn bộ sự đầy đặn nghệ thuật. T− t−ởng lý luận ở đây là xem xét đơn vị của truyện và chức năng biểu đạt của nó. Tr−ớc hết là việc xác lập đơn vị truyện. Vẫn dựa vào khái niệm sự kiện (biến cố) truyền thống, nh−ng mở rộng nội hàm. Sự kiện là yếu tố phá bỏ hệ thống quan hệ cũ, xác lập quan hệ mới. Do đó, nó không chỉ là hành vi, động tác, sự việc xảy ra, mà có khi một tín hiệu ngoại cảnh cũng trở thành một biến cố. Ví dụ, con mèo d−ới m−a trong truyện ngắn của Hemingway : một tín hiệu trở thành một ẩn dụ tâm lý, một công thức hữu hình về sự lạc lõng trong tâm hồn. Đó là sự kiện đối với ng−ời vợ, và đối với ng−ời đọc. Nh− vậy, có thể hiểu mô típ là các đơn vị nhỏ có ý nghĩa đối với cốt truyện. B.Tômasépxki (1925) chia ra mô típ động, gắn với hành động, có tác dụng thúc đẩy truyện tiến tới và mô típ tĩnh (ví dụ, chi tiết chân dung, ngoại hình). Nh−ng chi tiết tĩnh cũng có hai loại : có loại thuần tuý miêu tả (ví dụ "anh ta cao to"), có chi tiết báo hiệu (ví dụ "mặt th−ờng bầm tím") đã hàm chứa truyện ở bên trong. Tômasépxki còn phân biệt mô típ tự do, (1) Xem thêm : Tăng Kim Ngân, Cổ tích thần kỳ ng−ời Việt - đặc điểm cấu tạo cốt truyện, NXB Khoa học xã hội, H., 1994. (2) Robert Scholes, Chủ nghĩa cấu trúc trong văn học, Đại học Yale, 1974. 117
29. là loại mô típ nếu l−ợc đi thì không ảnh h−ởng tới cốt truyện và mô típ bắt buộc, không thể thiếu. R. Barthes trong sách Dẫn luận phân tích cấu trúc tự sự (1977) đề xuất thêm ý mới. Ông chia cấu trúc tự sự làm ba lớp : 1) Chức năng ; 2) Hành động ; 3) Trần thuật. Chức năng có hai loại : chức năng hạt nhân (cơ bản) có hai loại, một dùng để nêu và giải quyết vấn đề. Ví dụ, trong truyện Chí Phèo : cứ bao giờ cũng vậy, cứ r−ợu xong là hắn chửi là nêu vấn đề. Nếu về sau truyện không làm sáng tỏ đ−ợc nguyên nhân tiếng chửi thì nó trở thành vô nghĩa. Một chức năng khác là thúc đẩy (ví dụ : "thoạt đầu hắn chửi trời, chửi đứa chết mẹ đã đẻ ra hắn", ) là thúc đẩy, làm cho tiếng chửi tuy vô lý, nh−ng không vô nghĩa. Loại chức năng thứ hai là đánh dấu, chỉ các mô típ bắt buộc nh−ng tĩnh tại, nh− đặc điểm tính cách. Ngoài ra có mô típ thông tin, là các mô típ tự do, cung cấp thêm thông tin, không bắt buộc. Theo Triệu Nghị Hành (1998), cách phân chia của Barthes có tác dụng phân tích cấu trúc truyện và căn cứ vào sự có mặt hay vắng mặt các loại mô típ mà xác nhận phong cách của truyện : truyện dân gian có nhiều mô típ hạt nhân. Sử thi, tiểu thuyết có nhiều mô típ thúc đẩy. Tiểu thuyết nhiều mô típ đánh dấu, tiểu thuyết hiện đại nhiều mô típ thông tin. Tác giả B. Egôrốp đ−a ra khái niệm "b−ớc" trên cơ sở hiểu tự sự nh− một hành động có mục đích, có mở đầu, có kết thúc, có từng b−ớc dẫn dắt ng−ời đọc. Mỗi b−ớc có mở đầu với dự đoán, chờ đợi và kết thúc với một kết quả phù hợp hay không phù hợp dự đoán. "B−ớc" đ−ợc hiểu theo tinh thần lý thuyết thông tin : một kết quả trong khi ch−a biết đến đoạn cuối của con đ−ờng dẫn đến kết quả. Nhà nghiên cứu ph−ơng Đông học Nga B. Ríptin cũng nêu khái niệm "b−ớc" trong khi nghiên cứu truyện Tam quốc diễn nghĩa. Theo ông, tình tiết V−ơng T− Đồ lập kế liên hoàn trừ diệt Đổng Trác có thể chia làm m−ời b−ớc (Hồi thứ 9), thể hiện cảm hứng về m−u kế trong truyện Trung Hoa : (1) Kể tội Đổng Trác : Nghe tin Tôn Kiên chết, Đổng thêm kiêu căng, xây thành Mi ổ lộng lẫy xa hoa, giết ng−ời tuỳ tiện. (2) T− Đồ đặt kế, gồm bốn b−ớc nhỏ : − Ra v−ờn sau ngửa mặt khóc lớn, gặp Điêu Thuyền. − Bức Điêu Thuyền nói thật. − Kích Điêu Thuyền lên hàng cứu tinh. − Bày đặt kế mỹ nhân. (3) Hứa gả Điêu Thuyền cho Lã Bố gồm bốn b−ớc nhỏ : − Mời tiệc Bố ; − Tâng bốc Bố ; − Cho Điêu Thuyền ra mời r−ợu ; − Hứa gả Điêu Thuyền cho Lã Bố. (4) Đem Điêu Thuyền cho Đổng Trác cũng có bốn b−ớc nhỏ : − Mời Trác dự tiệc tại nhà ; − Tâng bốc Trác lên bậc Đế ; − Cho Điêu Thuyền ra múa ; − Đem Điêu Thuyền cho Trác. (5) Bố và Trác nghi kỵ và đánh nhau : − T− Đồ bảo Bố là Trác đón con dâu ; − Bố thấy Điêu Thuyền trong buồng Trác ; − Bố gặp Điêu Thuyền khi Trác ngủ, bị Trác đuổi ; − Bố thừa cơ gặp Điêu Thuyền tại Phụng Nghi Đình ; − Bố bị Trác phát hiện, bố con đánh nhau. 118
30. (6) Tạm hoà hoãn : − Trác muốn đem Điêu Thuyền cho Bố, Điêu Thuyền đòi chết, lại thôi ; − Lý Nho khuyên trả Điêu Thuyền, Trác cự tuyệt. (7) T− Đồ khích Bố giết Trác : − Trác đem Điêu Thuyền về Mi ổ, Bố trông thấy. T− Đồ khích : − Thiên hạ c−ời t−ớng quân đó ; − Bố muốn đánh ; − T− Đồ giả khuyên can ; − Lại tâng bốc Bố lên hàng trung thần nhà Hán. (8) T− Đồ bày m−u giết Trác : − Nhân Trác đem Điêu Thuyền về Tràng An. (9) Hoà hoãn : − Xe Trác gãy một bánh xe, chuyển sang ngựa ; Trác hỏi điềm gì, Túc bịp Trác ; − Hôm sau có gió bão, Trác hỏi điềm gì, Túc lại bịp ; − Đêm ngủ nghe trẻ con hát bài bi thảm, Trác hỏi điềm, Túc bảo nhà Hán sắp đổ ; − Hôm sau gặp ng−ời vác gậy có buộc mảnh vải có vẽ chữ Lã, Trác hỏi điềm, Túc lại bịp, Trác tin. (10) Giết Trác : Trác vào triều, mọi ng−ời đeo g−ơm, Trác gọi Bố, Bố vào giết Trác. Các b−ớc khi tiến, khi thoái, khi căng, khi chùng, nh− từng làn sóng, từng b−ớc đẩy hành động tới đích. Quan niệm này thích hợp để phân tích truyện cổ của Trung Quốc. Đúng nh− Kim Thánh Thán đã nói, tiểu thuyết hay là tả từ xa tả lại, khi gần đến nơi thì dừng lại, lại từ xa tả lại, Đó thực chất là nghệ thuật tạo đợi chờ gây hấp dẫn. Ngoài vấn đề đơn vị truyện và chức năng biểu đạt nghệ thuật còn có quan hệ truyện và truyện kể, kết cấu, truyện và thể loại, truyện và tác giả, ng−ời đọc. Nhìn