Giáo trình Thẩm mỹ học đại cương - Chương III: Ccas phạm trù thẩm mĩ

Nội dung text: Giáo trình Thẩm mỹ học đại cương - Chương III: Ccas phạm trù thẩm mĩ

1. Ch−ơng III: Các phạm trù thẩm mĩ Phạm trù thẩm mĩ là khái niệm thể hiện nhận thức khái quát của con ng−ời về những hiện t−ợng thẩm mĩ trong tự nhiên và trong x hội, ở con ng−ời và trong nghệ thuật. Phạm trù rộng nhất là phạm trù cái thẩm mĩ đ−ợc xác định trong sự tồn tại cụ thể của các phạm trù hẹp hơn nh−: cái đẹp, cái bi, cái hài, cái cao cả, v.v Theo ý nghĩa đó, cái thẩm mĩ là phạm trù chung nhất, khái quát nhất bao gồm cả các phạm trù thẩm mĩ phổ biến (cái đẹp, cái cao cả) tồn tại trong thiên nhiên, trong sản phẩm lao động, ở con ng−ời và trong nghệ thuật; cũng nh− các phạm trù thẩm mĩ đặc tr−ng cho nghệ thuật (cái bi, cái hài, ). Hệ thống và số l−ợng các phạm trù thẩm mĩ cho đến nay vẫn là vấn đề ch−a đ−ợc nghiên cứu đầy đủ và còn đang tranh ci. Bên cạnh một số phạm trù đ đ−ợc thừa nhận rộng ri từ lâu nh− cái đẹp, cái cao cả, cái toàn vẹn, cái hài hoà, v.v cũng đang đ−ợc khảo sát và đi dần vào các sách giáo khoa mĩ học. D−ới đây chúng ta chỉ dừng lại một số phạm trù chính. I. Cái đẹp Cái đẹp là phạm trù trung tâm của mĩ học. Vị trí đó không phải do các nhà lí luận xác lập mà do chính vai trò của cái đẹp trong đời sống quy định. Điều đó cũng có nghĩa rằng cái đẹp tr−ớc hết chính là những đặc tính của thế giới tồn tại trong thiên nhiên, trong x hội, trong sản xuất vật chất và tinh thần, trong nghệ thuật, Phạm trù cái đẹp bắt nguồn từ hiện thực, có cơ sở khách quan trong đời sống, nh−ng đồng thời nó cũng là một hình thức khái quát của t− duy, thể hiện nhận thức của con ng−ời về đặc tính thẩm mĩ này của các sự vật, hiện t−ợng. Nhận thức này bao gồm nhiều mặt. Nh−ng thông th−ờng nó bắt đầu từ việc trả lời câu hỏi: cái đẹp là gì? Từ những quan sát bình th−ờng chỉ ra xem cái gì đẹp, cái gì xấu, đến chỗ rút ra định nghĩa cái đẹp là gì, nhận thức con ng−ời phải trải qua một chặng đ−ờng dài từ trực quan sinh động đến t− duy trừu t−ợng, từ cụ thể đến khái quát. Quá trình này vốn đ hết sức phức tạp, lại trở nên phức tạp và khó khăn hơn đối với lĩnh vực cái đẹp ít nhất cũng có hai nhân tố sau đây. Tr−ớc hết, cái đẹp bao gồm rất nhiều hiện t−ợng thuộc các loại khác nhau: có cái đẹp của ngôi nhà, của lời nói, cử chỉ, cái đẹp của tâm hồn, t− t−ởng; có cái đẹp ở trong tự nhiên, có cái đẹp ở trong x hội; có cái đẹp do con ng−ời làm ra, có cái đẹp nằm ngay trong chính bản thân con ng−ời, v.v Đâu là mẫu số chung cho tất cả hiện t−ợng ấy, đâu là công thức đúng cho mọi cái đẹp? Mặt khác, cái đẹp thuộc loại hiện t−ợng rất tinh tế, đến với con ng−ời tr−ớc hết qua cảm giác, trực giác. Có ng−ời ví cái đẹp với tình yêu, cảm nhận thì đ−ợc nh−ng rất khó lí giải, cắt nghĩa. Vậy có cần và có thể có đ−ợc một khái niệm, một định nghĩa về cái đẹp không, hay ở đây chỉ nên để mặc nó trong “v−ơng quốc” của cảm giác, dành hoàn toàn cho sự th−ởng thức trực tiếp để khỏi phải phá vỡ tính toàn vẹn, đánh mất vẻ t−ơi nguyên của nó, nh− một số ng−ời quan niệm? Lịch sử t− t−ởng thẩm mĩ của nhân loại chứng tỏ rằng con ng−ời luôn luôn tìm cách khắc phục những khó khăn trên đây để nắm bắt bản chất cái đẹp. Goethe đ từng khẳng định: “Có thể 30
2. có đ−ợc khái niệm về cái đẹp và có thể diễn đạt đ−ợc khái niệm ấy” (1) . Nh−ng trong quá trình đi tìm lời giải cho bài toán trên đây, do sự đa dạng của đối t−ợng cũng nh− do những quan niệm, những cách tiếp cận khác nhau, đ có nhiều đáp số, nhiều định nghĩa khác nhau về cái đẹp. Chẳng hạn, nhà triết học Hy Lạp Aristote viết “Cái đẹp nằm trong kích th−ớc và trong trật tự, bởi vậy không có vật nào quá nhỏ cũng nh− quá lớn mà lại có thể coi là đẹp” (2) . Nhà lí luận Đức thế kỉ XVIII là Herder thì nói: “Cốt lõi của toàn bộ cái đẹp là chân lí, bất kì cái đẹp nào cũng cần dẫn tới chân lí và điều thiện”(1) . Còn Gorki thì xác định: “Cái đẹp là sự phối hợp các chất liệu khác nhau cũng nh− các âm, màu, từ ngữ sao cho tác phẩm tạo ra có đ−ợc một hình thức có thể tác động lên tình cảm và lí trí nh− một sức mạnh khơi dậy ở con ng−ời sự ngạc nhiên, lòng kiêu hnh và niềm sung s−ớng tr−ớc khả năng sáng tạo của mình” (2) . Còn có thể dẫn ra đây rất nhiều định nghĩa về cái đẹp. Có tr−ờng hợp nó đ−ợc giải thích nh− cái có ích, có tr−ờng hợp nó đ−ợc đồng nhất với cái chân hay cái thiện, có tr−ờng hợp lại đ−ợc hiểu nh− sự cân đối, hài hoà, Vậy bản chất của cái đẹp nằm ở đâu? Để lĩnh hội đ−ợc bản chất này, tốt nhất là xem xét đối t−ợng d−ới góc độ triết học, bởi vì chỉ trong hình diện này chúng ta mới thoát khỏi ấn t−ợng về vô số biểu hiện cụ thể của cái đẹp để đạt tới sự khái quát về nó. Nếu làm nh− vậy, ở đây, thay vào câu hỏi: Cái đẹp là gì? Sẽ xuất hiện câu hỏi khác: Cái đẹp do đâu mà có? Một vật đẹp là do nó có những phẩm chất gì đó hay do thiện cảm của con ng−ời? Các nhà duy vật cho rằng cái đẹp bắt nguồn từ đời sống, toát ra từ những phẩm chất vật lí, hoá học của sự vật, hiện t−ợng. Từ đây họ th−ờng nhấn mạnh đến các khái niệm về kích th−ớc, mức độ, tỉ lệ, Chẳng hạn nhà mĩ học thời Phục h−ng ở Itali là Alberti viết: “Cái đẹp là sự phù hợp, sự hoà nhịp nh− thế nào đó giữa các phần trong cái tổng thể mà chúng tạo thành, sự hoà hợp và hoà nhịp này phải đáp ứng những số liệu chặt chẽ, đáp ứng sự tổ chức và bài trí mà sự hài hoà - tức cái nguyên lí tuyệt đối và khởi nguyên của tự nhiên – đòi hỏi”. Ng−ợc lại, các nhà duy tâm thì xem cái đẹp nh− đ−ợc mang từ bên ngoài vào sự vật, chứ không có cơ sở khách quan. Ng−ời theo quan điểm duy tâm chủ quan thì khẳng định: “Cái đẹp không phải là phẩm chất tồn tại trong bản thân sự vật; nó tồn tại chủ yếu trong tâm linh ng−ời quan sát nó” (1) . Còn đối với các nhà triết học duy tâm khách quan thì đó hoặc là hình ảnh, hồi quang của một cái gì siêu nhiên, thần thánh (Platon) hoặc là phẩm chất đặc biệt của ý niệm tuyệt đối khi nó tìm đ−ợc hình thức thể hiện phù hợp nhất (Hegel). Khi nghiên cứu bản chất cái đẹp, rõ ràng chúng ta không thể bỏ qua những tiên đề duy vật, khẳng định những cơ sở khách quan của cảm giác thẩm mĩ. Đồng thời cũng không nên tuyệt đối hoá vai trò của những nhân tố khách quan tạo nên phẩm chất thẩm mĩ của sự vật, hiện t−ợng, xem (1) Goethe, J.W, Về nghệ thuật, Mát xcơva, tr. 325. (2) Aristote, Poetics , dẫn theo Poetry, Theory and Practice, New York, 1962, tr. 14. (1) , (3) M. ốpsannhicốp, Lịch sử t− t−ởng thẩm mĩ, Mátxcơva, 1978, tr. 186, 65 (trích lại). (2) M. Gorki, Tập hợp tác phẩm, Mátxcơva, 1953, tr. 27, tr. 5. (1) Hutcheson – Hume – Smith, Mĩ học, Mátxcơva, 1973, tr. 306. 31
3. đó là nguồn gốc duy nhất quyết định vẻ đẹp của chúng. Cần chú ý rằng, cái đẹp là một phạm trù giá trị. Một vật đ−ợc coi là đẹp hay xấu phụ thuộc không chỉ vào những phẩm chất nó vốn có, mà còn vào quan hệ của chúng với con ng−ời, với sự đánh giá căn cứ vào những th−ớc đo thực tiễn x hội trong từng thời kì lịch sử đặt ra. Sự đánh giá này rõ ràng mang tính chủ quan – một thứ chủ quan tất yếu mà nếu thiếu nó sẽ không có ngay cả thực tiễn x hội con ng−ời – song đồng thời không phải là thứ chủ quan tuỳ tiện, bởi vì nó gắn liền không phải với ý muốn của mỗi cá nhân riêng lẻ mà với tiêu chuẩn x hội – thực tiễn có tính khách quan rõ rệt. Thừa nhận cơ sở tự nhiên của cái đẹp tức là tr−ớc hết thừa nhận vẻ đẹp khách quan của màu sắc, âm thanh, đ−ờng nét, mảng phối, nhịp điệu, v.v. Từ đây xuất hiện những khái niệm về tiêu chuẩn thẩm mĩ nh−: sự cân đối, tỉ lệ phù hợp, tính chất có mức độ, sự hài hoà Các tiêu chuẩn này về cái đẹp trong nhiều tr−ờng hợp th−ờng có cả cơ sở sinh lí của nó. Chẳng hạn, một bản nhạc êm dịu làm thần kinh bớt căng thẳng, một bức tranh có màu sắc hài hoà, t−ơi mới làm cho con ng−ời thấy phấn khởi, dễ chịu. Điều này giải thích vì sao hiện t−ợng cây thích “nghe” nhạc, rắn nghe nhạc, cá nhảy múa theo nhạc Nếu căn cứ vào đây để nói rằng sinh vật cũng có cảm giác thẩm mĩ thì điều đó mới chỉ đúng một phần nhỏ. Quả thật sinh vật cũng “thích” cái đẹp, nh−ng chúng chỉ thích những yếu tố tự nhiên nào phù hợp với sinh lí, bản năng của chúng mà thôi. Đối với con ng−ời không phải chỉ nh− vậy. Bằng cớ là có những cái rất cân đối, hài hoà nh−ng không gây nên cảm xúc thẩm mĩ; trong khi nhiều sự vật, hiện t−ợng không mang đặc tính gì đặc biệt có thể gây nên cảm giác dễ chịu về sinh lí thì vẫn đ−ợc xem là đẹp. Plekhanov dẫn ra tài liệu của nhà dân tộc học kể lại rằng, ở nhiều bộ lạc châu Phi, phụ nữ th−ờng đeo vòng sắt ở tay và chân. Đôi khi các thiếu phụ nhà giàu còn đeo vào mình hơn 16kg đồ trang sức loại đó. Khi có ng−ời hỏi vì sao đeo nhiều sắt thế, họ trả lời: để cho đẹp. Lại có tr−ờng hợp khác, ở miền th−ợng l−u sông Dămberơ, ng−ời đàn ông nào không bẻ gy các răng cửa hàm trên thì bị coi là xấu xí (1) . Điều đó chứng tỏ rằng cái đẹp không phải chỉ có cơ sở tự nhiên mà còn có cơ sở x hội. Bản chất của cơ sở x hội này nằm ở chỗ con ng−ời đánh giá sự vật hiện t−ợng theo quan niệm của mình. Nhà mĩ học dân chủ cách mạng Nga nổi tiếng Sécn−sepxki đ phát biểu một t− t−ởng rất sâu sắc: “Một tồn tại đ−ợc gọi là đẹp, – ông viết, – là tồn tại trong đó chúng ta nhìn thấy cuộc sống đúng nh− quan niệm của mình ” (2) . Có thể xuất hiện câu hỏi: Nếu cái đẹp là cái phù hợp với quan niệm của con ng−ời thì đó là quan niệm nào? Bởi vì, quan niệm của con ng−ời rất nhiều mặt: cái đẹp có thể gắn với quan niệm về chân lí, về đạo đức, về sự duyên dáng, v.v Thực tế cho thấy, quan niệm về cái đẹp là một quan niệm có tính tổng quát rất cao. Cái đẹp gắn liền với ý niệm về những điều mong −ớc, về cái có tính lí t−ởng. Những gì là hình ảnh, dấu hiệu biểu hiện của cái mà con ng−ời thiết tha mong muốn, khao khát đạt tới th−ờng gợi ra cảm xúc về cái đẹp. Cánh đồng lúa chín vàng đẹp vì nó nằm trong liên t−ởng về một mùa bội thu hứa hẹn, về sự no đủ mà ng−ời làm ruộng hằng mong mỏi, chờ đợi. Cái cây t−ơi tốt, cành lá sum suê vì nó là hình ảnh của sự sung mn mà con ng−ời (1) Plêkhanốp, Nghệ thuật và đời sống xã hội, NXB Văn hoá - Nghệ thuật H., 1963, tr.134 – 135. (2) N. Sécn−sepxki, Quan hệ thẩm mĩ của nghệ thuật với hiện thực, NXB Văn hoá - Nghệ thuật H., 1962, tr. 22. 32
4. bao giờ cũng mơ −ớc đạt tới. Nhà văn Pháp Stendhal nói: “cái đẹp là sự mời gọi hạnh phúc” có lẽ cũng chính trong nghĩa nh− vậy. Cái đẹp là một hình thức mơ −ớc của lí t−ởng, nó th−ờng mang trong mình những yếu tố của cái đ−ợc đánh giá ở mức cao nhất, tức là những cái ít nhiều mang tính chất lí t−ởng. Chính vì vậy cái đẹp gắn rất chặt với khái niệm về sự hoàn thiện. Hoàn thiện là tiêu chuẩn cao nhất của cái đẹp. Những gì đạt tới sự phát triển cao nhất, trình độ cao nhất so với sự vật, hiện t−ợng cùng loại với chúng th−ờng gợi ra cái đẹp. Trong một hàng cây, cái cây đẹp là cây phát triển đầy đủ, dồi dào sức sống. Trong nhiều ng−ời, ng−ời đẹp là ng−ời mà sự sống đạt tới mức phát triển cao, khoẻ mạnh, cân đối, hoàn thiện về cả hình thể và đời sống tinh thần. Điều này giải thích vì sao sự hài hoà th−ờng đ−ợc xem là đẹp. Cấu trúc về sự hài hoà chính là cấu trúc lí t−ởng của tự nhiên và đời sống x hội. Không hài hoà là trạng thái tạm thời, còn hài hoà là nguyên lí phổ biến của sự sống, là cái đích lí t−ởng mà mọi cấu trúc, từ thế giới vô cơ đến hữu cơ đều v−ơn tới. Một sự vật có hình dáng hoặc tổ chức bên trong hài hoà th−ờng khơi gợi cảm xúc thẩm mĩ có lẽ vì trong cơ sở sâu xa của mình nó gợi ra ý niệm về sự hoàn thiện, về cái mang tính chất lí t−ởng là một trong những đặc điểm vô cùng quan trọng của cái đẹp. Đốtxtôiépxki có một câu nói nổi tiếng: “Cái đẹp cứu thế giới”. Nó không cứu thế giới bằng sức mạnh vật chất, nh−ng nó cứu bằng cách làm cho nhân loại không bao giờ mất lòng tin vào những điều tốt đẹp, vào t−ơng lai. Còn −ớc mơ, còn hi vọng còn tin vào t−ơng lai, con ng−ời sẽ v−ợt qua khó khăn, cải tạo hoàn cảnh, biến đổi thế giới. ở đây, khi xác định cái đẹp nh− trên, chúng ta sẽ giải quyết đ−ợc vấn đề mối quan hệ giữa cái đẹp, cái chân và cái thiện. Cái đẹp gắn liền với cả hai. So với sự giả dối, chân lí là cái đẹp, cũng nh− so với điều ác, cái thiện là đẹp. Còn trong nội bộ cái chân hoặc cái thiện thì cái đẹp là tuỳ thuộc vào mức độ tính hoàn thiện, sự hài hoà, tính lí t−ởng của chúng. Đồng thời, khi xem xét cái đẹp nh− một phạm trù giá trị, gắn nó không chỉ với thuộc tính vật chất khách quan mà còn với quan niệm của con ng−ời về cái mong −ớc, chúng ta phải tính đến vai trò của các yếu tố x hội – lịch sử mà quan niệm này tất yếu phải có. Nói cách khác, nếu cái đẹp là ý niệm thì nó nhất định có quan hệ thế này hoặc thế kia với các quan điểm chính trị – x hội, với đặc điểm tâm lí dân tộc, với sở thích cá nhân của mỗi ng−ời cũng nh− với sự thay đổi của lịch sử. Tr−ớc hết phải thừa nhận rằng ý niệm về cái đẹp, trong những mức độ khác nhau, th−ờng mang dấu ấn quan điểm chính trị – giai cấp của con ng−ời. Điều này hoàn toàn dễ hiểu, bởi vì mỗi khi cái đẹp là sự đánh giá sự vật, hiện t−ợng theo tiêu chuẩn về mức độ hoàn thiện và tính lí t−ởng, thì trong một chừng mực nào đó quan niệm về sự hoàn thiện và lí t−ởng cũng có những nội dung rất khác nhau ở những ng−ời có địa vì và quyền lợi x hội khác nhau. Nói nh− vậy không có nghĩa là chúng ta phủ nhận tất cả các yếu tố thẩm mĩ chung đối với con ng−ời và bao giờ cũng phân định thật rạch ròi mọi hiện t−ợng theo ranh giới giai cấp để rồi từ đó đi đến kết luận rằng cái đẹp đối với giai cấp này không thể có bất cứ khía cạnh nào đẹp với giai cấp khác. Quan niệm về cái đẹp cũng mang sắc thái dân tộc rất rõ nét, nhất là về ý niệm về sự hài hoà cụ thể, về các phẩm chất tự nhiên của cái đẹp. Chẳng hạn, với dân tộc này màu vàng đ−ợc −a chuộng nh−ng ở dân tộc khác, màu vàng lại gắn liền với một định kiến nào đó không hay. Ng−ời n−ớc này −a cái đẹp nhuần nhị kín đáo, ng−ời n−ớc kia lại thích cái đẹp ồn , sôi động. Những điều kiện tự nhiên – x hội, tâm lí và tính cách dân tộc để lại dấu vết rất sâu trong quan niệm về cái đẹp. 33
5. Riêng trong lĩnh vực thẩm mĩ, bên cạnh các yếu tố trên đây, cần phải chú ý cả đến vai trò của sở thích cá nhân khi đánh giá cái đẹp. Ng−ời ta có thể không thích cái mà mọi ng−ời thích, hoặc ng−ợc lại, thích cái mà nhiều ng−ời không −a chuộng. Điều đó nên đ−ợc tôn trọng. Song ở đây tuyệt nhiên không đ−ợc đồng nhất sở thích cá nhân với giá trị thẩm mĩ khách quan của sự vật hiện t−ợng. Thích hay không thích tuỳ anh, nh−ng không nên xem điều đó đ là chân lí. Trong một bức th− gửi bạn, L. Tônxtôi có viết: “Mấy hôm rồi, để kiểm tra nhận xét của mình về Shakespeare, tôi đọc Vua Lia và Hamlet , và nếu tôi đ từng có đôi chút hoài nghi rằng mình đ ghét Shakespeare một cách không đúng, thì bây giờ nghi ngờ ấy hoàn toàn biến mất. Hamlet quả thực là một tác phẩm thô bạo, phi đạo đức, bỉ ổi và vô nghĩa” (1) . Chúng ta thấy rõ ràng ở đây nhà văn vĩ đại đ không đúng. Cuối cùng là sự biến đổi lịch sử quan niệm về cái đẹp. Một thể thơ tr−ớc đây đ−ợc xem là hay bây giờ không đ−ợc −a thích nữa; cách hát ấy tr−ớc đây đ−ợc −a chuộng, ngày nay ít ng−ời còn thích, v.v Điều đó hoàn toàn hợp quy luật. Nó chỉ chứng tỏ sự phong phú và đa dạng của trí tuệ và tâm hồn con ng−ời mà thôi. Có điều, ở đây cần l−u ý rằng, sự biến đổi của quan niệm về cái đẹp, không có nghĩa là có cái đẹp sau cao hơn cái đẹp tr−ớc, cái đẹp hôm nay cao hơn cái đẹp hôm qua. Vấn đề tiến bộ của các giá trị thẩm mĩ hết sức phức tạp. Khi xem xét vấn đề này phải có quan điểm lịch sử – cụ thể và phải nhìn con ng−ời nh− một chủ thể năng động, phong phú, luôn luôn phát triển thông qua sự tác động qua lại với hoàn cảnh thực tiễn. Trong quá trình bộc lộ dần dần với tính chất độc đáo, không lặp lại nh−ng đồng thời cũng mỗi ngày một đa dạng hơn, sâu sắc hơn. Cái đẹp là một trong những hiện t−ợng thẩm mĩ vô cùng phong phú và phạm vi bộc lộ rộng ri. Nó bao gồm các lĩnh vực sau đây: Thiên nhiên là nơi bắt đầu của mọi cái đẹp. Vẻ đẹp của mây, gió, trăng, hoa, núi, sông, là nguồn cảm hứng và đồng thời là đối t−ợng mô tả của nghệ thuật. Vẻ đẹp của thiên nhiên ngày một phong phú là nhờ hoạt động thực tiễn của con ng−ời. Chính trong mối quan hệ với thực tiễn đó, thiên nhiên mỗi ngày lại có thêm một nét đẹp mới. Nhiều hiện t−ợng thiên nhiên trở thành đối t−ợng trực tiếp của cảm thụ thẩm mĩ, đi vào nghệ thuật là nhờ quan hệ của chúng với thực tiễn. Chinh phục tự nhiên và bảo vệ thiên nhiên đang là một trong những vấn đề sống còn của thời đại chúng ta và mai sau. Giữ gìn cái đẹp của phong cảnh, môi tr−ờng là nghĩa vụ x hội của mỗi công dân trong thời đại hiện nay. ở đây, thẩm mĩ đang trở thành đạo đức của ngay ngày hôm nay. Những sản phẩm do con ng−ời làm ra là “thiên nhiên thứ hai” (Gorki) đ−ợc sáng tạo bằng bàn tay lao động của con ng−ời. Khác với cái đẹp của thiên nhiên, cái đẹp của tác phẩm, công trình có đ−ợc không phải chỉ do chúng gắn liền với những ý niệm nào đó về lí t−ởng, về sự hoàn thiện mà vì chính chúng đ−ợc tạo ra theo những th−ớc đo của sự hoàn thiện, theo khuôn mẫu lí t−ởng. Cái đẹp này hết sức phổ biến, ở đâu có lao động ở đó có cái đẹp có khả năng xuất hiện bởi vì đây là quy luật chung của hoạt động sáng tạo. Marx viết: “Súc vật chỉ nhào nặn vật chất theo th−ớc đo và nhu cầu của giống loài của nó, còn con ng−ời thì có thể sản xuất theo th−ớc đo của bất cứ giống (1) Tônxtôi, Về văn học , NXB Văn học, Mátxcơva, 1955, tr. 308. 34
6. nào và ở đâu cũng có thể áp dụng th−ớc đo thích dụng cho đối t−ợng; do đó con ng−ời cũng nhào nặn vật chất theo quy luật của cái đẹp” (1). Nói nh− thế không có nghĩa là bất cứ sự lao động nào cũng tất yếu sinh ra cái đẹp. Từ cái đẹp nảy sinh ra một cách tự phát bên cạnh cái có ích, ng−ời ta dần dần có ý thức tạo ra những ngành sản xuất chuyên biệt về cái đẹp. Hiện nay trên thế giới các ngành mĩ học kĩ thuật hay mĩ thuật công nghiệp (design) đang phát triển rất mạnh. Việc sản xuất hàng loạt theo một dây chuyền công nghệ tạo ra nguy cơ hạ thấp chất l−ợng thẩm mĩ của các sản phẩm, cảm thụ thẩm mĩ của con ng−ời trở nên đơn điệu, nghèo nàn. Bởi vậy, việc nâng cao chất l−ợng thẩm mĩ của các sản phẩm công nghiệp không phải chỉ có ý nghĩa kinh tế – th−ơng mại mà còn có ý nghĩa nhân văn sâu sắc. Tạo ra môi tr−ờng thẩm mĩ không phải chỉ bằng cây cối, chim muông mà còn bằng những sản phẩm đẹp do con ng−ời làm ra, từ lọ hoa đến ngôi nhà hoặc cả thành phố, là nhiệm vụ rất quan trọng. Đó cũng là một hình thức giáo dục thẩm mĩ, cải tạo thị hiếu và bồi d−ỡng năng lực thẩm mĩ cho con ng−ời. Cái đẹp trong hoạt động của con ng−ời thể hiện ở tất cả các lĩnh vực của đời sống x hội, từ vui chơi, giải trí đến c−ới xin, ma chay, từ thể thao, hội hè đến lao động sản xuất, thậm chí ở cả hoạt động quân sự. Ngày nay, ng−ời ta đ bắt đầu nói đến mĩ học trong th−ơng nghiệp, mĩ học trong y tế, mĩ học trong thể thao, mĩ học quân sự, v.v Cái đẹp trong các lĩnh vực này rất phong phú, nhiều màu nhiều vẻ, nó phối hợp đ−ợc cả vẻ đẹp của màu sắc, âm thanh, hình dáng, cả vẻ đẹp bên ngoài với vẻ đẹp bên trong bắt nguồn từ những quan niệm chính trị – đạo đức, những truyền thống phong tục v.v Mỗi tr−ờng hợp nh− vậy đều đòi hỏi phải xem xét cụ thể. Cái đẹp của con ng−ời cũng là đối t−ợng khảo sát của mĩ học. Con ng−ời là sản phẩm của tự nhiên nên cũng có những vẻ đẹp mang tính vật chất. Có thể gọi đó là vẻ đẹp bên ngoài, thể hiện trên khuôn mặt, ở hình thể (tay chân, mắt, mũi, vóc dáng ) và trang phục (quần áo, mũ nón, đồ trang sức ). Coi nhẹ vẻ đẹp này không đúng. Song ngoài cái đẹp trên đây, con ng−ời còn có một vẻ đẹp khác – vẻ đẹp bên trong toát ra từ hành vi hoạt động của toàn bộ thế giới tinh thần của nó. Văn hoá thẩm mĩ của lời nói, cách c− xử, hành động là một trong những biểu hiện cao cả của trình độ văn hoá của con ng−ời. Vẻ đẹp tinh thần là vẻ đẹp không nhìn thấy nh−ng có thể cảm thấy và nhận thức đ−ợc. Nó bộc lộ trong sự hoàn thiện của phẩm chất đạo đức, trong tính nhân đạo và tính tiên tiến của các quan điểm chính trị – x hội, trong sự phát triển cao của năng lực tinh thần của trình độ văn hoá, trong sự hài hoà giữa các yếu tố bên trong và bên ngoài. Phấn đấu làm cho con ng−ời ngày thêm đẹp đẽ, có điều kiện phát triển đầy đủ và hài hoà – đó là mục tiêu cao cả và nhân đạo của x hội văn minh. Cái đẹp trong nghệ thuật thể hiện tập trung nhất quan hệ thẩm mĩ của con ng−ời với hiện thực. Nói cách khác, trong bất kì hoạt động nào, con ng−ời cũng đều sáng tạo theo quy luật của cái đẹp nh−ng không ở đâu quy luật ấy lại bộc lộ rõ nét, không ở đâu việc sáng tạo ra cái đẹp lại chiếm một vị trí quan trọng nh− trong nghệ thuật. ở đây, tạo ra cái đẹp là một trong những mục tiêu chủ yếu mà nghệ sĩ đặt ra từ đầu. Nghệ thuật không phải là nơi độc quyền sản xuất ra cái đẹp, nh−ng nó là hình thức chuyên nghiệp, chuyên môn hoá nhất, tập trung nhất, lnh trách nhiệm nặng nề nhất trong việc thảo mn nhu cầu thẩm mĩ của x hội. (1) K. Marx, F. Engels, V. Lenine, Về văn học và nghệ thuật, NXB Sự thật, H., 1977, tr. 173. 35
7. Chính từ đây xuất hiện đặc điểm của cái đẹp trong lĩnh vực này – đó là sự hoàn chỉnh, tính gọt giũa, trau chuốt của các yếu tố hình thức trong tác phẩm nghệ thuật. Xét về sự phong phú, t−ơi mới, nguồn gốc và tính có tr−ớc thì rõ ràng cái đẹp của tự nhiên cao hơn cái đẹp của nghệ thuật. Nh−ng đứng về ph−ơng diện khác thì lại không thể. Nhờ quá trình sáng tạo theo nguyên tắc điển hình hoá mà nhiều sự vật hiện t−ợng của đời sống khi b−ớc vào nghệ thuật nh− trải qua một khoảng cách thần diệu, cái bình th−ờng cũng thành đẹp đẽ, cái vốn đ đẹp thì đẹp hẳn lên. Nghệ sĩ th−ờng góp nhặt, thâu tóm cái đẹp khắp nơi để tạo ra cái đẹp cho tác phẩm của mình bởi vậy tác phẩm th−ờng có vẻ đẹp hoàn thiện và hấp dẫn. Hoàng Đức L−ơng nói: “Đến nh− văn thơ, thì lại là sắc đẹp ngoài cả sắc đẹp, vị ngon ngoài cả vị ngon, không thể đem mắt tầm th−ờng ra mà xem, miệng tầm th−ờng ra mà nếm đ−ợc” (1) . Đặc điểm thứ hai là so với cái đẹp trong thiên nhiên, thậm chí cả trong lĩnh vực công nghiệp, các nhân tố vật chất tạo thành cái đẹp trong nghệ thuật mang sắc thái biểu cảm rất rõ. Một màu hoa tự nhiên đẹp là do thuộc tính vật lí của nó hoặc do những liên t−ởng chủ quan mà ng−ời ngắm gán cho nó. Còn trong bức tranh, một màu đẹp bên cạnh sắc độ dễ coi, th−ờng chứa đựng một điều gì đó mà nghệ sĩ chủ động, cố tình thể hiện trong nó. Bởi vậy âm thanh tự nhiên và âm nhạc, màu tự nhiên và màu hội hoạ rất khác nhau. Từ đây xuất phát một đặc điểm quan trọng nữa của cái đẹp nghệ thuật là sự thống nhất giữa nội dung đ−ợc thể hiện và hình thức thể hiện nó. So với cái đẹp trong tự nhiên, cái đẹp nghệ thuật là cái đẹp có tính nội dung. Tính nội dung này thể hiện không phải chỉ ở chỗ, cái đẹp trong nghệ thuật nằm cả trong hình thức và nội dung đ−ợc thể hiện (cái đẹp thiên nhiên không có nội dung này), mà còn ở chỗ, bản thân hình thức nghệ thuật cũng mang tính nội dung. Đồng thời sự gắn bó giữa nội dung với hình thức ở đây chặt chẽ hơn so với các sản phẩm khác do con ng−ời làm ra và cũng có cái đẹp. Nếu màu sắc của chiếc mày cày chủ yếu mang tính trang trí, không phụ thuộc hoàn toàn vào ý nghĩa, chức năng của nó và nếu thay đổi vẫn không ảnh h−ởng đến chức năng đó; thì ng−ợc lại, trong tác phẩm nghệ thuật, thay màu này bằng màu kia, thay âm này bằng âm khác, chữ này bằng chữ khác, đều làm biến đổi tính chất của hình t−ợng. Ng−ợc lại, trong tr−ờng hợp nội dung tác phẩm sai lầm (chẳng hạn, t− t−ởng đ−ợc thể hiện là vô nhân đạo) chất l−ợng thẩm mĩ của nó cũng sẽ bị giảm sút nghiêm trọng. Cái đẹp trong nghệ thuật bộc lộ tr−ớc hết ở cái đẹp của hiện thực đ−ợc phản ánh. Đó có thể là vẻ đẹp của phong cảnh thiên nhiên, vẻ đẹp của con ng−ời, của những hoạt động, của những t− t−ởng, những tình cảm Không phải nghệ thuật chỉ truyền đạt cái đẹp. Nó viết, vẽ cả cái xấu. Song nói chung cái đẹp vẫn là đối t−ợng chính của nghệ thuật. Nghệ sĩ nào cũng khao khát ghi lại càng nhiều càng tốt, diễn tả càng đạt, càng hay những cảnh đẹp, nét đẹp trong cuộc sống, và th−ờng thì những ng−ời sáng tác bao giờ cũng tìm cách khuyếch đại, phóng to lên để cái đẹp rực rỡ, lộng lẫy hơn. Trong tr−ờng hợp phải mô tả cái xấu, cái ác, tác phẩm nghệ thuật vẫn có thể trở thành đối t−ợng của sự cảm thụ thẩm mĩ nhờ hai cách. Thứ nhất là nhờ vẻ đẹp của t− t−ởng – tình cảm tác (1) Từ trong di sản NXB Tác phẩm mới, H., 1981, tr. 28. 36
8. giả, vẻ đẹp của lí t−ởng mà nhà văn đ xuất phát khi mô tả, đánh giá cái xấu. Gôgôn, văn hào Nga thế kỉ XIX, tác giả của vở kịch Quan thanh tra, đ từng nói rằng trong tác phẩm này, tất cả các nhân vật đều là phản diện, chỉ có một nhân vật tích cực duy nhất đó là tiếng c−ời. Tiếng c−ời của nhà văn gắn liền với lí t−ởng x hội tiến bộ, xuất phát từ tiêu chuẩn rất cao về con ng−ời, vì vậy nó cũng gắn liền với sự hoàn thiện với cái đẹp. Đồng thời, giá trị thẩm mĩ của tác phẩm, cũng nh− trong bất kì tr−ờng hợp nào khác, không phụ thuộc toàn bộ vào đối t−ợng mà nó miêu tả, đánh giá. Cái đẹp có thể toát ra từ bản thân hình thức nghệ thuật của tác phẩm, trong kết cấu, bố cục, trong trình độ làm chủ chất liệu, trong cách xây dựng nhân vật, tổ chức tác phẩm, v.v Tiêu chuẩn cơ bản để xác định các ph−ơng tiện hình thức với nội dung cần thể hiện. Trong rất nhiều tr−ờng hợp, đặc biệt là đối với những kiệt tác, sự hoàn thiện, trình độ nghệ thuật điêu luyện đem lại cho tác phẩm hiệu quả thẩm mĩ vô cùng to lớn. Tuy nhiên, không nên đồng nhất cái đẹp và nghệ thuật, không nên xem xét cái đẹp chỉ trong nghệ thuật cũng nh− trong nghệ thuật chỉ thấy có vấn đề cái đẹp. Đừng quên rằng, nghệ thuật chỉ là một trong những lĩnh vực có cái đẹp và nghệ thuật không phải chỉ có nhiệm vụ tạo ra cái đẹp. Nghệ thuật là một hoạt động tinh thần thực tiễn của con ng−ời, nh−ng đồng thời cũng là một ph−ơng tiện để giao tiếp, một hành động nhận thức, có khả năng tác động rất lớn đối với con ng−ời và x hội. II. Cái cao cả, cái bi, cái hài 1. Cái cao cả Với t− cách là một phạm trù thẩm mĩ, cái cao cả b−ơc vào lịch sử thẩm mĩ khá muộn. Chỉ trong thời đại Khai sáng nó mới có đ−ợc ý nghĩa độc lập, mặc dù những hiện t−ợng cao cả đ đ−ợc phản ánh trong nghệ thuật rất sớm và ngay trong thời đại cổ La M đ có công trình Bàn về cái cao cả của Longinus (213 – 273). Cái cao cả là đặc tính của các hiện t−ợng, sự vật khách quan hay là sản phẩm thuần tuý của đầu óc con ng−ời? Tuỳ theo quan niệm triết học khác nhau, các nhà mĩ học đ trả lời câu hỏi đó theo cách khác nhau. Cái cao cả tồn tại khách quan, vốn là đặc tính của các sự vật, hiện t−ợng trong mối quan hệ của nó đối với con ng−ời. Cái cao cả là cái có tầm vóc lớn lao, phi th−ờng, có thể gây ra ở con ng−ời cảm giác choáng ngợp, chiêm ng−ỡng, kính phục, đôi khi pha lẫn chút bối rối, sơ hi. Cái cao cả có trong tự nhiên (dông bo, thác đổ, núi cao, sông rộng, trời xanh, biển động, v.v ) trong x hội (các biến động lịch sử, chiến công, các vĩ nhân, anh hùng, v.v ) và trong nghệ thuật (hình t−ợng Prométhée trong tác phẩm của Eschille hay hình t−ợng Thánh Gióng trong truyện cổ Việt Nam, v.v ). Phạm trù cái cáo cả không chỉ liên quan đến đặc tính của các sự vật, hiện t−ợng khách quan mà còn có quan hệ với tình cảm chủ quan của con ng−ời. Có cái cao cả của núi ngất trời, nh−ng đồng thời cũng có cái cao cả của tình cảm, khát vọng. Trong nghệ thuật, cái cao cả đ−ợc tạo thành bằng cả hai nguồn đó. Cái cao cả có những điểm gần gũi với cái đẹp (Hégel cho rằng cái cao cả là cái đẹp ở mức tuyệt đỉnh). Nét t−ơng đồng chủ yếu giữa hai loại hiện t−ợng này là cả hai đều gợi ra những cảm giác tích cực. Cái đẹp là −ớc mơ lí t−ởng gần gũi, dịu dàng. Cái cao cả là lí t−ởng cao siêu, con 37
9. ng−ời chủ yếu chỉ chiêm ng−ỡng, h−ớng tới nh−ng d−ờng nh− không dám mơ −ớc đạt tới. Đồng nhất cái cao cả với cái đẹp là t−ớc mất tầm vóc, sự kì vĩ của nó. Ng−ợc lại, đối lập hai yếu tố với nhau sẽ làm cho cái cao cả chỉ còn là cái gì ghê gớm, đáng sợ, mất đi chất lng mạn, vẻ huyền bí hấp dẫn. Cái cao cả rất cần cho đời sống. Nó làm cho cuộc sống không bị tầm th−ờng và nhỏ bé đi, làm cho thế giới hiện ra lúc nào cũng to lớn, hùng vĩ, khó khăn nh−ng cũng đầy cảm hứng về những thử thách, chiến công, sự phiêu l−u và những thử thách, chiến công, sự phiêu l−u và những hành động phi th−ờng. Cảm giác về cái cao cả biến đổi theo lịch sử chinh phục tự nhiên và x hội của con ng−ời: dòng sông hôm qua chảy xiết hung dữ nay đ trở nên hiền hoà, núi ngày x−a cao hiểm trở, không có dấu chân ng−ời, nay đ có đ−ờng xe lửa chạy qua, nhà mọc ngay trên đỉnh. Nh−ng cái cao cả không bao giờ mất, lại sẽ xuất hiện những hiện t−ợng mới ch−a bị chinh phục, ch−a đ−ợc nhận thức. Sự sùng bái, khuất phục hoàn toàn cái cao cả sẽ thủ tiêu óc sáng tạo, tính tích cực chủ quan, dẫn đến sự phục tùng mù quáng. Đồng thời coi th−ờng cái cao cả, không xem có cái gì thiêng liêng nữa cũng sẽ làm cho cuộc sống trở nên tầm th−ờng. Một trong những nhiệm vụ quan trọng của nghệ thuật, nhất là nghệ thuật trong những b−ớc ngoặt trọng đại của lịch sử, là dấy lên ở con ng−ời tình cảm cao cả, lớn lao: David của Michel Ange, Tự do trên chiến luỹ của Delacroix, Giao h−ởng anh hùng của Beethoven, Hamlet của Shakespeare, v.v Nghệ thuật thấm nhuần chất lí t−ởng nh−ng không chấp nhận lí t−ởng hóa đơn điệu. Bằng cảm hứng anh hùng và lng mạn chân chính, nó chắp cánh cho con ng−ời v−ơn tới những chiến công trong sự nghiệp cải tạo hoàn cảnh và biến đổi thế giới. 2. Cái bi Là một phạm trù thẩm mĩ, khác với bi kịch thuộc thể loại kịch và sân khấu, cái bi đ−ợc đề cập một cách sâu sắc và hệ thống lần đầu tiên trong tác phẩm Nghệ thuật thi ca của nhà lí luận cổ Hy Lạp Aristote. Khi nói đến cái bi là một phạm trù thẩm mĩ, rõ ràng chúng ta thấy khái niệm thẩm mĩ ở đây có nội dung rất khác với cái đẹp. Cái đẹp có cả trong tự nhiên và x hội, cái bi nh− một phạm trù thẩm mĩ chủ yếu chỉ có trong nghệ thuật. Cái đẹp có cả trong nội dung và hình thức của nghệ thụât, còn cái bi chủ yếu có trong nội dung tác phẩm. Cái đẹp thì vui, hào hứng, còn cái bi thì buồn, đau th−ơng mất mát. Cái đẹp gắn liền với sự hài hoà, còn cái bi thì gắn với những xung đột. Bản chất của cái bi là sự xung đột. Nội dung cụ thể của xung đột này thay đổi qua các thời kì lịch sử và có trong biểu hiện độc đáo trong từng lĩnh vực khác nhau. Chẳng hạn, trong nghệ thuật cổ Hy Lạp, cái bi th−ờng thể hiện ra mâu thuẫn giữa con ng−ời với định mệnh; trong chủ nghĩa cổ điển thì đó là giữa dục vọng và nghĩa vụ; còn trong nghệ thuật ph−ơng Tây hiện đại thì nó là xung đột giữa cá nhân và x hội, con ng−ời và hoàn cảnh. Hoàn cảnh này có thể đ−ợc mô tả d−ới dạng những lực l−ợng x hội đen tối và độc ác (nh− trong Chí Phèo của Nam Cao) hoặc những chuẩn mực đạo đức quan ph−ơng trống rỗng, tàn nhẫn (nh− trong Anna Karênina của L. Tônxtôi ). Do cái bi là sự xung đột giữa “tự do và tất yếu” nên nó không bị hạn chế chỉ trong phạm vi cá nhân. Có những cái bi cá nhân (trong tình yêu gia đình) và có những cái bi lịch sử (nh− thất bại của phong trào yêu n−ớc). Trong lịch sử nghệ thuật thế giới, có những tác phẩm chủ yếu mô tả số 38
10. phận bi kịch của cá nhân, có những tác phẩm khác dành cho những xung đột x hội – lịch sử. Đồng thời cũng có những xung đột x hội to lớn, mang tầm vóc lịch sử. Hamlet của Shakespeare, là một trong các tác phẩm nh− vậy. Cái bi th−ờng gắn với sự mất mát, đau th−ơng. Song không phải xung đột nào dẫn đến mất mát đau khổ cũng đều mang tính bi. Nhà văn Anh thế kỉ XIX J.Ruskin có nói rằng thơ ca chỉ có thể lên tiếng về nỗi buồn của cô gái khóc th−ơng tình yêu trong trắng bị tan vỡ, chứ không thể viết về giọt n−ớc mắt của kẻ hà tiện đánh mất tiền. Cũng t−ơng tự nh− vậy, nhân vật và lực l−ợng bi kịch phải có sức mạnh lớn lao, phẩm chất cao cả, đại diện cho sự tiến bộ của lịch sử, mang trong mình những lí t−ởng đẹp đẽ, khát vọng chân chính. Tính cách nhân vật bi kịch không thể yếu đuối, càng không thể tiêu cực hoặc phản động. Sự kháng cự của lực l−ợng đ mất hết ý nghĩa tiến bộ, bị lịch sử bỏ rơi, không còn chất bi, mà ng−ợc lại chỉ mang tính hài sâu sắc. Cái bi là sự mất mát, nh−ng là sự mất mát của lí t−ởng, của cái cao cả, cái đẹp. Bởi vậy cái bi rất gần gũi với cái cao cả. Việc thể hiện trong nghệ thuật những xung đột mang tính bi có ý nghĩa nhận thức và giáo dục rất sâu sắc. Nó giúp chúng ta lĩnh hội cuộc sống trong sự phong phú, phức tạp có thật của nó, đồng thời khơi dậy tình cảm cao cả lành mạnh, kích thích những hành động mnh liệt và sự tham gia tích cực vào cuộc sống. 3. Cái hài Cái hài đ−ợc nghiên cứu rất sớm. Các nhà t− t−ởng thời cổ Hy Lạp nh− Platon, Aristote đ xem xét và nêu lên những t− t−ởng sâu sắc về đặc điểm của cái hài. Quan niệm của Kant, Diderot, Schiller, Hegel, Sécn−sépxki về cái hài, tuy ở mức độ khác nhau, nh−ng đều chứa đựng những kiến giải độc đáo, nhiều điều cho tới ngày nay vẫn còn giá trị. Việc tìm hiểu cái hài thể hiện nguyện vọng muốn khám phá bản chất của một quan hệ đặc thù của con ng−ời đối với thế giới, một hình thức độc đáo của nhận thức và đánh giá hiện thực trong nghệ thuật, bởi vì khác với cái đẹp, cái hài không phải là một phạm trù thẩm mĩ phổ biến mà tr−ớc hết là một phạm trù của nghệ thuật. Cái hài th−ờng gắn với cái c−ời. Không thể hình dung cái hài thiếu cái c−ời. Song cũng không phải cái c−ời nào cũng mang tính hài. Khi bị cù, khi trong lòng cảm thấy sung s−ớng, thoả mn, ng−ời ta có thể c−ời. Đó cái c−ời thiên về bản năng, sinh lí. Cái c−ời mang tính hài đòi hỏi, tr−ớc hết, phải có một đối t−ợng c−ời, tức là có thể gây c−ời và bị c−ời. Vậy những gì có thể c−ời? Trong cuộc sống rất nhiều hiện t−ợng có thể gây c−ời, mỗi thứ một vẻ, hết sức đa dạng song nói chung những cái gây c−ời, xét về bản chất là cái có mâu thuẫn kiểu nh− là sự đối lập, không cân xứng, không hài hoà. Khái quát lại, đó có thể là mâu thuẫn giữa hình thức và nội dung, giữa bộ phận với toàn thể, giữa cái đ−ợc phép và và không đ−ợc phép, quen và không quen, bình th−ờng và không bình th−ờng. Có cái có thể gây c−ời có rồi (đối t−ợng) lại còn phải có chủ thể c−ời. Đây là mặt thứ hai – mặt chủ quan – của cái hài, không có nó, không có cái hài. Bản thân đối t−ợng c−ời không thể gây nên tiếng c−ời nếu chủ thể không nhận thức đ−ợc những mâu thuẫn chứa đựng trong nó. Điều này có thể giải thích vì sao có ng−ời xem tranh vui, đọc truyện c−ời mà không c−ời đến lúc hiểu ra thì mới c−ời. Cái hài, do vậy, là một nhận thức. Đặc điểm của loại nhận thức gắn với tiếng c−ời là sự phát hiện ra một mâu thuẫn nào đó trong sự vật hiện t−ợng và quan sát chúng 39
11. ở một bình diện khác, từ phía khác, từ góc độ cái buồn c−ời. Xét theo phép biện chứng, điều này có ý nghĩa rất quan trọng. Platon đ từng viết: “Trong thực tế, không thể nhận thức đ−ợc cái nghiêm chỉnh nếu thiếu cái buồn c−ời, và nói chung, cái đối lập đ−ợc nhận thức nhờ cái đối lập với nó” (1) . Đồng thời, tiếng c−ời trong cái hài cũng mang khuynh h−ớng x hội, thể hiện không chỉ nhận thức mà còn cả thái độ. C−ời là một hình thức chế ngự cái xấu. Dám c−ời cái xấu là dám tin, tự khẳng định sự tốt đẹp của mình hoặc ít ra cũng là tự thừa nhận ngầm rằng cái xấu là xấu, đáng ghét, đáng c−ời. Cái hài là một hình thức đánh giá, thể hiện trình độ con ng−ời làm chủ đối t−ợng, làm chủ bản thân mình. “Khi c−ời cái xấu, chúng ta trở nên cao hơn nó” (1) . Cái c−ời chân chính, bởi vậy không thể là vũ khí của kẻ yếu, của những lực l−ợng đ mất hết vai trò lịch sử. Nó thuộc về chính nghĩa, t−ơng lai. Cái hài có nhiều loại. Sự đa dạng này phụ thuộc cả vào tính chất nhiều mâu thuẫn bề ngoài và mang nhiều màu nhiều vẻ của đối t−ợng có thể gây c−ời lẫn chủ thể c−ời. Nhìn chung có mấy loại sau đây: a. Hài h−ớc: cái c−ời xuất phát từ những mâu thuẫn bề ngoài và mang tính chất nhẹ nhàng, thoải mái. b. Dí dỏm: Cái hài ở đây có tính chất trí tuệ hơn, những sự đối lập gây c−ời nằm sâu trong bản chất sự vật, hiện t−ợng hơn. Tiếng c−ời trong tr−ờng hợp này th−ờng có ý nghĩa nhận thức. c. Châm biếm, mỉa mai: Tiếng c−ời ở đây bắt đầu mang màu sắc phê phán nh−ng mức độ còn nhẹ nhàng, không mang tính chất thù địch, nó giành cho những hiện t−ợng buồn c−ời, thậm chí mù quáng nh−ng có thể sửa chữa đ−ợc. d. Đả kích: Loại này thể hiện khuynh h−ớng x hội mạnh mẽ nhất, sự phê phán ở đây mang tính chất phủ định. Trong tr−ờng hợp này có thể không có tiếng c−ời hoặc chỉ c−ời một cách nghiêm chỉnh. Các loại hài trên đây đều ý nghĩa x hội riêng của mình. Không nên coi th−ờng tiếng c−ời hài h−ớc, vui t−ơi, nhẹ nhàng, xem nó nh− thứ gì vô bổ. Mặt khác cũng chú ý sao cho tiếng c−ời không chỉ đa dạng phong phú, mà còn có ý nghĩa nhờ chất trí tuệ và khuynh h−ớng x hội sâu sắc. Cái hài v−ợt ra ngoài khuôn khổ của nghệ thuật. Nó thuộc lĩnh vực văn hóa chung của con ng−ời. Nghệ thuật là nơi tập trung cao nhất của cái hài. Nh−ng cũng có khi “văn hoá c−ời” (chữ dùng của nhà bác học Xô viết M.Bakhtin) của x hội không bộc lộ trong nghệ thuật chính thống mà thể hiện rất phong phú trong các sinh hoạt văn hoá khác và một phần trong văn học dân gian, nh− thời kì trung thế kỉ ở châu Âu. Vấn đề vị trí của văn hoá c−ời dân gian trong đời sống tinh thần của x hội, cũng nh− ảnh h−ởng, mối quan hệ của nó với văn viết, với nhà văn, nhà thơ trào phúng là một vấn đề rất hấp dẫn. Trải qua nhiều thế kỉ phát triển, nghệ thuật đ làm cho cái hài phong phú hơn rất nhiều. Loại hình nghệ thuật nào cũng có các thể loại hài, chẳng hạn thơ trào (1) Platon, Tác phẩm , tập 3, Mátxcơva, 1972, tr. 298. (1) N. Sécnn−sépxki, Toàn tập, tập 2, Mátxcơva, 1949, tr. 191. 40
12. phúng, truyện tiếu lâm trong văn học, hài kịch trong sân khấu, tranh châm biếm đả kích trong hội hoạ, phim hài trong điện ảnh, v.v Các thủ pháp tạo cái hài cũng rất đa dạng và mỗi ngày càng đ−ợc hoàn thiện dần (nói thêm, nói bớt, tạo kết cấu bất ngờ, sử dụng động tác ngoại hình, cử chỉ, nét mặt, v.v ). Cái hài có ý nghĩa x hội rất quan trọng bởi vì tiếng c−ời gắn bó với nó, xuất phát từ nhận thức và đánh giá đối t−ợng, sẽ làm lại niềm vui, sự sảng khoái và do đó, cũng là sức khoẻ cho con ng−ời. Tiếng c−ời thể hiện sự thông minh, sức mạnh và phẩm chất của con ng−ời. Hơn nữa, tiếng c−ời còn là một vũ khí phê phán các thói h− tật xấu và đấu tranh chống các lực l−ợng kìm hm tự do và sự phát triển của con ng−ời. Mức độ phổ biến của cái hài là một trong những biểu hiện nói lên nhu cầu và trình độ dân chủ của x hội. 41
13. Ch−ơng IV: Nghệ thuật nh− một lĩnh vực thẩm mĩ I. Nghệ thuật – đỉnh cao trong quan hệ thẩm mĩ của con ng−ời với thế giới Nh− đ nói ở trên, cái đẹp có mặt trong nhiều lĩnh vực. Nh−ng có lẽ không ở đâu cái đẹp hiện ra đậm nét nh− ở trong nghệ thuật. Nếu khi làm một bộ bàn ghế, ng−ời ta quan tâm tr−ớc hết đến giá trị thực dụng của nó, nghĩa là làm sao nó chắc chắn, ngồi không bị gy, thuận tiện khi đọc sách hay tiếp khách rồi sau đó mới tính đến vẻ đẹp của nó, thì khi tạo ra một tác phẩm nghệ thuật, sự việc diễn ra có hơi khác. Nghệ sĩ vẽ một bức tranh, sáng tác một khúc nhạc hoặc viết một bài thơ, cuốn truyện không phải chỉ nhằm bộc lộ tình cảm, ý nghĩa của mình và ghi lại những sự kiện, những cảnh đời mà còn muốn đồng thời tạo ra một cái gì đẹp đẽ, gây đ−ợc đến mức cao nhất hứng thú thẩm mĩ, có sức hấp dẫn và lôi cuốn ng−ời xem, ng−ời nghe, ng−ời đọc. Nói cách khác, việc đem lại một tác phẩm có tính thẩm mĩ cao đ nằm ngay trong mục đích của sáng tạo nghệ thuật, trong ý định ban đầu của nghệ sĩ. Ng−ời thợ thủ công khi đóng cái bàn, cái ghế cũng muốn làm cho nó đẹp. Nh−ng ở đây ý muốn làm đẹp chỉ là một nhu cầu phụ, có tính chất kèm theo. Công việc của thợ thủ công về cơ bản, bị chi phối không phải bởi giá trị thẩm mĩ của đồ vật mà bởi giá trị sử dụng của nó. Còn đối với nghệ sĩ, ý nghĩa thẩm mĩ nằm ngay trong giá trị chung của nó, là một thành phần tạo nên giá trị chung đó. Điều đó nói lên rằng sáng tạo nghệ thuật, dù cũng là một hoạt động thẩm mĩ nh− nhiều hoạt động khác, nh−ng ở nó “tỉ lệ” thẩm mĩ cao hơn, vị trí của cái đẹp quan trọng hơn, quan hệ của cái đẹp với các chức năng khác cũng bình đẳng hơn. Cái đẹp là một trong những điều kiện đầu tiên của nghệ thuật. Dù đó là bài thơ hay bức tranh, pho t−ợng hay vở kịch, điệu múa hay bài ca, dù đó là câu chuyện về một cô công chúa tuyệt mĩ hay là về một mụ phù thuỷ ghê tởm, dù đó là âm điệu du d−ơng nói lên nỗi đắm say của tình yêu, hạnh phúc hay khúc t−ởng niệm bi th−ơng tang lễ, dù đó là bức tranh vẽ bông hồng đang chớm nở hay miêu tả một con cóc xấu xí, dù đó là vở kịch tràn đầy niềm vui và chiến thắng của chính nghĩa hay dựng lên cảnh chết chóc hy sinh, v.v thì tất cả đều phải đẹp. Một cái ghế, cái bàn đóng xấu xí có thể dùng đ−ợc. Một ngôi nhà xây không đẹp những chắc chắn vẫn là nơi ở tốt. Còn những câu chữ xếp đặt vụng về thì không thể gọi là thơ. Bức vẽ không đẹp thì không xứng là bức tranh. Những dòng nhạc viết ra không theo quy luật của tiết tấu và hoà thanh sẽ chẳng thành nhạc. Chính trong ý nghĩa này, V.G. Biêlinxki đ viết: “Cái đẹp là điều kiện không thể thiếu đ−ợc của nghệ thuật, nếu thiếu cái đẹp thì không có và không thể có nghệ thuật, đó là một định lí” (1) . Nghệ sĩ chính là những ng−ời cảm thấy điều đó sâu sắc hơn ai hết. Vì vậy, đối với nhà văn, hoạ sĩ, nhạc sĩ, việc trau dồi kĩ thuật để có thể đem lại cho t− t−ởng, tình cảm của mình một hình thức hoàn chỉnh, có ý nghĩa thẩm mĩ cao, bao giờ cũng là vấn đề đặt ra rất gay gắt. Nhà điêu khắc danh tiếng Pháp Rodin đ nói: “Nghệ thuật không phải cái gì khác hơn là tình cảm. Nh−ng nếu không có các hiểu biết về khối hình, về sự cảm hứng, màu sắc và thiếu đi một cây bút điêu luyện, thì bất kì tình cảm sinh động nào cũng bị tê liệt”. (1) A. G. Biêlinxki, Toàn tập, NXB Văn ch−ơng, tập 2, Mátxcơva, tr. 353. 42
14. Danh hoạ ý thời Phục h−ng là Leonard de Vince bao giờ cũng bộc lộ sự khao khát không cùng đối với sự hoàn thiện, vẻ đẹp của tác phẩm. Riêng bức Madona Lize (La Joconde) ông vẽ gần bốn năm trời. Có lẽ vì vậy mà hàng bao thế kỉ về sau tranh của ông vẫn là những kiệt tác đạt đến sự hài hoà cao không bị v−ợt qua. Nghệ thuật là nơi hội tụ của cái đẹp. Điều đó biểu hiện không phải chỉ ở chỗ, trong hoạt động này, sự sáng tạo theo những quy luật của cái đẹp diễn ra tập trung hơn cả, hoàn thiện hơn cả, mang tính chất cố ý và chuyên nghiệp hơn cả, mà còn thể hiện ở ngay bản thân nội dung của nghệ thuật. Tác phẩm nghệ thuật, ngoài việc thể hiện vô vàn hiện t−ợng khác nhau trong đời sống, bao giờ cũng quan tâm ghi lại những gì hài hoà, đẹp đẽ trong cuộc đời. Và th−ờng thì những cái trong hiện thực vốn đ đẹp khi b−ớc vào tác phẩm lại trở nên đẹp đẽ hơn. Thậm chí cả những sự vật, hiện t−ợng mà trong đời chỉ là bình th−ờng, chỉ đẹp vừa vừa, nh−ng qua bàn tay của nghệ sĩ lại hiện ra hết sức đáng yêu, kiều diễm. Tại sao vậy? Đây là một vấn đề thú vị nh−ng lí giải không dễ dàng. Đúng là trong đời sống có biết bao nhiêu cái đẹp và cái đẹp thực sự nằm chính trong thiên nhiên, trong cuộc đời đang diễn ra hàng ngày tr−ớc mắt chúng ta. Song không phải lúc nào chúng ta cũng có thể th−ởng thức đ−ợc những hiện t−ợng đẹp đẽ đó. Ngoài những phút hiếm hoi, khi vui s−ớng đến bất chợt nh− ánh sáng đột ngột bừng lên khiến ta thấy thế giới xung quanh bỗng hiện ra trong ánh hào quang rực rỡ, cái gì cũng trở nên đáng yêu, xinh đẹp, hay khiến chúng ta phát hiện ra vẻ lộng lẫy trong cái bình th−ờng, cái duyên dáng trong sự giản dị, cái sôi nổi thiết tha trong âm thanh – ngoài những giờ phút ấy ra chúng ta ít có điều kiện để nhìn ra cái đẹp. Chúng ta bị hạn chế ở góc độ nhìn hoặc chìm ngập trong các chi tiết, trong cái vụn vặt, trong những ấn t−ợng bề bộn hàng ngày. Muốn phát hiện ra vẻ đẹp của sự vật phải có một khoảng cách, một góc độ nhất định. Phải biết lùi ra xa một chút giống nh− khi ngắm một bức tranh. Lúc đó, tất cả những gì gồ ghề, những vết dơ, những cái tủn mủn, vặt vnh mà khi ta ở trong cuộc sống, khi đứng gần đập vào mắt, sẽ bắt đầu nhoà đi, bị quên lng, thậm chí hiện ra trong một màu sắc khác. Lúc đó cái vốn đẹp đẽ thì trở nên đẹp đẽ hơn. Điều đó giải thích vì sao kỉ niệm bao giờ cũng đẹp. Trong ánh hào quang của hồi ức, đôi khi cả nỗi khổ cũng trở nên đáng yêu, cả nỗi bất hạnh cũng có phần thú vị. Chúng ta nhớ về quá khứ nh− ng−ời lính nhớ lại những cuộc chinh chiến của mình. Thời gian d−ờng nh− đ xoá đi tất cả, chỉ để lại những kỉ niệm ngọt ngào. Nỗi đắng cay dẫu còn lại cũng đ trở thành đối t−ợng của thi ca. Kinh nghiệm sáng tác của nhiều nhà văn đ khẳng định điều này: khó mà nói về nỗi đau hay diễn ta nó khi nó vừa mới xảy ra, khi nghệ sĩ còn phải chịu đựng gánh nặng trực tiếp của nó. Muốn viết về nó phải có một khoảng cách. Có một khoảng cách về không gian và thời gian nhất định, đó chính là một trong những điều kiện làm cho con ng−ời có khả năng nhìn ra vẻ đẹp của sự vật hoặc khiến cho sự vật có đ−ợc ý nghĩa thẩm mĩ, trở nên đẹp đẽ và dễ th−ơng hơn trong cảm thụ của chúng ta. Từ đời sống b−ớc vào nghệ thuật, tất cả những gì phản ánh trong tác phẩm đều đi qua khoảng cách ấy. Trong ý nghĩa này có thể nói nghệ thuật đẹp hơn hiện thực. 43
15. Ai đ từng xem bức Mùa thu vàng của hoạ sĩ Nga Levitan đều kinh ngạc về vẻ quyến rũ của nó và đều có cảm giác nó đẹp hơn cả mùa thu thực. Vì tài nghệ của hoạ sĩ, vì cái khoảng cách thần diệu của nghệ thuật, vì vẻ đẹp của mùa thu đ−ợc trình bày trong cái dạng tiêu biểu nhất, tập trung nhất. ở đây diễn ra một quá trình chung vốn là đặc tính của mọi hoạt động sáng tạo nghệ thuật: nghệ sĩ lựa chọn trong muôn ngàn hiện t−ợng giống nhau một cái tiêu biểu nhất để giới thiệu với công chúng, đồng thời cũng cố gắng miêu tả cái tiêu biểu nhất đó sao cho thu hút mạnh mẽ. Đó chính là quá trình kết tinh trong nghệ thuật. Nhờ đó, cái đẹp trong cuộc đời đi vào nghệ thuật trở nên rực rỡ hơn và hấp dẫn hơn. Bức vẽ bông hồng lôi cuốn đ−ợc là vì nó mang trong mình vẻ đẹp của một trăm hay một ngàn bông hoa hồng khác mà hoạ sĩ đ quan sát, nghiên cứu tìm tòi và lựa chọn. Hiện thực cuộc sống bao giờ cũng là nguồn cảm hứng vô tận của nghệ thuật. Và xét trong toàn bộ, vẻ đẹp hiện thực bao giờ cũng là vẻ đẹp cao nhất, bởi vì nó vô cùng phong phú, sinh dộng và trần thế. Nh−ng trong tác phẩm nghệ thuật, cái đẹp của đời sống đ−ợc thể hiện tập trung hơn. Tác phẩm nghệ thuật chính là nơi hội tụ cái đẹp của cuộc đời. Nếu cái đẹp của cuộc đời là quặng vàng thì trong nghệ thuật nó đ biến thành vàng đ−ợc luyện, thành vàng trên huân ch−ơng, vàng trên đôi nhẫn c−ới. II. Tính chất của cái đẹp trong nghệ thuật Con ng−ời bao giờ cũng sáng tạo theo “quy luật của cái đẹp”. Nghĩa là khi làm ra bất kì sản phẩm nào, trong đó có tác phẩm nghệ thuật, ngoài những mục đích thiết thực khác, ng−ời ta luôn luôn nghĩ đến làm sao cho nó vừa mắt, dễ coi. Cái đẹp mắt, dễ coi đó cũng là một phần của cái đẹp. ở đây có thể nảy ra câu hỏi: nếu cái đẹp phổ biến nh− vậy, không chỉ có trong nghệ thuật mà còn có rất nhiều trong hoạt động khác nữa của con ng−ời, thì đặc điểm của cái đẹp trong nghệ thuật nằm ở đâu? Phải chăng cái đẹp của bức tranh cũng giống nh− vẻ đẹp của phong cảnh đ−ợc vẽ? Phải chăng cái đẹp của bài thơ cũng nh− vẻ đẹp của ngôi nhà hay của bộ bàn ghế mây xuất khẩu? Không hẳn nh− vậy. Cái đẹp của tác phẩm nghệ thuật có nhiều điểm khác nhau với cái đẹp của thiên nhiên cũng nh− cái đẹp của các sản phẩm khác do bàn tay con ng−ời tạo ra. Tr−ớc hết, nếu chỉ xét về ph−ơng diện thẩm mĩ thì tác phẩm, nghệ thuật là những công trình phức tạp, tinh vi nhất. Hy thử so sánh màu sắc chiếc lọ hoa bằng gốm Đồng Nai với màu sắc trên bức tranh Thiếu nữ bên hoa huệ của Tô Ngộc Vân mà xem. Trong tr−ờng hợp này, chúng ta gặp sự phối trí hài hoà giữa các màu tự nhiên để tạo ra cảm giác −a nhìn và dễ chịu. Trong tr−ờng hợp kia, chúng ta đứng tr−ớc sự tìm tòi thực sự về màu sắc, về những khả năng kết hợp của nó, về hiệu quả sáng tối, hoặc dày mỏng, ấm hay lạnh, cứng hay mềm của màu. ở đây, toàn bộ bức tranh toát ra một sắc độ nhẹ nhàng, mềm mại. Cả một mảng màu đơn giản của chiếc áo dài buông xuống duyên dáng nh− t−ơng phản, làm tôn lên những chi tiết phong phú và màu sắc t−ơi tắn của lọ hoa huệ gây nên ấn t−ợng sâu sắc về một phong cảnh nghệ thuật đậm đà truyền thống dân tộc nh−ng đồng thời cũng rất mới mẻ, hiện đại. 44
16. Trong âm nhạc cũng vậy. So với vẻ đẹp của âm thanh tự nhiên, vẻ đẹp của tác phẩm nhạc phức tạp hơn nhiều. Từ nhịp đi của b−ớc chân con ng−ời, từ nhịp đập của trái tim, nhịp thời gian thay đổi bốn mùa, những tiết tấu tự nhiên đ đi vào âm nhạc, trở thành đủ loại nhịp khác nhau (nhịp 2/4, 3/4, 4/4, 6/8, 12/8, v.v ) thành các kiểu tiết tấu biến hoá vô cùng đa dạng (hành khúc, van-xơ, tăng-gô, bô-lê-rô, v.v ). Tác phẩm âm nhạc, đặc biệt là tác phẩm giao h−ởng, nhạc có ch−ơng trình, là một bằng chứng thuyết phục nói lên tính chất phức tạp, tinh vi của cái đẹp trong nghệ thuật, nói lên sáng tạo vô biên của con ng−ời. Thơ ca cũng là một lĩnh vực của lời nói. Nhà thơ không sử dụng từ ngữ nào khác hơn là những từ ngữ trong vốn từ vựng chung, trong ngôn ngữ dân tộc, trong tiếng nói hằng ngày. Nh−ng từ lời nói hằng ngày đến lời thơ thì đó là một khoảng cách lớn. Câu thơ cũng là lời nói, nh−ng là một kiểu lời nói đặc biệt đ−ợc tổ chức theo những quy luật nghệ thuật của thẩm mĩ. Bởi vậy vẻ đẹp của lời thơ là vẻ đẹp của vàng tinh luyện, của ngọc đ mài, của n−ớc nho đ ch−ng cất thành r−ợu. Điều đó giải thích vì sao cũng là những lời nhắn gửi bộc bạch tâm tình, mà những câu ca dao nh−: Núi cao chi lắm núi ơi Núi che mặt trời không thấy ng−ời th−ơng. Hay: Chàng ơi cho thiếp đi cùng Đói no thiếp chịu, lành lùng thiếp cam. bất chấp thời gian vẫn sống trong kí ức nhân dân từ thế hệ này sang thế hệ khác. Song dù cả khi trau chuốt óng ả, cân đối, nhịp nhàng hay khi trần trụi, đa dạng nh− chính bản thân cuộc sống, câu thơ lúc nào cũng giữ một khoảng cách nhất định với lời nói bình th−ờng. Lời nói hằng ngày cũng có vẻ đẹp riêng của nó. Nh−ng câu thơ hay hơn, đẹp hơn, cái đẹp của nó và của ngôn ngữ trong nghệ thuật nói chung tinh vi, phức tạp hơn lời nói của mọi lời nói khác, dù đó là lời nói th−ờng hay lời nói khoa học, báo chí chính luận, v.v. Một đặc điểm quan trọng khác của cái đẹp trong nghệ thuật là tính biểu cảm, sức truyền cảm của nó. Nói một cách đơn giản, cái đẹp của tác phẩm nghệ thuật bao giờ cũng có hồn, chứa đựng một t− t−ởng, tình cảm của nào đó. Ngắm một bông hoa rực rỡ sắc h−ơng hay đứng tr−ớc dòng sông xanh in bóng những hàng dừa, chúng ta đều thấy có một cảm giác dễ chịu, vui t−ơi. Cái đẹp của sự hài hoà, sự sống tiềm ẩn trong cảnh vật mang lại cho con ng−ời khoái cảm thẩm mĩ. Nh−ng bản thân cái đẹp của màu sắc âm thanh tự nhiên, của phong cảnh vẫn là cái đẹp của thế giới tự nhiên, tự chúng không chứa đựng một nội dung nào cả, cái đẹp loại này mang tính chất trung tính. Bởi vậy nó phụ thuộc rất nhiều vào tâm trạng của ng−ời th−ởng thức: Ng−ời buồn cảnh có vui đâu bao giờ (Nguyễn Du – Truyện Kiều ) Những nội dung tình cảm khác nhau, cái hồn của các hiện t−ợng thẩm mĩ trong tự nhiên là do ta gán vào, thổi vào sự vật. 45
17. Trong nghệ thuật không phải nh− vậy. Chúng ta hy quan sát bức tranh lụa Chơi ô ăn quan của hoạ sĩ Nguyễn Phan Chánh. Sắc độ màu nâu trong tác phẩm thật mềm mại, có sức hấp dẫn thẩm mĩ độc đáo. Nh−ng rõ ràng ở đây màu sắc không nhằm mục đích tự thân. Nó truyền đạt cảm giác dịu dàng, đằm thắm về làng quê. Vẻ đẹp m−ợt mà của màu nâu và hoà sắc chung của bức tranh làm cho toàn bộ khung cảnh đ−ợc miêu tả bỗng nh− chìm vào kỉ niệm, nh− lùi ra xa, hiện lên nh− một mảng của hồi ức, của tuổi thơ, của tình yêu quê h−ơng, dân tộc sâu kín đậm đà. Cái đẹp trong nghệ thuật bao giờ cũng gắn liền với tình cảm hay một t− t−ởng nào đó, bởi vì đây là cái đẹp nhân tạo, cái đẹp do nghệ sĩ tạo nên để ghi lại cái đẹp trong đời, để diễn đạt cảm xúc thẩm mĩ đang dâng lên trong lòng mình hoặc để m−ợn nó, thông qua nó mà gửi đến những ng−ời khác những điều mình đang nung nấu, yêu th−ơng, căm thù hay đau khổ. Cũng chính ở đây, cái đẹp của tác phẩm nghệ thuật phân biệt với cái đẹp của những sản phẩm khác do con ng−ời làm ra. Nh− ta biết, các sản phẩm này cũng đ−ợc sáng tạo theo quy luật của cái đẹp. Nh−ng cái đẹp của một bộ ấm chén chẳng hạn, không thể gợi ra những rung động sâu xa, những tình cảm mnh liệt nh− bức hoạ Guernica của Picasso đ−ợc (1) . Khi làm bộ ấm chén, bộ bàn ghế đẹp, khi cắt những bộ quần áo hợp thời trang, dĩ nhiên ng−ời thợ cũng để lại trên các “tác phẩm” ấy dấu ấn tài năng, thị hiếu thẩm mĩ của mình. Song khó mà có thể nói rằng họ đ gửi gắm vào đây niềm vui hay nỗi buồn gì, khó có thể biết họ làm các “tác phẩm” ấy để nói lên cái gì, bênh vực ai, chống lại ai. Cả nghệ sĩ và ng−ời thợ thủ công đều mang lại cái đẹp cho cuộc đời. Nh−ng ngoài cái chung đó ra, mỗi ng−ời phải theo đuổi mục đích riêng của mình. Và sự khác nhau đó đ tác động trở lại sự giống nhau, làm cho cái đẹp giữa bức tranh và chiếc lọ gốm, vốn cùng tuân theo quy luật chung của sự hài hoà, lại có thêm những nét riêng biệt. Vấn đề tính truyền cảm của cái đẹp liên quan trực tiếp tới đặc điểm của các ph−ơng tiện hình thức trong tác phẩm nghệ thuật. Khi nghệ sĩ diễn tả trên trang giấy, trên khung vải trên t−ờng, trên sân khấu hay trên màn ảnh những điều mình muốn nói ra, thì khi đó các yếu tố hình thức phải đóng vai trò là một ph−ơng tiện truyền đạt nội dung tình cảm ấy. Các ph−ơng tiện này không chứa đựng nội dung theo kiểu vỏ chai dùng để đựng n−ớc, mà chính là những hình thức, những con đ−ờng mà qua đó nghệ sĩ vật chất hoá đ−ợc những điều mình rung động, suy nghĩ mà cũng nhờ đó mà ng−ời đọc, ng−ời xem, ng−ời nghe biết đ−ợc, hiểu đ−ợc những gì nghệ sĩ nung nấu, muốn thổ lộ. Bởi vậy, phẩm chất cơ bản của các yếu tố hình thức là ở chỗ chúng diễn đạt thành công đến mức nào điều mà nghệ sĩ cần nói với công chúng, với ng−ời đọc, ng−ời xem. Mối quan hệ giữa nội dung và hình thức hiểu theo nghĩa đó làm cho cái đẹp của các ph−ơng tiện có thêm đặc điểm mới. ở đây cái đẹp không phải chỉ là sự hài hoà bình th−ờng mà là hài hoà mang đầy sắc thái biểu cảm. Cái đẹp gắn bó với sức truyền cảm của nghệ thuật. Từ đây, chúng ta hiểu vì sao tiếng đàn bầu lại có thể gây ra những ấn t−ợng thẩm mĩ mạnh mẽ đối với cả thính giả ph−ơng Đông và ph−ơng Tây. Cái hay ở đàn bầu không phải chỉ là sự hài hoà âm thanh độc đáo mà là còn ở chỗ vẻ đẹp của âm thanh quyện chặt với chất thiết tha tình cảm của tiếng đàn. Có lẽ (1) Pablo Picasso (1881 – 1973): hoạ sĩ vĩ đại Tây Ban Nha, nhập quốc tịch Pháp. 46
18. đàn bầu là một trong những nhạc cụ mà khi chơi, ng−ời ta có khả năng chuyển trực tiếp những sự rung động của mình lên tiếng đàn nhiều nhất. Cấu tạo và cách đàn bầu cho phép sử dụng và phát huy đến mức tối đa hiệu quả của lối nhấn láy, vuốt và sự tiếp xúc trực tiếp của ngón tay, bàn tay lên các bộ phận rung của dây đàn, làm cho sắc thái tình cảm của tiếng đàn trở nên hết sức tinh tế. Tóm lại, cái đẹp trong nghệ thuật cũng nh− mọi cái đẹp khác trong đời, nh−ng lại không hoàn toàn giống với chúng. Bông hoa trong tranh không phải là bông hoa ngoài v−ờn. Vẻ đẹp của bông hoa trong v−ờn cũng không giống bức tranh đẹp vẽ bông hoa. Cái đẹp của tác phẩm nghệ thuật lại cũng khác với vẻ đẹp của các sản phẩm, các công trình do bàn tay con ng−ời tạo nên. Có giống chăng thì nhiều nhất cũng là cái đẹp của chính con ng−ời, bởi vì tác phẩm nghệ thuật cũng là một cơ thể sống, hơi thở linh hồn của con ng−ời và bản thân nó cũng sinh động, toàn vẹn nh− con ng−ời vậy. III. Những biểu hiện của cái đẹp trong tác phẩm nghệ thuật Tìm cái đẹp trong nghệ thuật có nghĩa là xét xem trong nghệ thuật, cái đẹp bộc lộ nh− thế nào, hiện ra ở đâu. Tr−ớc hết, chúng ta bắt đầu từ nội dung của tác phẩm. Nội dung nghệ thuật rất phong phú, bởi vì hiện thực mà nghệ thuật nghiền ngẫm, t− t−ởng mà nó thể hiện hết sức rộng lớn, đa dạng. Song có thể nói rằng một trong những đối t−ợng bao trùm, đối t−ợng cơ bản đ−ợc yêu thích nhất của nghệ thuật chính là cái đẹp. Đó là cái đẹp tinh khiết của bông hoa mùa xuân: Cỏ non xanh tận chân trời, Cành lê trắng điểm một vài bông hoa (Nguyễn Du – Truyện Kiều ) Hay một buổi hoàng hôn bảng lảng yên tĩnh: Chim mỏi về rừng tìm chốn ngủ, Chòm mây trôi nhẹ giữa tầng không; Cô em xóm núi xay ngô tối Xay hết lo than đã rực hồng. (Hồ Chí Minh – Chiều tối ) Có thể nói những gì đẹp trong thế giới chúng ta, từ một chiếc lá, một giọt s−ơng đến một quảng tr−ờng, một phong cảnh, một ngày hội quần chúng đều đi vào âm nhạc, thơ ca và hội hoạ, điêu khắc, sân khấu và điện ảnh. Không có cái đẹp nào xa lạ với nghệ thuật. Điều đó không có nghĩa là tác phẩm nghệ thuật không miêu tả cái xấu. Trái lại, đ−a cái xấu vào tác phẩm để phê phán, để phủ định nó cũng là một trong những nhiệm vụ quan trọng của nghệ thuật, đặc biệt là đối với những giai đoạn lịch sử nhất định, khi trong x hội cái xấu đang hoành hành, điều ác đang tạm tời thắng thế. Song phải thừa nhận một thực tế là trong lịch sử mĩ thuật, cái xấu b−ớc vào khá muộn. Suốt m−ời mấy thế kỉ liên tục, nghệ thuật thế giới chủ yếu h−ớng vào mô tả cái dệp, cái cao th−ợng. Truyền thống đó bắt nguồn từ nghệ thuật Hy Lạp, đ−ợc tái sinh trong thời Phục h−ng, xuyên suốt chủ nghĩa cổ điển và tiếp tục phát huy với chủ nghĩa 47
19. lng mạn. Trong giai đoạn này, đôi khi việc miêu tả cái xấu lại trở thành điều cấm kị đối với nghệ thuật. Điều đó giải thích vì sao hài kịch đ không đ−ợc công nhận trong chủ nghĩa cổ điển, vì sao các hoạ sĩ của châu Âu thế kỉ XVII – XVIII chỉ chú ý tới cái đẹp, cái thanh cao. Khi vẽ cây chẳng hạn thì không bao giờ họ vẽ gốc lởm chởm, xù xì hoặc nếu có thì cũng tìm cách làm cho nó khuất đi sau những vật trang nh khác. Trong lịch sử văn ch−ơng, tấn bi kịch của lí t−ởng nhân văn, sự khủng hoảng của cái đẹp và hài hoà chỉ mới bắt đầu diễn ra chủ yếu từ hậu kì Phục h−ng với những tác phẩm của Shakespeare. Còn âm nhạc thì biết đến quá trình này muộn hơn, vào những giai đoạn cuối của chủ nghĩa lng mạn với các tác phẩm của Beethoven. Trong lịch sử hội hoạ, những bức tranh trình bày cái xấu tr−ớc đây rất ít ỏi. Điều đó chứng tỏ rằng dẫu buộc phải nói đến cái xấu, nghệ thuật vẫn giành −u tiên cho cái đẹp. Cái đẹp vẫn là đối t−ợng cơ bản, lâu dài, xuyên suốt của nghệ thuật. Trở về với sự hài hoà của thế giới và của con ng−ời, đó chính là −ớc mơ, là sự phấn đấu, là cái đích cuối cùng của nhân loại. Và đó cũng chính là t−ơng lai của nghệ thuật, thể hiện chủ nghĩa nhân văn của nó. Thể hiện những rung động đẹp đẽ về hiện thực sẽ góp phần làm phong phú thêm nội dung thẩm mĩ của nghệ thuật. Đứng tr−ớc một tác phẩm nghệ thuật, nhiều khi chúng ta cảm thấy phấn chấn, thoả mn về mặt thẩm mĩ không phải chỉ do cái đẹp của bản thân sự vật đ−ợc mô tả, mà còn do tình cảm của nghệ sĩ. Xúc cảm thẩm mĩ của nghệ sĩ truyền sang chúng ta, làm cho chúng ta cũng có những rung động t−ơng tự. Điều này bộc lộ rõ nét trong những tr−ờng hợp mà chúng ta gọi là “sự thi vị hoá cuộc sống”. Hy lấy bức tranh Tát n−ớc đồng chiêm của hoạ sĩ Trần Văn Cẩn làm ví dụ. Tr−ớc mắt chúng ta là cảnh ng−ời nông dân tát n−ớc. Đây là một cảnh hết sức bình th−ờng, bề ngoài không có gì nên thơ cả. Song với con mắt nghề nghiệp, hoạ sĩ đ phát hiện ra một số nét thi vị của đối t−ợng. Các nét này lại đ−ợc tô điểm nhân lên nhờ cảm xúc thẩm mĩ tràn ngập trong lòng ng−ời vẽ. Điều này làm cho cảnh vật đ−ợc miêu tả trở nên sinh động và đẹp đẽ hẳn lên: những tà áo và dải thắt l−ng bay lên theo chiều gió nh− ca hát, nh− hoà nhịp với những cánh tay đang kéo gầu n−ớc bạc, hình ảnh của các bà, các chị nghiêng ngả, tát n−ớc mê say, toàn bộ khung cảnh lao động toát lên không khí vui t−ơi, nhịp nhàng giống nh− một điệu múa vui sản xuất, nổi lên giữa thiên nhiên bao đời nay của con ng−ời. Rõ ràng là cảm xúc của tác giả cũng là một trong những đối t−ợng của th−ởng thức nghệ thuật. Cùng với vