Ôn tập văn học Trung đại

Nội dung text: Ôn tập văn học Trung đại

1. ÔN TẬP VĂN HỌC TRUNG ĐẠI NHỮNG RẠN NỨT TRONG QUAN HỆ VĂN HỌC TRUNG ĐẠI NỬA CUỐI THẾ KỶ 19 ĐOÀN LÊ GIANG (*) Đầu thế kỷ 20, văn học nước ta bước vào giai đoạn bùng phát mạnh mẽ. Từ phía các chí sĩ duy tân, và từ phía các trí thức Tây học, văn học đều nhất loạt chuyển mình theo hướng cận đại hoá. Trong vòng khoảng chưa đầy ba chục năm, nền văn học mới của dân tộc đã phát triển đến mức thành thục. Tại sao văn học nước ta có sự phát triển nhanh chóng như thế? Sự phát triển ấy phải chăng chỉ là sự thay thế của văn học phương Tây đối với văn học cũ, hay là từ bản thân văn học cũ cũng đã có những tín hiệu và nhu cầu đổi mới? Sự đổi mới, nếu có chỉ là những đổi mới một cách vô ý thức thể hiện trong sáng tác hay là cũng có ý thức thể hiện cả trong lý luận, tức là quan niệm văn học? Trong bài viết này chúng tôi thử khảo sát lại văn học cuối thế kỷ 19, đặc biệt là những tác phẩm có tính chất lý luận để thử tìm lời giải đáp cho vấn đề trên. Quan niệm văn học trung đại (trung đại hiểu theo nghĩa thời phong kiến) đã được hình thành cùng với quá trình hình thành nền văn học viết dân tộc. Quan niệm có tính chất trung đại điển hình được thể hiện rõ nhất trong giai đoạn văn học Trung kỳ trung đại (từ thế kỷ 15 đến cuối thế kỷ 17) với quan niệm văn học là phương tiện thể
2. hiện Chí, Tâm , Đạo của kẻ sĩ quân tử, nhân vật lý tưởng của loại văn học này là kẻ sĩ quân tử. Cùng vớI nói, vẻ đẹp nghệ thuật được đề cao là Cao, Cổ, Hùng, Đạm, Nhã, Hậu. Sang đến Hậu kỳ trung đại (thế kỷ 18 – 19), những quan niệm trên đã bị rạn nứt cùng với sự xuất hiện của dòng văn chương tài tử. Đến giũa thế kỷ 19, trước sự xâm lăng của phương Tây, văn học nước ta đã có hai phản ứng trái ngược nhau. Một mặt văn học lui về cố thủ một cách cứng rắn hơn trong những quan niệm Nho giáo chính thống, đồng hoá bảo vệ dân tộc với bảo vệ “Đạo Thánh”. Mặt khác nó cũng lại cố gắng gấp rút thoát ra khỏi những quan niệm có tính chất quy phạm phong kiến. Tính chất lưỡng phân ấy thể hiện khá rõ trong nhiều tác gia văn học giai đoạn này: Nguyễn Đình Chiểu, Phan Văn Trị, Nguyễn Thông, Nguyễn Trường Tộ, Nguyễn Lộ Trạch, Nguyễn Khuyến, Tú Xương Từ thơ văn và cả những tác phẩm có tính lý luận phê bình văn học của các tác giả này, chúng ta thấy nổi lên rất rõ một thái độ không bằng lòng với những quy phạm của văn chương trung đại: họ muốn văn học phải khác đi, phải đổi mới, theo khuynh hướng có tính chất cận đại một khuynh hướng sẽ được khẳng định rõ ràng ở thế kỷ sau. 1. Nguyễn Đình Chiểu và văn chương viết về những người “dân ấp dân lân” Quan sát quá trình phát triển của văn học trung đại, chúng ta thấy có hiện tượng nhân vật trung tâm của văn học ngày càng có xu hướng chuyển dần xuống những nấc thang cuối của xã hội. Thời Lý - Trần, nhân vật lý tưởng của văn học là vua chúa, quý tộc và các cao tăng. Giai đoạn cuối đời Trần, đầu đời Lê, nhân vật lý tưởng của văn học xuống một bậc nữa, đó là nhà Nho - kẻ sĩ quân tử. Từ thế kỷ 18 trở đi, nhân vật
3. chính của văn chương là tài tử giai nhân. Đến nửa cuối thế kỷ 19 bắt đầu là người bình dân – nông dân. Thời phong kiến, người bình dân dẫu có là lực lượng chính tham gia sản xuất và chống ngoại xâm, nhưng trong quan niệm của kẻ sĩ quân tử, họ cũng chưa thoát khỏi thân phận “được chăn dắt”. Ngay cả với Nguyễn Trãi, thi sĩ được coi là đỉnh cao của tư tưởng thân dân (thương dân) thời phong kiến, cũng vẫn nhìn như vậy: Đọc sách thời thông đòi nghĩa sách Đem dân (chăn dắt dân) mựa nữa (chớ để) mất lòng dân (Bảo kính cảnh giới, bài số 57) Đến giữa thế kỷ 19, người nông dân đã đứng lên trở thành nhân vật trung tâm của thời đại. Nước mất, nhà vua thì bạc nhược, các quan thì chia năm xẻ bảy bàn thủ bàn hoà. Người nông dân chẳng có gì phải suy nghĩ đắn đo nhiều, đạo lý ông bà truyền lại mách bảo họ một sự lựa chọn giản đơn: “giặc đến nhà đàn bà cũng đánh”. Thế là họ cầm vũ khí đứng lên, họ làm ra lịch sử theo ý muốn của mình: lịch sử của những người nông dân chống Pháp. Thời đại đã đưa người nông dân chống Pháp. Thời đại đã đưa người nông dân lên sân khấu chính trị trở thành nhân vật chính, người nghệ sĩ chỉ có nhiêm vụ nhìn ra hiện thực mới này và phản ánh nó. Trong khi đại đa số các nhà thơ khác vẫn còn say sưa với loại nghệ thuật cao quý trong tháp ngà với những người quân tử kiểu cũ, thì người nghệ sĩ mù Nguyễn Đình Chiểu là người đầu tiên đã sáng suốt phát hiện ra hiện thực mới này và đưa nó vào thơ văn. Trong Văn tế Trương Định, Nguyễn Đình Chiểu đã thể hiện rõ vai trò của đám đông thầm lặng như là nhân tố quyết định của cuộc kháng chiến. Chính họ chứ không phải ai khác, đã tạo ra Trương Định như là Trương Định mà lịch sử đã biết. Học đã
4. ngăn cản không cho ông trở thành lãnh binh, một võ quan phong kiến mà đưa ông lên làm Bình Tây đại nguyên soái, một anh hùng kháng chiến: Bởi lòng chúng chẳng nghe Thiên tử chiếu, đón ngăn mấy dặm mã tiền; Theo bụng dân phải chịu tướng quân phù, gánh vác một vai khổn ngoại. Nếu như trong cuộc cách mạng Pháp hoạ sĩ Delacroix đã tạo ra hình tượng tuyệt đẹp về con người đấu tranh cho tự do trong bức hoạ nổi tiếng Thần Tự do trên chiến luỹ, tượng trưng cho tinh thần của cuộc cách mạng, thì nhà thơ Nguyễn Đình Chiểu cũng tạo ra hình tượng bất hủ về người nông dân đứng lên chống thực dân Pháp vì nền độc lập trong bài văn bi hùng Văn tế nghĩa sĩ Cần Giuộc. Chưa bao giờ trong văn học nước nhà, người nông dân lại được thể hiện với sức mạnh và vẻ đẹp như thế. Họ không còn là một đám đông đói rách “yết can trảm mộc”, giơ sào làm cờ, chặt cây làm giáo trong cái cuộc nổi dậy vì áo cơm của bản thân mình nữa, mà lần này họ xuất hiện với vẻ đẹp tinh thần của những con người vì nghĩa lớn: vì nền độc lập của dân tộc. Họ không chỉ đơn giản là nhân vật hành động, mà là nhân vật tư tưởng. Năm thế kỷ trước, Nguyễn Trãi khắc hoạ nên hình tượng Lê Lợi, người anh hùng cứu nước trong áng “thiên cổ hùng văn” Đại cáo bình Ngô. Đến bây giờ, người anh hùng cứu nước ấy là những nghĩ sĩ Cần Giuộc trong tác phẩm của Nguyễn Đình Chiểu. Tấm lòng đau đáu yêu nước lo đời là một, chỉ có một điều khác: ngày xưa là một vị thiên tử, còn bây giờ là những người nông dân: Tiếng phong hạc phậm phồng hơn mươi tháng, trông tinh quanh như trời hạn trông mưa; Mùi tinh chiến vấy vá đã ba năm, ghét thói mạt như nhà nông ghét cỏ.
5. Ngày xưa ống khói chạy đen sì, muốn ra cắn cổ Một mối xa thư đồ sộ, há để ai chém rắn đuổi hươu; Hai vầng nhật nguyệt chói loà, đâu dung lũ treo dê bán chó (Văn tế nghĩa sĩ Cần Giuộc) Tất cả thực tế văn học như trên cho thấy quan niệm văn học cũng đã bắt đầu thay đổi. Rõ ràng quan niệm văn chương thể hiện chí, tâm, đạo của kẻ sĩ quân tử; kể cả quan niệm văn chương tài tử cũng không thể nào tương hợp với thực tế mới này về văn học. Chúng ta phải tìm đến một quan niệm văn chương khác mới có thể lý giải được nó. Có thể thấy ở quan niệm “tải tạo” và “đâm gian” của Nguyễn Đình Chiểu đã nói ở trên, nhưng chưa thật rõ vì quan niệm ấy chỉ thể hiện được tính chiến đấu chứ chưa thể hiện được tính chất đại chúng, tính chất “bình dân” của văn học. Người phát ngôn về thực tế mới này của văn học là Nguyễn Thông với chủ trương đề cao một loại nghệ thuật giản dị, bình dân bằng khái niệm “văn chương sông chằm lau lách”. 2. Nguyễn Thông và “văn chương sông chằm lau lách” Khái niệm này được Nguyễn Thông đưa ra trong một lá thư quan trọng: Thư trả lời ông Đại tư nông Phạm Trúc Đường (Dữ Trúc Đường Đại tư nông Phạm công thư). Trong bức thư đó, ông đã trình bày và bảo vệ cho loại “văn chương sông chằm lau lách” (xuyên trạch bồ vi chi văn) đối lập nó với loại “văn chương lang miếu đài các” có tính chất quý tộc: “Thông sinh ở vùng sông chằm lau lách nơi Nam Trung, văn chương cũng giống như quê hương. Nay may được gặp ngài, chính là bậc quân tử có đạo đời nay, bỏ đi những chỗ vụng về quê mùa, giả sử như Thông không làm loại văn chương sông
6. chằm lau lách mà làm loại văn chương lang miếu đài các thì như vậy há chăng hay sao!” (Ngoạ du sào văn tập) (1) Theo Nguyễn Thông, “văn chương sông chằm lau lách” là loại văn chương thành thực, được viết ra từ những xúc động mạnh mẽ và đặc biệt, phải được dựa trên hiện thực cuộc sống, hình thức nghệ thuật phải “phù hợp với cái nó phơi bày”: “Thế thì văn chương duy bởi việc mà đặt ra, không thể so sánh với hội hoạ thêu dệt chỉ cần vui mắt người xem mà thôi. Các bậc văn sĩ gần đây chưa từng trải việc binh mà thích bàn chuyện binh, chưa từng coi việc dân mà thích bàn chuyện dân, chưa từng gặp việc mà thích bàn tới việc, dấu chân không ra khỏi cổng làng mà thích luận bàn xa xôi đến cả phong thổ chính châu ( ); thường tìm tòi trong kiến thức trống rỗng, lục lọi nơi sách vở cũ rích, tùy tiện thay đổi nghĩa lý, vẽ vời thêu dệt ngôn từ hết chương này đến bài khác, tự phụ mình là tác giả cổ văn.” (Ngoạ du sào văn tập) (1) Quan niệm văn chương như thế đã được Nguyễn Thông suy nghĩ đến từ mấy chục năm trước trong một bài viết khác: bài tựa tập Kỳ Xuyên thi sao của ông. Trong bài tựa này, Nguyễn Thông dùng khái niệm “chân thi” với ý thức đề cao sự thành thực, và vẻ đẹp giản dị trong thơ: “Có sáng tác ắt là có điều không thể không nói ra, cho nên không khoa sức mà đẹp đẽ, không gọt giũa mà khéo léo, không lựa chọn chi li mà ổn thoả. Thơ ấy gọi là chân thi. Sách có câu “Thơ là để nói chí” không đúng sao? Như vậy làm thơ đâu phải cốt ở chỗ cho nhiều, mà cốt ở chỗ không cẩu thả mà thôi.”
7. (Kỳ Xuyên thi sao tự tự) (2) Từ “chân thi” đến “văn chương sông chằm lau lách” (xuyên trạch bồ vi chi văn) là một bước tiến tư tưởng văn học của Nguyễn Thông đi về hướng xác quyết làm một loại văn chương có tính cách đại chúng. Dùng khái niệm “văn chương sông chằm lau lách” không hẳn là Nguyễn Thông dùng một cách nói khiêm tốn của nhà Nho xưa, mà đây là điều ông có ý thức một cách rõ ràng. Ông cho rằng văn chương ấy là một kiểu loại văn chương riêng: “Trong khoảng vũ trụ, riêng có một loại văn chương sông chằm lau lách”(1) Quan niệm làm một loại “Văn chương sông chằm lau lách” cũng được thể hiện trong thực tế sáng tác văn học của Nguyễn Thông. Nửa sau cuộc đời sáng tá của mình, Nguyễn Thông viết nhiều truyện về những người anh hùng bình dân chống Pháp; Phan Văn Đạt, Hồ Huân Nghiệp, những thân sĩ làng quê chưa một lần đỗ đạt, Trương Định, vị “nguyên soái” mà nhân dân tự phong Nguyễn Thông còn dùng cả thơ ca để vận động dân chúng sản xuất như các bài: Khuyên chăm nghề nông (Khuyến hưng cừ), Khuyên trồng trọt (Khuyến tài thực). Có thể nói, với Nguyễn Thông, khái niệm “văn chương sông chằm lau lách” trước hết là chỉ loại văn chương có tính chất địa phương – “văn chương cũng giống như quê hương”; nhưng như chúng ta đã biết: quy luật vận động chung của văn chương là càng ngày càng có tính cách phổ biến hơn, đại chúng hơn theo xu hướng dân chủ hoá, do đó quan niệm này của ông lại chính là phát ngôn cho xu hướng mới của văn học. Xu hướng sáng tác mới này có ở Nguyễn Thông, Phan Văn Trị, Nguyễn Khuyến, Tú Xương nhưng rõ nhất và mới nhất là ở Nguyễn Đình Chiểu như chúng tôi đã trình bày ở trên.
8. 3. Nguyễn Trường Tộ và Nguyễn Lộ những cố gắng thoát ra khỏi ý thức văn học Nho gia Từ một bộ phận tác gia khác: các nhà canh tân nửa cuối thế kỷ 19, ta cũng thấy sự đổ vỡ của những quy phạm văn chương trung đại. Những đề nghị mới mẻ về ngoại giao, tổ chức kinh tế, phát triển giáo dục của Nguyễn Trường Tộ và Nguyễn Lộ Trạch thực chất là có khuynh hướng tư sản. Nếu chủ trương này được thực hiện, nó sẽ mở đường cho sự ra đời của xã hội tư sản, cũng có nghĩa là đoạn tuyệt với xã hội phong kiến, trong đó có văn chương của nó. Nhưng công bằng mà nói, mặc dù Nguyễn Trường Tộ là bộ óc bách khoa vĩ đại nhất của nước ta thế kỷ 19, mặc dù ông là trí thức số một của phong trào canh tân, nhưng về phương diện tư tưởng văn học, Nguyễn Trường Tộ cũng chưa có dịp để ý đến, và cũng vì thế ông cũng chưa có phát biểu mới mẻ gì về văn học, ngoài những điều ông nói về giáo dục, học thuật nói chung. Trong khi đó nhân vật số hai của phong trào canh tân là Nguyễn Lộ Trạch lại nói đến văn chương khá nhiều. Nguyễn Lộ Trạch mặc dù không đi thi, không đỗ đạt gì, nhưng ông là người tắm mình trong môi trường của văn chương Nho giáo. Ông ở Huế, cái nôi của văn chương “lang miếu đài các” (chữ của Nguyễn Thông trong bức thư gửi Phạm Phú Thứ ở trên), ông lại là con trai của Nguyên Oai, tiến sĩ, Thượng thư bộ Hình, Tổng đốc Ninh – Thái. Vì thế văn chương Nho giáo là máu thịt của Nguyễn Lộ Trạch. Nếu như về phương diện chính trị, Nguyễn Lộ Trạch cố gắng vượt qua giới hạn của tư tưởng và học thuật nho giáo, thì về phương diện văn học, ông cũng muốn thoát ra khỏi sự ràng buộc của quy phạm văn chương trung đại. Ý thức văn học của ông được thể hiện qua các bài thơ phú của ông và được phát biểu trực tiếp trong hai bức thư gửi cho hai văn sĩ Trung Hoa: Thư gửi ông cử nhân Trung Hoa Châu Bính
9. Lân (Dữ Thanh cử nhân Châu Bính Lân thư) và Thư trả lời người bạn Trung Hoa họ Trình (Phục Hoa hữu Trình mỗ thư). Trong hai bức thư này, ông đề cập đến khá nhiều vấn đề văn học: tri âm, vai trò của thần trong nhận thức và sáng tạo nghệ thuật, đánh giá văn học triều Nguyễn, quan niệm về giá trị văn học v.v Trong những nội dung trên, chỉ có nội dung trên, chỉ có nội dung cuối cùng là thể hiện rõ sự khủng hoảng của những quy phạm văn học trung đại. Trong các bức thư nói trên, Nguyễn Lộ Trạch thường hay tự nhận mình là ngôn, là cuồng, cao ngạo, vu khoát, thích tự do phóng túng: “Tôi chỉ là anh nông dân lười biếng nơi đất cằn, rỗng tuếch không có gì, thế mà mỗi lần mở miệng lại bàn ngông. Không lạ gì: làng Nho chê tôi là cuồng. Tôi vốn cuồng vậy. Ông lại có thể giao du với người không cuồng chăng? Hay muốn giao du với người không cuồng chăng? Say tít cung mây, tự khóc tự cười, xem chung quanh như không có ai, đó là hành động của người cuồng vậy.” (Phục Hoa hữu Trình mỗ thư) (3) Đó không phải là một cách nói khiêm tốn mà chính là nhấn mạnh sự khác biệt của mình với nhà Nho chính thống. Điều ấy chứng tỏ hình mẫu lý tưởng của người sáng tác trung đại - kẻ sĩ quân tử hay kể cả nhà Nho nói chung – không còn đủ sức hấp dẫn nữa. Nguyễn Lộ Trạch khinh miệt cái học trống rỗng cổ hủ của nhà Nho và cho đó là cái học thấp kém vì học để cầu danh lợi. Ông đề cao loại người có hoài bão lớn, hành động vượt ra ngoài khuôn khổ bình thường: “Trần Tử Phong có câu: “Hút hết nước sông Tây Giang phun thẳng lên cao muôn trượng, bọn ta không ai là không có cái hoài bão này”. Hào kiệt là bản sắc của anh hùng nhưng không thể sai khiến được mà thôi. Kẻ kia cặm cụi bên cửa sổ ngày
10. đêm miệt mài đọc sách xưa, trong bụng chỉ có mấy bài văn cổ hủ để cầu may dưới rèm, thế mà dám khoe khoang tự cho là đủ.” (Phục Hoa hữu Trình mỗ thư) Ông cảm thấy cái chật hẹp của những quy phạm trung đại, ông muốn phá bỏ sự câu thúc của những luật lệ để giải phóng cho cá tính, cho sự sáng tạo tự do. Tự đánh giá về văn chương của mình, ông nói có vẻ như khiêm tốn, nhưng thực chất lại ẩn chứa đầy sự tự tín về việc “phá phách vứt luật lệ” (chữ dùng của Tản Đà) trong văn chương của mình: “Văn chương tôi không theo mẫu mực nào cả, mênh mông phóng túng, lúc thì vầng dương trên biển, như mây ráng trời quang; lúc thì quanh co như ruột dê, cheo leo như đường chim, tạp nhạp, ngông cuồng có khi không thành chương bài gì cả.” (Phục Hoa hữu Trình mỗ thư) Như chúng ta đã biết, vấn đề giải phóng cá tính, “phá cách vứt luật lệ” trong sáng tạo nghệ thuật sẽ được bàn đến triệt để trong khoảng 30, 40 năm sau đó. Ở đây Nguyễn Lộ Trạch chỉ gióng một tiếng chuông sớm. Điều kiện bản thân và thời đại không cho phép ông mở hướng ra nền văn học cận đại. Cái học quen thuộc lại đưa ông trở về tìm hình mẫu lý tưởng ở những nhà văn phóng túng cổ xưa: những Kê Khang, Nguyễn Tịch Chương Húc, Mễ Phất (“Mễ điên”) là những nghệ sĩ “phi Nho” dám sống thật với cảm xúc và nỗi lòng của mình. Cho đến những thập niên cuối thế kỷ 19, chúng ta lần lượt chứng kiến những cảnh cuối cùng của văn học trung đại bằng những đòi hỏi phá vỡ quan niệm văn học cũ. Nguyễn Đình Chiểu làm một loại văn chương của những người “dân ấp dân lân”,
11. Nguyễn Thông chủ trương một loại “văn chương sông chằm lau lách”, Nguyễn Lộ Trạch thể hiện sự phủ định đối với những ràng buộc của quy phạm văn chương trung đại, đề cao cá tính và tinh thần tự do trong sáng tạo nghệ thuật. Đó là tất cả những gì mớI mẻ mà nhà Nho – thi sĩ mang lại trong đêm trước của sự thay đổi lớn lao: Văn chương chuyển mình sang thời kỳ cận đại. Tuy nhiên thực tế ấy chỉ cho thấy ý thức văn học đang đòi hỏi phải có sự thay đổi, thay đổi căn bản, chứ bản thân ý thức văn học cận đại vẫn chưa ra đời. Hiện thực mới mẻ: xã hội cận đại hoá dưới chế độ thực dân nửa phong kiến lại là một sự chuyển hướng thể thích ứng được nữa. Kết cục là cả một thế hệ tác gia văn học là nhà Nho đều âm thầm tàn lụi ở làng quê: Nguyễn Đình Chiểu rút về “lòng đạo” làm một Kỳ Nhân Sư tự xông mù mắt để không phải thấy sự bất lực của cả một thế hệ trí thức như mình, Nguyễn Thông lui về nằm khểnh ở “Ngoạ du sào” với giấc mộng Nam chinh, Nguyễn Lộ Trạch sau bài Thiên hạ đại thế luận đành rút về ẩn dật và gửi niềm hy vọng vào một lớp trí thức mới, Nguyễn Khuyến làm một “Anh giả điếc - đắp tai ngoảnh mặt làm ngơ” trước sự thay đổi của thời cuộc Nền văn học mới thực sự sẽ được hình thành từ một lớp trí thức mới. Đó là các sĩ phu Duy Tân, các trí thức Tây học ở các thành thị. Trước đó nữa, là lớp lưu học sinh đầu tiên du học Alger về làm việc ở Sài Gòn. Tuyên ngôn của nền văn học này ta đã thấy từ khá sớm, đó là bài tựa cuốn tiểu thuyết quốc ngữ đầu tiên ở Sài Gòn - Truyện thầy Lazro Phiền (năm 1886 – 1887) của Nguyễn Trọng Quản. Theo đó, nền văn học mới ít nhất phải có mấy đặc điểm sau: nó được viết bằng ngôn ngữ hằng ngày, nó viết về những con người bình thường, những chuyện thường ngày đang xảy ra, và nó là văn học của đại đa số dân chúng:
12. “Tôi có dụng ý lấy tiếng thường mọi người hằng nói mà làm ra một câu chuyện hầu cho kẻ sau coi mà bày đặt cùng in ra ít nhiều truyện hay ( ) Đã biết rằng: dân ta xưa nay chẳng thiếu chi thơ, văn, phú, truyện nói về những đứng (đấng) anh hùng hào kiệt, những tay tài cao trí cả rồi đấy; mà những đứng ấy thuộc về đời xưa chớ nay chẳng còn gì nữa. Bởi đó tôi mới dám bày đặt một chuyện đời này là sự thường có trước mắt ta luôn, như vậy thì sẽ có nhiều người sẽ lấy lòng vui mà đọc; kẻ thì cho quen mặt chữ, người thì cho giải phiền một giây.” (4) Mặc dù lời tựa này viết ra vào năm 1887, nhưng một quan niệm như thế là quan niệm của thời đại văn chương khác hẳn. Nguyễn Đình Chiểu, Nguyễn Thông, Nguyễn Lộ Trạch, Nguyễn Khuyến ít nhiều đã tiên cảm được điều ấy nhưng chưa bao giờ xác quyết được một cách rõ ràng như vậy. Cố gắng lớn nhất của họ chỉ dừng lại ở chỗ phủ định nền văn học cũ để tạo thuận lợi cho sự ra đời và phát triển nhanh chóng của nền văn học mới. Điều ấy cũng cho thấy nền văn học mới không phải là sự cấy ghép một sản phẩm ngoại lai, mà nó được sinh ra và phát triển từ những yêu cầu nội tại của văn học dân tộc. CONCEPTUAL SPLITS IN VIETNAMESE LITERATURE IN THE LATTER HALF OF 19TH CENTURY DOAN LE GIANG When considering the modernization of Vietnamese literature in the early 20th century, literary scholars are often concerned with the necessity for modernization and neglect the old literature of the first two decades of the 20th century. The article focuses on the last period of mediaeval Vietnamese literature (the late 19th century) to conclude: the necessity for reform and neglecting the old literature originated in the
13. late 19th century by the confucian scholars. This partly explains the quick modernization in the early 20th century, which took place out of the inherent necessity of the national literature. It was not only a Westernization imposed by external forces. CHÚ THÍCH 5.Cao Tự Thanh – Đoàn Lê Giang: Tác phẩm Nguyễn Thông, Sở VHTT Long An xuất bản, 1984. 6. Đoàn Lê Giang: Tự đề tựa tập Kỳ xuyên thi sao của Nguyễn Thông, Tạp chí Văn học, số 5 năm 1984. 7. Mai Cao Chương – Đoàn Lê Giang: Nguyễn Lộ Trạch, điều trần và thơ văn, Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội, 1996. 8. Nguyễn Văn Trung: Những áng văn chương quốc ngữ đầu tiên: Thầy Lazaro Phiền của Nguyễn Trọng Quản. Đại học sư phạm TP. HCM xuất bản, 1987 (tài liệu in roneo). ĐIỂN CỐ TRONG VĂN HỌC TRUNG ĐẠI VIỆT NAM Đoàn Ánh Loan I. ĐẶT VẤN ĐỀ: Trong lĩnh vực giao lưu văn hoá, sự tiếp nhận những gì tốt đẹp và có lợi cho dân tộc được xem là điều tự nhiên và nên làm. Vào thời đại ông cha ta còn dùng chữ Hán (thế kỷ thứ 10 – 19), văn thơ ta ít nhiều ảnh hưởng của Trung Quốc. Song song đó có nhiều nhà thơ, nhà văn từ xưa đã khẳng định tinh thần độc lập và khả năng sáng tạo của mình trong quan niệm sáng tác, phê bình văn thơ. Họ thường bỏ đi những gí xa lạ, không phù hợp với nếp sống của dân tộc, giữ lại những gì đẹp đẽ,
14. đúng đắn, phù hợp và có lợi. Tuy nhiên, do đặc điểm lịch sử, do quan niệm của các nhà nho sáng tác, do tính chất miêu tả hiện thực một triều đại phong kiến, lời văn, lời thơ vừa phải hàm chứa ý tưởng linh hoạt để tránh câu nệ, vừa có âm hưởng và trang trọng để tránh dung tục tầm thường, nên việc sử dụng chữ Hán và điển cố chiếm tỷ lệ cao. Về mặt nào đó, theo quan niệm đánh giá một tài năng văn chương của các nhà nho, thước đo dung tục tầm thường, nên việc sử dụng càng nhuần nhuyễn, khéo léo bao nhiêu thì càng “bác học” bấy nhiêu, trong khi đó, câu lục bát, song thất lục bát hoặc ngũ ngôn, thất ngôn được viết bằng chữ Nôm thường được người xem ưa chuộng hơn cả vì nó giàu nhạc điệu, ngọt ngào, đậm đà tình cảm, gần gũi tâm hồn người Việt. Thực tế cho thấy không ít tác phẩm văn thơ phóng tác được diễn Nôm thành công rực rỡ. Nhưng nói như thế không có nghĩa là phủ nhận hoàn toàn vai trò và tác dụng của chữ Hán, đặc biệt là điển cố trong câu văn, câu thơ. Bởi vì rõ ràng, về mặt nào đó điển cố có yếu tố tích cực, góp phần tạo hiệu quả cho sức mạnh của câu văn, câu thơ. Đó là chưa kể đến những đóng góp của nó vào sự hình thành đặc trưng của văn học trung đại nước ta. Theo tinh thần đó, cần tìm hiểu những đặc điểm chung về điển cố và ảnh hưởng của nó trong văn học trung đại nước ta. II. ĐỊNH NGHĨA: Trước hết cần hiểu điển cố là gì. Dương Quảng Hàm trong Việt Nam văn học sử yếu, chương viết về điển cố đã định nghĩa: “Điển . (nghĩa đen là việc cũ) là một chữ hoặc một câu có ám chỉ một việc cũ, một tích xưa khiến cho người đọc sách phải nhớ đến việc ấy mới hiểu ý nghĩa và cái lý thú của câu văn. Dùng điển chữ
15. nho gọi là dụng điển hoặc sử sự ., nghĩa đen là khiến việc, ý nói sai khiến việc đời xưa cho nó có thể ứng dụng vào bài văn của mình”. Ông còn nói các văn sĩ của ta và của Trung Quốc thường mượn một số sự tích xưa hoặc một câu văn, câu thơ cổ diễn tả ý tình. Các điển cố có thể ám chỉ đến các việc thực được chép từ sử, truyện, hoặc là những chuyện hoang đường, được chép từ truyện cổ tích, ngụ ngôn,có khi là một vài chữ từ câu văn, câu thơ cổ . Từ điển Tù hải định nghĩa: “Điển cố là chuyện xưa. Đông Bình Vương Thương truyện trong Hậu Hán thư : , ., ., , Bệ hạ chí đức quảng thi, từ ái cốt nhục, mỗi tứ yến kiến, chiếp hứng tịch cải dung, trung cung thân bái, sự quá điển cố = Bệ hạ ban bố đức lớn rộng khắp, yêu thương người thân ruột thịt, mỗi khi cho triều thần họp mặt yến ẩm thì vui vẻ đổi nét mặt (thân mật không giữ lễ quân thần), hoàng hậu đích thân vái chào, việc ấy đều được ghi lại”. Hình thiệu truyện trong Bắc sử : , ., ., . Mỗi công khanh hội nghị, sự quan điển cố, thiệu viên bút lập tựu, chứng dẫn cai hợp = Mỗi khi các quan hội họp bàn bạc, có những việc liên quan đến chuyện xưa, tích cũ, Thiệu cầm bút đứng lên giảng giải, dẫn chứng đầy đủ, thích đáng”. (Từ hải, quyển thượng, trang 241, bộ ., 6 nét) Điển cố là những chuyện xưa, tích cũ, được tác giả dùng làm phương tiện để diễn đạt ý tưởng một cách ngắn gọn, hàm súc. Điển cố là kho tàng quý báu của
16. một nền văn hoá, là những hình ảnh sinh động của sự tích lịch sử (nhà cỏ, Thang Võ, thường đảm ngoạ tân ), là hình ảnh của đất nước, của địa phương (Xích Bích, Mịch La, Lư Sơn chân diện ), là kinh nghiệm quý báu được tích luỹ từ cuộc sống của tiền nhân (thực thiểu sự phồn, Ngu công di sơn .), là phẩm chất đạo đức của con người (tao khang, dâng mâm ngang mày ), là trí tuệ phong phú của người xưa (ôm cây đợi thỏ, khắc thuyền tìm gươm, vẽ rắn thêm chân .) Có thể nói điển cố gồm điển tích là từ hay nhóm từ được lấy ra từ những câu chuyện trong kinh, sử, truyện, các sách ngoại thư về nhân vật lịch sử (Thang, Võ, Tây Thi, Vũ hầu ), sự kiện lịch sử (tam cố thảo lư, vọng mai chỉ khát ), địa danh (Xích Bích, Mịch La, Lam Điền ), những quan niệm trong cuộc sống (nhất phạn thiên kim, ma xử thành châm, thần hôn định tỉnh .), điển cố là từ hay nhóm từ mượn ý, lời từ câu văn, câu thơ hoặc bài văn, bài thơ của người trước, hay trích từ thành ngữ, tục ngữ được lưu truyền muôn đời hoặc đã nổi tiếng. Đặc điểm của điển cố là dùng hình tượng biểu trưng, diễn đạt bất cứ lãnh vực nào của cuộc sống, được nhiều người sử dụng, gọt giũa sửa chữa thành cố định. Nói điển cố trở thành cố định là nói về mặt ý nghĩa, chứ không phải hình thức, bởi vì nó tuỳ thuộc vào sự vận dụng đa hình, đa dạng của mỗi người trong cách diễn đạt của mình. Điển cố bao giờ cũng có hai nghĩa: nghĩa đen và nghĩa bóng. Nghĩa đen của điển cố do bản thân nó mang lại, nhiều hình tượng, cụ thể, sinh động. Nghĩa bóng mang tính khái quát, trừu tượng, có khi cho một sự vật, một tính chất hay một hành động, nên rất đa dạng, rất nhiều biểu cảm. Sử dụng điển cố chính là vận dụng hài hoà thống nhất giữa nghĩa đen và nghĩa bóng. Dùng nghĩa đen làm phương tiện biểu đạt, dùng nghĩa bóng làm nội dung ý nghĩa, mục đích biểu trưng và sau đó thể hiện thái độ
17. của người sử dụng. Điển cố là phương tiện biểu đạt trở thành một kỹ thuật hành văn như quy tắc chuyển nghĩa, ẩn dụ, hoán dụ. III. ĐIỂN CỐ ĐƯỢC SỬ DỤNG PHỔ BIẾN TRONG VĂN HỌC, NHẤT LÀ VĂN HỌC TRUNG ĐẠI: III.1. Đặc điểm: Biểu đạt bằng điển cố là một hình thức thể hiện sâu sắc, hấp dẫn, với nội dung cụ thể, hàm súc, đầy hình tượng. Vì vậy, điển cố được dùng phổ biến trong văn học, nhất là văn học cổ. Không riêng gì ở phương Đông, văn học phương Tây cũng sử dụng điển cố, chẳng hạn chúng ta đã gặp những điển như: Gót chân A- sin, Ngọn lửa Prô- mê- tê, Trở về La Mã, những gì của Xê da hãy trả lại cho Xê da v.v Nhưng nhìn chung, điển cố không được phổ biến nhiều. Nó chỉ là hiện tượng tu từ theo quan điểm ngôn ngữ học. Hay nói đúng hơn, điển cố được xem như là hình thức chứ không phải chất liệu mang chức năng xây dựng hình tượng một cách sâu sắc, nhiều ý nghĩa. Điển cố được sử dụng trên nguyên tắc tổ chức ngôn từ sao cho tiết kiệm được lời. Khác với điển cố trong văn học phương Đông do quan niệm triết học chi phối. Từ nguyên lý của tư tưởng Lão Trang là Đạo, của Nho là Thiên được xem như một thực thể không thể trông thấy được, là bản chất ban đầucủa vũ trụ, có trước không gian thời gian. Mọi hình thức của quá khứ và tương lai đều từ Đạo, Trời sinh ra. Nên Đạo, Trời là duy nhất, không biến đổi, tuyệt đối, khó biểu hiện. Mọi hiện tượng khi giải thích đều được qui về cái trung tâm ấy. Từ đó sinh ra tính chất, thói quen phán đoán tổng hợp về mọi phương diện chứ không phải phân tích. Văn học được xem là biểu hiện của chiều sâu tư tưởng dưới mọi hình thức. Vì vậy, người ta thích cô đọng, ngắn gọn, hàm súc. Hơn nữa, một trong những điểm mấu chốt của quan
18. niệm Nho giáo là sự sùng bái cổ xưa, ngưỡng mộ trước uy tín của những bậc “hiền triết” thời xa xưa, vì tư tưởng của họ là không đạt tới được. Cho nên điều cần thiết đối với nhà văn, nhà thơ là làm sao nắm bắt được tốt nhất những bài học của thế kỷ xa trước, bắt chước những mẫu mực đã có. Nếu tạo ra cái mới làm khác thường thì lấy cái cổ xưa làm chuẩn mực để đối chiếu. Yếu tố của cái trung tâm là “gốc” làm nhân tố ổn định, chi phối mọi hình thức văn học, tức cần phải dựa vào việc xưa, lấy chuyện xưa để nói chuyện nay. Chữ nho là chữ của thánh hiền, mang ý nghĩa trang trọng, dùng để diễn tả những điều cao thượng hay cao thượng hoá những điều thô tục muốn nói ra. Lời càng trang trọng, thanh cao, diễn đạt cô động, bóng bẩy, hàm súc, lời ít, ý nhiều hoặc ý ở ngoài lời bao nhiêu càng hay bấy nhiêu. Trong khuôn khổ hạn hẹp của số chữ, số câu, của luật hanh. Luật vận, các nhà thơ không ngần ngại tận dụng những tinh hoa của thơ văn kinh, sử, tiểu thuyết để diễn đạt tư tưởng, bộc lộ tình cảm một cách đặc biệt, với nguyên tắc lấy xưa dùng nay. Điển cố hết sức thích hợp và cần thiết cho sự diễn đạt như vậy. Vì vậy, điển cố đối với văn học phương Đông nói chung và văn học trung đại nước ta nói riêng không chỉ đơn thuần là biện pháp tu từ mà là một dạng thức độc đáo xây dựng hình tượng trong thơ ca. Điển cố vừa mang chức năng nhận thức vừa mang chức năng biểu cảm. Điển cố là hình tượng nghệ thuật tạo sự liên tưởng đặc biệt, biểu hiện tâm hồn tác giả và gợi cảm cho người đọc. Vì tính đa nghĩa và sinh động, điển cố có thể giúp người đọc nhận thức vấn đề sâu sắc hơn, tinh tế hơn. Có thể cắt nghĩa hiện tượng dùng điển cố do yêu cầu ngắn gọn, hàm súc trong cách viết từ khía cạnh lịch sử. Điển cố còn có gốc từ kỹ thuật viết. Ngày xưa, khi chưa chế tạo ra giấy, hoặc dùng lụa để viết, người ta khắc chữ trên mai rùa,
19. trên xương, trên tre. Sự khó khăn này đòi hỏi nguyên tắc ít chữ nhưng đảm bảo một nội dung phong phú, đầy đủ. Hiện tượng này theo thời gian dần dần trở thành thói quen, cộng với những quan niệm trong sáng tác và cảm thụ văn học nói chung, việc vận dụng điển cố trở thành nguyên tắc viết văn của người xưa. Do những yêu cầu trên, điển cố được dùng phổ biến và trở thành hệ thống trong văn học cổ. Lịch sử điển cố Trung Quốc đã có từ lâu đời, lưu truyền rộng rãi mà trong lịch sử văn hoá thế giới hiếm có. Aûnh hưởng của nó vào các nước phương đông về mặt văn học thật đáng kể. Tất nhiên, văn học Việt Nam không phải là ngoại lệ. III.2. Lý do: III.2.1 Như trên đã nói, các nhà nho của Trung Quốc lẫn Việt Nam đều thích dùng điển cố trong tác phẩm của mình, để minh hoạ lời nói, để tạo hình ảnh sinh động cho câu văn, tránh khô khan trần trụi. Chỉ có một vài chữ mà hàm chứa tất cả triết lý của cuộc đời, làm cho ý nghĩa sâu sắc ngoài lời nói. III.2.2. Do quy định khắc khe của khuông khô câu cú, niêm luật, trong thể thơ xưa, người viết phải tuân thủ theo mọi quy định. Ở phạm vị hạn hẹp của số câu nhất định, người viết phải bộc lộ tài năng của mình qua câu thơ mang một tư tưởng bay bổng, phóng khoáng, mạnh mẽ, vượt ra ngoài khoảng sông núi, đất trời, sao cho người đọc vừa hoài niệm chuyện xưa, nghiệm lấy chuyện nay. III.2.3. Có những sự việc hoặc lớn hoặc nhỏ cần được diễn tả sâu sắc, đầy đủ nhưng diễn đạt thật dài dòng khó nói được hết ý, nếu khéo dùng điển cố thì những chữ ngắn gọn hàm chứa hai nghĩa đen và bóng là phương tiện diễn đạt tốt nhất, giúp lời, ý thêm đậm đà, lý thú. Trong Chinh phụ ngâm có câu:
20. Chí làm trai dặm nghìn da ngựa, Gieo Thái sơn nhẹ tựa hồng mao. Da ngựa do chữ Mã cách khoả thi (da ngựa bọc thây). Mã Viện truyện trong Hậu Hán thư .: Nam nhi yếu đương tử tư biên dã, dĩ mã cách khoả thi hoàn táng nhĩ, hà năng ngoạ sàng thượng tại nhi nữ tử thủ trung da? = Làm trai nên chết cở chiến trường biên ải lấy da ngựa bọc thây chôn, sao lại chết ở trên giường trong tay đàn bà trẻ con? Ý nói kẻ làm trai phải có chí tung hoành thiên hạ, nên xem cái chết nơi chiến trường là danh dự, không nên bó chí ở xó nhà làm nhụt nhuệ khí người trai. (Từ hải, quyển hạ, trang 2214, bộ ., 10 nét). Thái sơn (núi Thái sơn để chỉ vật nặng), hồng mao lông con ngỗng trời, chỉ vật nhẹ). Tư Mã Thiên truyện trong Hán thư : .Nhân cố hữu nhất tử, tử hữu trọng ư Thái sơn, hoặc khinh ư hồng mao = Người ta ai cũng một lần chết, có cái chết nặng hơn núi Thái sơn, có cái chết nhẹ hơn lông hồng. Ý nói kẻ làm trai nên tìm lấy cái chết vinh quang, xứng đáng, hơn là chết trong sự ươn hèn. (Từ hải, quyền thượng, trang 1161, bộ , 5 nét). Chỉ dùng có ba điển Da ngựa và Thái sơn, Hồng mao mà ý thơ sâu sắc hơn gấp bội. Sức diễn tả mãnh liệt, tô đậm ý chí của đấng nam nhi. Không cần diễn tả dài dòng hai điển ấy nhân hiệu quả ý tưởng của câu thơ lên rất nhiều.
21. III.2.4. Trong khi bộc lộ ý tưởng, tác giả gặp những điều khó nói, nếu nói ra một cách thông thường thì lời thơ, ý văn trở nên thô tục, khiếm nhã, họ phải nhờ đến điển cố, một “trợ thủ đắc lực” để lời được nhẹ nhàng, ý được thanh nhã, nghiêm túc Truyện Kiều có câu: Ngẫm duyên kỳ ngộ xưa nay, Lứa đôi ai lại đẹp tày Thôi Trương. Mây mưa đánh đổ đá vàng, Quá chiều nên đã chán chường yến anh. Thôi Trương tức Thôi Oanh Oanh và Trương Sinh . Ý nói nam nữ lén lút tư tình trước khi cưới. Theo Hội chân ký của Nguyên Chẩn .đời Đường năm Trinh Nguyên có chàng Trương Sinh đến chơi đất Bồ, trọ ở chùa Phổ Cứu. Gặp bọn quân lính quấy rối, người đàn bà họ Thôi trọ cùng chùa với chàng rất sợ hãi, chàng đã ra tay cứu giúp. Nhân đó bà mời chàng về đãi tiệc. Chàng gặp con gái bà tên Oanh Oanh, nhờ người tỳ nữ làm mối để kết tình. Vài năm trôi qua, Oanh Oanh lấy chồng, chàng Trương cũng kết hôn với người khác, từ đó không còn ai nhớ lại chuyện cũ nữa. (Từ hải, quyển thượng, trang 970, bộ , 9 nét). Mây mưa do chữ vân vũ chỉ trai gái trao tình ân ái với nhau. Tống Ngọc trong Cao Đường phú tự có chép: vua nước Sở (Sở Hoài vương) đi chơi ở Cao Đường, nằm mộng thấy thần nữ đến xin hầu chăn gối. Khi từ biệt, luyến tiếc, nàng nói: ., . Đán vi
22. hành vân, mộ vi hành vũ = Thiếp sớm làm mây, tối làm mưa. (Từ hải, quyển hạ, trang 218, bộ ., 4 nét). Nguyễn Du, thi hào kiệt xuất trong lịch sử văn học nước nhà, đã để cho Kiều từ chối và nhẹ nhàng “dạy” cho Kim Trọng bài học về thái độ “ra chiều lả lơi” của chàng thật là khéo léo. Dùng từ thế nào để “sửa” người bạn về thái độ lả lơi thật không phải dễ. Hai chữ Thôi Trương cũng đủ để Kim Trọng thấy rằng cần phải nghiêm túc hơn trong chuyện tình cảm để không phải có một kết cuộc đơn thuần là chuyện “mây mưa” của đôi trai gái. Ý thô mà lời vô cùng thanh tao. III.2.5. Điển cố lắm khi là những ví dụ, những chứng cớ xác thực để chứng minh lập luận của tác giả. Không phải mất công dài dòng để kể lại việc xưa một cách chi tiết, chỉ cần trích dẫn những hình ảnh, những chuyện tích xưa cho chính xác, phù hợp cũng đủ cho lý lẽ trở nên vững chắc, xác thực rõ ràng. Nguyễn Gia Thiều trong Cung oán ngâm khúc có câu: Sênh ca mấy khúc vang lừng, Cái thân Tây tử lên chừng điện Tô. Tây tử tức nàng Tây Thi, người nước Việt, đẹp tuyệt trần, được Việt vương Câu Tiễn dâng cho vua Ngô là Ngô Phù Sai để ngầm phá hoại cơ đồ nước Ngô. Điện Tô tức là điện Cô Tô, tên một toà cung điện do vua Ngô Phù Sai dựng lên cho Tây Thi ở. Ý miêu tả cảnh cung đình trong những buổi nhộn nhịp vui chơi ca hát mà số phận người con gái có khác gì nàng Tây Thi. Truyện Kiều có câu: Duyên Đằng thuận nẻo gió đưa,
23. Cùng chàng kết tóc xe tơ những ngày. Duyên Đằng tức Đằng Vương các ., một công trình nổi tiếng do Đằng vương, con vua Đường cho xây trên cửa sông Chương Giang, tỉnh Giang Tây, Trung Quốc. Theo truyện Vương Bột, đô đốc Diêm Bá Dữ thiết tiệc ở gác Đằng Vương. Vương Bột lúc này mới 16 tuổi, trên đường đi thăm cha, được tin liền tìm đến. Đường xa, đáng lẽ phải đi mấy ngày, nhưng nhờ thuận gió, nên chỉ trong một đêm, thuyền của Vương đã đến nơi, kịp thời dự tiệc. Trong bữa tiệc, ông làm bài thơ nổi tiếng Đằng Vương các tự . Điển duyên Đằng chỉ dịp may hiếm có, ngẩu nhiên, cơ hội thuận tiện (Từ hải, quyển thượng, trang 1215, bộ ., 4 nét). III.2.6. Ngoài ra, người sáng tác muốn tự khẳng định mình, muốn qua tác phẩm tỏ ra uyên bác, họ càng phải tìm tòi những từ ngữ tinh hoa của dân gian, sáng tạo ngôn ngữ chặt chẽ, kết hợp với điển cố để thực hiện nhiều đề tài về mọi khía cạnh của xã hội và con người. Mục đích nhằm xây dựng số chữ ít nhưng hàm ý càng nhiều mà không phải là những lời mang tính lý thuyết khô khan, cứng nhắc. Điển cố được sử dụng trong thơ ca càng làm tăng thêm màu sắc sống động, ý nghĩa thêm phong phú, trong các bài nghị luận làm tăng nhiều lần tính thuyết phục. Điển cố không chỉ dừng lại ở các tác phẩm của văn học thành văn. Trong văn học dân gian đôi khi điển cố cũng được sử dụng khá rộng rãi, nhưng có chọn lọc do yêu cầu phù hợp với tính “dân gian” dễ phổ biến. Điển cố trong những câu ca dao, dân ca thường là những điển dễ hiểu, dễ nhớ gần như được phổ biến rộng rãi và trở nên quen thuộc: Sáng trăng suông sáng cả bờ sông, Ta được cô ấy, ta bồng đi chơi.
24. Ta bồng ta tếch lên trời, Hỏi ông Nguyệt lão tốt đôi chăng là? Hay: Bắc thang lên đến tận trời, Bắc ông Nguyệt lão đánh mười cẳng tay. Đánh thôi lại trói vào cây, Hỏi ông Nguyệt lão nào dây tơ hồng? Nào dây xe bắc, xe đông, Nào dây xe vợ, xe chồng người ta. Ông vụng xe, tôi lấy phải vợ già, Tôi thì đốt cửa, đốt nhà ông đi. Nguyệt lão là ông già dưới trăng, do chữ Nguyệt lão hạ nhân là ông thần giữ việc kết duyên vợ chồng. Vi Cố đời Đường đi dạo ở Tống thành, gặp một ông già ngồi dựa cái túi, đang tra sách dưới trăng. Vi Cố hỏi, ông nói chỉ đỏ trong túi dùng để buộc chân vợ chồng lại với nhau. Dù là cừu địch, dù xa nơi khác chốn, sợi chỉ một khi đã buộc rồi, họ sẽ cũng sẽ đẹp đôi vợ chồng (Từ hải, quyển thượng, trang 973, bộ , 4 nét). Hoặc: Làm trai lấy được vợ hiền, Bằng cầm đồng tiền mua được miếng ngon. Làm gái lấy được chồng khôn,
25. Cầm bằng cá vượt Vũ môn hoá rồng. Cá vượt Vũ môn hoá rồng do điển Vũ môn . là tên một ngọn núi ở đầu nguồn sông Trường Giang, Trung Quốc. Dưới chân núi có cái vực rất sâu. Tương truyền hàng năm đến mùa thu, nước lụt lớn, cá thi nhau đến đó nhảy, con nào nhảy qua được Vũ môn thì hoá rồng. Vào những ngày ấy có mưa lớn. Cá vượt Vũ môn là điển chỉ người học trò thi đậu, hoặc chỉ người gặp may mắn, sung sướng (Từ hải, quyển thượng, trang 1458, bộ , 4 nét). IV. KẾT LUẬN Do ý nghĩa củ nguyên tắc ý nhiều, lời ít và ý ở ngoài lời, điển cố được sử dụng trong sáng tác và trở thành một trong những đặc trưng của văn học trung đại Việt Nam. Xuất phát từ nguồn gốc mang ý nghĩa triết học sâu xa, điển cố không đơn thuần là biện pháp tu từ mà còn là một phương thức xây dựng hình tượng độc đáo. Tuy nhiên, lối dùng điển, nhất là những điển khó hiểu trở thành phong cách thời thượng của một số tác giả để tỏ sở học uyên thâm, bao quát cổ kim làm cho câu thơ, câu văn quá cô đọng, tối nghĩa. Người đọc muốn am tường ý nghĩa của câu thơ, câu văn ấy phải là người có học vấn, thậm chí là học vấn cao. Do lối sinh dùng điển cố trong văn thơ mà điển cố đôi khi trở nên quá lạm dụng, làm câu thơ them nặng nề khó hiểu. Nhất là quan niệm dùng điển cố đôi khi trở nên quá lạm dụng, làm câu thơ thêm nặng nề khó hiểu. Nhất là quan niệm dùng điển cố càng cao siêu, khó hiểu bao nhiêu, “càng bác học” bấy nhiêu. Trong tiến trình lịch sử hàng ngàn năm, sách xưa như núi, chưa kể những quyển sách được viết bằng tre hết sức phức tạp và nhiều vô số kể. Cộng thêm sự thay đổi về chính trị, xã hội và sự phát triển của ngôn ngữ, ngay cả người Trung
26. Quốc đời sau cũng gặp không ít khó khăn khi tiếp thu những tài sản xán lạn của thành quả văn hoá này.