chung, trần thuật đ−ợc nhìn nhận nh− một hành động nghệ thuật, mà cấu trúc sự kiện của truyện là một yếu tố. Quan niệm chỉnh thể cho thấy đ−ợc giá trị của truyện(1). II - Tính quan niệm của truyện văn học Trái với quan niệm truyền thống chỉ xem truyện nh− một yếu tố nhằm biểu hiện tính cách, còn tự nó không có ý nghĩa, nhà nghiên cứu Nga Ephim Đôbin đã đ−a ra một nhận định đ−ợc chú ý : "Truyện là một quan niệm về hiện thực"(2). Nhà lý luận M. B. Khrápchencô phê bình rằng truyện chỉ thực hiện chức năng hẹp của nó và không thể mang quan niệm của nhà văn. Truyện không phải là yếu tố duy nhất mang quan niệm, nh−ng rõ ràng nó có nội dung quan niệm của nó. Nhà nghiên cứu Nga, bà O.M. Freidenberg trong sách Thi pháp truyện cũng khẳng định các truyện hàm chứa một hệ thống thế giới quan, một quan niệm về cuộc đời, tức thể hiện một tính quan niệm nhất định. Ngày nay các nhà lý luận ph−ơng Tây nh− Frank Lentriechia, Jane P. Tompkins, Hayden White xác nhận tự sự là một hình thái ý thức thì tính quan niệm của truyện có thể coi nh− là một định luận. Vì vậy, thi pháp học không phải chỉ xác lập cấu trúc của truyện mà còn phải nghiên cứu quan niệm của truyện nghệ thuật của tác giả, tác phẩm, thể loại. 1. Sự kiện và quan niệm nghệ thuật Sự kiện là cơ sở của mọi truyện kể. Đó là khái niệm và thuật ngữ mà B. Tômasépxki đã sử dụng một cách cổ điển trong sách Lý luận văn học − Thi pháp học (1925) : "Cốt truyện fabula là tên gọi chỉ tổng thể các sự kiện liên quan nhau đ−ợc thông báo trong tác phẩm ( ). (1) S. Vaiman, Xung quanh cốt truyện trong tạp chí Những vấn đề văn học, No 2, 1980. (2) E. Đôbin, Nhân vật, cốt truyện, chi tiết, Mátxcơva, 1963, tái bản với tên Cốt truyện và hiện thực, Mátxcơva, 1981. 119
31. Đối lập với cốt truyện là truyện kể (siuzhet), vẫn là các sự kiện ấy, nh−ng ở trong sự trình bày, với trật tự mà chúng đ−ợc thông báo trong tác phẩm, với mối liên hệ mà chúng đ−ợc cung cấp trong thông báo về chúng ở tác phẩm"(1). Sự kiện trong tác phẩm là những đổi thay, hành động, việc làm của nhân vật. Sự kiện với t− cách là đơn vị truyện kể là sự thực đánh dấu việc nhân vật v−ợt qua giới hạn ý nghĩa(2). Không phải mọi sự thực đều là sự kiện. Nó chỉ là sự kiện đối với một tr−ờng nghĩa nào đó. Ví dụ, học sinh nói tục là sự kiện đối với nhà giáo dục, nh−ng cảnh sát thì có thể bỏ qua, trái lại ng−ời v−ợt qua đ−ờng khi có đèn đỏ lại là sự kiện đối với ng−ời cảnh sát giao thông. Do vậy, sự kiện gắn với môi tr−ờng văn hoá xung quanh. Cảnh sát chỉ quan tâm tới sự vi phạm luật đi đ−ờng, nếu không có ai vi phạm thì họ coi là "không có gì xảy ra", tức là không có sự kiện. Cũng vậy, nếu ngày nay ta bắt gặp một quái thai, hay con rắn hai đầu thì chỉ là một tr−ờng hợp bệnh lý, còn ở thời trung đại, đó là cả một sự kiện đòi hỏi các nhà thông thái giải thích. Cũng vậy, tình yêu của anh A, chị B trong tiểu thuyết là sự kiện, còn trong sử biên niên, chỉ chuyên ghi các việc trọng đại quốc gia, thì chẳng là gì cả, không đáng ghi chép. Nh− vậy, sự kiện là việc xảy ra có giá trị thông tin trong một phạm vi quan niệm nhất định. Sự kiện đồng thời là sự kiện phá vỡ một thông lệ, điều cấm vốn là điều kiện của sự yên ổn, thăng bằng. Nó xảy ra tại nơi nó không đ−ợc, không nên xảy ra thì tính chất sự kiện càng nổi bật. Từ sự kiện mà xây dựng truyện thì phải có quan niệm nguyên nhân và kết quả, kết cục. Lại phải có ý niệm thời gian để xếp thứ tự tr−ớc sau (chuỗi), nếu không thì không bao giờ thành truyện. Trong truyện Cây tre trăm đốt, thế giới chia làm hai tiểu thế giới : giàu (phú nông) và nghèo (cố nông, nh− anh Khoai), nhân vật của thế giới này nói chung không thể v−ợt qua để vào thế giới kia. Nếu v−ợt qua là thành sự kiện. Do đó, việc phú ông hứa gả con gái cho anh Khoai chỉ có thể là một việc lừa dối. Trong điều kiện đó, sự thật thà cả tin của anh Khoai là một sự kiện. Ng−ời ta thấy anh Khoai có vẻ nh− ngu dại tự đâm đầu vào bẫy của phú ông, không tìm đ−ợc cây tre trăm đốt. Cuối cùng nhờ sức mạnh thần linh, anh Khoai đã thắng : Thật thà thắng lừa dối. Sự kiện này chứng tỏ cổ tích là thế giới của quan niệm chính nghĩa tất thắng. Sự kiện văn học là sự kiện biểu hiện giá trị tinh thần. Nó phá vỡ thông lệ để đ−a nhận thức đến giới hạn mới. Kim - Kiều là hai tiểu thế giới tách biệt do quan niệm "nam nữ thụ thụ bất thân", nh−ng Kiều chủ động v−ợt qua, "đánh đ−ờng tìm hoa", thể hiện khát vọng luyến ái tự do. Do đó, b−ớc chân thoăn thoắt của cô là cả một sự kiện. Romeo và Juliet thuộc hai thế giới thù địch truyền kiếp. Tình yêu của họ là sự phá vỡ ranh giới của hai thế giới hận thù, khẳng định tinh thần nhân văn. Nếu tình huống đổi thay mà nhân vật không đổi thay thì đó cũng là sự kiện. Chẳng hạn, Quan Công đ−ợc Tào Tháo hậu đãi mà khi nhận áo mới Tào Tháo ban vẫn mặc vào trong, mặc áo cũ của L−u Bị ra ngoài, chứng tỏ lòng luôn nhớ về chúa cũ. (1) B. Tômasépxki, Lý luận văn học, Thi pháp học, Lêningrát, 1925, tr. 137. (2) Iu. Lốtman, Cấu trúc văn bản nghệ thuật, Mátxcơva, 1970, tr. 285. 120
32. Tuỳ theo ngữ cảnh văn hoá và cá tính sáng tạo mà sự kiện văn học khác nhau về tính chất và loại hình. Ch−ơng về nội dung thể loại văn học trên đây đã cho phép ta phân biệt sự kiện thần thoại vối sự kiện sử thi, sự kiện sử thi với sự kiện tiểu thuyết. ở đây sẽ nói đến sự kiện mang quan niệm nghệ thuật của nhà văn. Một sự việc trở thành sự kiện đối với nhà văn này nh−ng không phải là sự kiện đối với nhà văn kia. M. Bakhtin trong cuốn Những vấn đề thi pháp Đốtxtôiépxki nhận xét rằng cái chết trở thành sự kiện có ý nghĩa đối với L.Tônxtôi (ví nh− trong truyện Ba cái chết, Cái chết của Ivan Ilích), nh−ng không trở thành sự kiện đối với Đốtxtôiépxki theo ý nghĩa đó. Phân tích so sánh hai tác giả này, Bakhtin nhận thấy trong phạm vi ý thức độc thoại, Tônxtôi một mình nhận thấy ý nghĩa của các cái chết (cái chết của ng−ời đánh xe, của cây bạch d−ơng, của bà quý tộc), còn ba cái chết ấy tự chúng chẳng ai nhận ra ý nghĩa cái chết của mình. Đốtxtôiépxki quan tâm tới ý thức nhân vật, do đó ông chú trọng miêu tả cơn khủng hoảng của con ng−ời tr−ớc khi chết, hơn là cái chết, nh−ng cơn khủng hoảng tr−ớc cái chết cho phép bộc lộ con ng−ời rõ hơn, mạnh mẽ hơn. Do đó, sự kiện tiêu biểu của Đốtxtôiépxki là vụ giết ng−ời trong tr−ờng nhìn của kẻ sát nhân, vụ tự sát hay điên loạn. Đối với ông, cái chết bình th−ờng rất ít có ý nghĩa, ông chỉ thông báo chúng, chứ không coi là sự kiện. Cách phân tích đó là một mẫu mực cho việc nhận thức quan niệm sự kiện. Nhà nghiên cứu A. Chuđacốp nghiên cứu truyện của A. Sêkhốp(1) và nhận thấy trong truyện ngắn của Sêkhốp sự kiện không ít hơn trong truyện của bất cứ nhà văn nào, song ng−ời ta vẫn cho rằng truyện của ông "không có truyện". Đó là vì thông th−ờng sự kiện lớn phải cho kết quả lớn, thay đổi lớn, nh−ng các sự kiện trong truyện ngắn Sêkhốp thì tuy có diễn ra nh−ng không có kết quả, không làm thay đổi gì cả. Ví dụ, sự kiện chủ yếu trong truyện Hai vợ chồng là ng−ời chồng bắt gặp bức điện của ng−ời tình của vợ. Thế là nhớ lại bao sự việc xung quanh vụ ngoại tình của vợ, xảy ra ý nghĩ của nhân vật : "Làm sao mà mình, con trai của vị cha cố làng, về đào tạo là học sinh nội trú tr−ờng đạo, một con ng−ời bình th−ờng, trực tính lại có thể buông tay chịu lép tr−ớc con ng−ời đê tiện, tầm th−ờng, giả dối này, một kẻ về bản chất là hoàn toàn xa lạ với mình ?". ấy thế nh−ng rút cuộc, lúc m−ời một giờ, khi anh ta mặc áo để đi đến sở thì ng−ời hầu vào nhắc anh ta đ−a tiền cho vợ, anh ta lại móc ví đ−a tiền cho vợ đi chơi. Mọi việc lại nh− cũ. Nh− vậy, sự kiện ở đây là : cái đáng lẽ phải xảy ra lại không xảy ra. Trong truyện Ng−ời đàn bà phù phiếm, sau khi ng−ời chồng đã chết bi thảm, Onga lvanốpna vẫn không đổi thay gì, vẫn suy nghĩ y nh− cũ ! Đôi vợ chồng trong truyện Nỗi sợ hãi sau khi bao chuyện đổ vỡ vẫn sống cùng nhau. Nhân vật trong truyện Đời tôi sau bao biến cố vẫn làm những việc nh− tr−ớc đó. Truyện Trong thung lũng khi kết thúc bức tranh chung của đời sống vẫn y nguyên. Sêkhốp kể chuyện để đ−a ra quan niệm về sự bất biến, không đổi thay của thực tại. Nh− vậy hiện t−ợng "không có truyện" của Sêkhốp đã nêu ra một sự kiện lớn của đời sống. (1) A. P. Chuđacốp, Thi pháp Sêkhốp, NXB Khoa học, Mátxcơva, 1971. 121
33. Truyện ngắn Thạch Lam cũng không có truyện, từ đầu đến cuối truyện không có gì thay đổi, nếu có cũng không có gì to lớn. Đó là truyện để mài sắc thêm cảm giác con ng−ời về cuộc sống. Thanh (D−ới bóng hoàng lan) về với bà rồi đi để xác nhận cảm giác hạnh phúc. Nhà mẹ Lê xác nhận t−ơng lai đen tối của m−ời đứa trẻ mồ côi. Hai đứa trẻ với chi tiết cố thức chờ con tàu chạy qua để xác nhận khát vọng ánh sáng và nhận rõ thêm cuộc đời tối tăm ch−a có lối thoát. Kết thúc Gió lạnh đầu mùa cũng không có gì thay đổi, song lòng th−ơng ng−ời đ−ợc khẳng định, cũng nh− kết thúc Đứa con thì một tình cảm mới nảy sinh. Sự kiện trong truyện Thạch Lam là những sự thực khêu gợi cảm giác, tự nhận thức ; cái chết của mẹ Lê chỉ gợi niềm băn khoăn về số phận đàn con. Nguyễn Công Hoan có quan niệm rõ về biến cố trong truyện của mình. Ông nêu câu hỏi : Một việc xảy ra ở trên đời, khi nào thì nó thành truyện ? Có hai tr−ờng hợp, đó là khi sự việc bình th−ờng sinh ra hậu quả bất th−ờng, hai là khi sự việc bất th−ờng sinh ra hậu quả bất th−ờng(1). Nh− vậy, đối với ông truyện phải cho hậu quả bất th−ờng mới có ý nghĩa, mới đáng viết thành truyện. Sự kiện trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan không chỉ bất th−ờng mà còn ng−ợc đời, ng−ợc đời một cách tồi tệ. Tr−ớc hết là sự kiện ng−ợc với lẽ phải thông th−ờng, nó làm hiện lên một cuộc sống phi đạo lý, phi lý. 2. T−ơng quan giữa truyện nhân quả và truyện kể Đây là t−ơng quan giữa hai trật tự của sự kiện trong tự nhiên (xét theo luật nhân quả) và trong trần thuật nghệ thuật. Đây cũng là t−ơng quan th−ờng đ−ợc hiểu nh− là t−ơng quan giữa "chất liệu" và "hình thức". Truyện kể tức là hệ thống sự kiện đã mang hình thức nghệ thuật. L. V−gốtxki đã phân tích tác phẩm Hơi thở nhẹ để chứng tỏ truyện kể có tác dụng khắc phục các ý nghĩa vốn có của chất liệu nhằm thể hiện quan niệm tác giả nh− thế nào. Truyện kể về cô học sinh tỉnh nhỏ Olia xinh đẹp, từng quan hệ với ng−ời đàn ông là bạn của bố, rồi quyến rũ một ng−ời Côdắc và hứa làm vợ anh ta rồi sau phủ nhận và bị anh ta bắn chết tại sân ga. Một bà giáo quen sống ảo t−ởng th−ờng ra thăm mộ cô bé. Nh−ng tác giả không kể từ khi cô bé lớn lên rồi chết, mà bắt đầu từ việc thăm mộ, rồi hình ảnh cô bé hiện dần qua hồi t−ởng bà giáo. Việc thông báo rải rác các chi tiết về cô nữ sinh đã làm mất đi sự quan tâm về số phận của cô một cuộc đời tầm th−ờng, vô nghĩa và đoạn kết khi bà giáo chủ nhiệm hồi t−ởng một lần nghe lỏm cô bé khoe với bạn về ng−ời đàn bà lý t−ởng phải có hơi thở nhẹ, thế là câu chuyện trở thành chuyện về "hơi thở nhẹ"(2), một hơi thở nhẹ có tác dụng giải thoát khỏi cái tầm th−ờng của cuộc đời. Nh− vậy, ý nghĩa không nằm ở bản thân cốt truyện mà nằm ở cách kể, cách sử dụng các chi tiết. Nghệ thuật kể chuyện là một nghệ thuật đặc biệt, nó đòi hỏi kể sao cho mỗi lúc hứng thú của ng−ời đọc gia tăng. Một cốt truyện giản đơn nhất cũng có thể cấu tạo thành các sự kiện nghệ thuật hấp dẫn, ví nh− truyện của Conan Doyle về những cuộc phiêu l−u của Sherlock (1) Nguyễn Công Hoan, Đời viết văn của tôi, NXB Văn học, H., 1971. (1) L. X.V−gốtxki, Tâm lý học nghệ thuật, H., 1995. 122
34. Holmes, hoặc bất ngờ nh− truyện của O'Henry. Nhà văn không thể kể ngay một lúc tất cả truyện, mà buộc phải có thứ tự lần l−ợt tr−ớc sau, và điều đó cho phép nhà văn cấu tạo lại trật tự câu chuyện theo một ý nghĩa nào đó. Bảo rằng hình thức tiêu diệt nội dung (chất liệu) nh− L. X. V−gốtxki, thì chỉ mới đúng một phần, và không ổn về thuật ngữ. Nhà văn đồng thời với việc tạo lại trật tự hình thức là việc tạo ra nội dung mới, nói đúng hơn là việc khám phá ra nội dung mới quyết định việc tạo lại hình thức − hình thức mang quan niệm. ở đây không hề chỉ có một việc là "tiêu diệt nội dung" ! Trên kia ở ch−ơng thời gian nghệ thuật, chúng tôi đã nêu ví dụ cách mở đầu truyện ngắn Chí Phèo không trùng khít với sự ra đời của Chí Phèo cũng cho thấy quan niệm của tác giả. Về một mặt nào đó, thừa nhận cốt truyện nghệ thuật là thừa nhận hình thức trần thuật mở, tức là bắt đầu từ giữa hoặc cuối tiến trình sự kiện và kết thúc ở một điểm nửa chừng. Hình thức mở đầu ở giữa đã có từ Iliade và Odyssée, và chính nhà lý luận Horace đã nói "sử thi nên mở đầu ở giữa". Đến thời tiểu thuyết du đãng, ng−ời ta th−ờng kết thúc tuỳ ý và thêm cái vĩ thanh. Có tác giả khẳng định : "Tự sự bao giờ cũng mở và kết ở giữa". Sự tái tạo lại trật tự nghệ thuật cho các sự kiện là đặc tr−ng của t− duy nghệ thuật thế kỷ XIX. Ví dụ Phục sinh của Tônxtôi, Một anh hùng thời đại của Lécmôntốp, Những linh hồn chết của Gôgôn, Làm gì của Sécn−sépxki, v.v. III - Hệ thống mô típ trong văn học nghệ thuật ph−ơng đông 1. Các mô típ mang nội dung tô tem, tôn giáo, kỳ ảo Theo nghiên cứu của Ngô Quang Chính (Các nguyên mẫu và mô típ trong tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc - 2002 và Ngô Khang (Các mộng ảo của Trung Quốc cổ - 1992) đối chiếu với văn học Việt Nam, có thể kể các mô típ và nguyên mẫu sau : a) Cao tăng và mỹ nữ : thử thách sắc giới, nh− truyện trong Kinh Phật, truyện Hoà th−ợng Nguyệt Minh độ cô Liễu Thuý của Phùng Mộng Long, các truyện thử thách sắc giới trong Tây du ký, truyện s− Huyền Quang và nàng Điểm Bích, v.v. b) Nhân quả báo ứng : có rất nhiều trong Tam ngôn của Phùng Mộng Long, trong Nhị phách của Lăng Mông Sơ, trong Liêu trai chí dị, các truyện báo oán. c) Trích tiên xuống phàm : nh− Hàn T−ơng Tử, Hồng lâu mộng, Lọ n−ớc thần, d) Ngộ đạo thành tiên : nh− Giấc mộng hoàng l−ơng, Chử Đồng Tử. e) Thử thách thành tiên : trong truyền kỳ đời Đ−ờng. f) Tế thế hàng yêu : nh− các chuyện đạo sĩ trong Tam ngôn, Nhị phách, trong Truyền kỳ mạn lục. g) Tình ng−ời và yêu tinh : nh− tình hồ ly tinh trong Liêu trai chí dị, tình của hai nàng Liễu, Đào trong Truyền kỳ mạn lục. 123
35. h) Tình ng−ời và ma quỷ : nh− Ma cây gạo trong Truyền kỳ mạn lục, các truyện trong Liêu trai chí dị. i) Sinh hạ kỳ lạ : dẫm vết chân lạ, đẻ bọc trứng, k) Các truyện mộng : mộng đế v−ơng, mộng hôn nhân, mộng chết, mộng quan chức, mộng khoa cử, mộng tình dục, mộng hoá thân, mộng xuống địa ngục, mộng lên tiên, Trong Việt điện u linh có rất nhiều truyện mộng. 2. Các mô típ, nguyên mẫu trong sinh hoạt thế tục a) Phơi bày ung nhọt trong chính sự : truyện âm m−u, mua quan bán t−ớc, truyện xử oan, truyện xử án, xung đột trung nịnh, hãm hại trung thần, kẻ ác làm quan, phò chính trừ tà, ẩn dật quên đời. b) Các mô típ ngông ngạo : coi th−ờng lề thói, lễ nghĩa phong kiến, thức tỉnh tình ng−ời. c) Tâm học với nguyên tắc "tâm tức là lý" : chống lại t− t−ởng phong kiến của Chu Hy. Từ t− t−ởng này xuất hiện các mô típ tự do h−ởng lạc, buông thả tình dục, h−ởng thụ thiên nhiên. d) Kiếm tiền : cho vay nặng lãi, buôn gian bán lậu, câu kết thế lực. e) Bi kịch phụ nữ : gái si, chồng bạc, từ yêu đến thù (Tần H−ơng Liên, Xuý Vân giả dại), trị kẻ bạc tình. Một chồng nhiều vợ, đánh ghen, lấy chồng trẻ con, chồng già hầu non, gái dạy chồng, ngoại tình, tình yêu và cái chết, yêu nh− cho, c−ời cợt tình yêu. f) Ng−ời dốt gặp may : kẻ hạ l−u trở thành vĩ nhân nh− Trạng Lợn, Số đỏ. 3. Các mô típ trong văn học hiện đại Theo nghiên cứu của Ngô Bội Hiển (2003), Đới Thanh (2002) kết hợp với văn học Việt Nam có thể kể đến các loại mô típ sau : a) Bỏ nhà đi làm cách mạng : hy sinh vì lý t−ởng. b) Nông dân vùng lên : đấu tố địa chủ, đấu tranh hai con đ−ờng. c) Ca ngợi cuộc sống mới, con ng−ời mới : tập thể hơn cá thể, ng−ời già trẻ lại, mọi ng−ời quan tâm nhau, ng−ời trẻ v−ợt ra khỏi gia đình lạc hậu, thanh niên thi nhau đi đầu, hy sinh cá nhân để làm giàu cho tập thể. Nông dân, công nhân giàu sáng tạo hơn trí thức. Trí thức ngại gian khổ, thích h−ởng lạc, xa thực tế. Bọn bóc lột cấu kết với kẻ thù âm m−u chống lại cách mạng. d) Chiến đấu anh hùng : xung phong ra trận, cả nhà anh hùng, lấy thân mình lấp lỗ châu mai (chèn pháo, làm giá súng, ), ng−ời mẹ cầm súng. Lấy yếu đánh mạnh, lấy thô sơ đánh hiện đại. Địch nham hiểm, ta m−u trí. Địch vô đạo, ta chính nghĩa. Chủ nghĩa lạc quan cách mạng : thất bại là tạm thời, chiến thắng là tất yếu. Địch tuy hùng mạnh nh−ng đang giãy chết. Chỉ huy và chiến sĩ yêu nhau nh− cha con. Gác tình riêng vì thắng lợi chung. 124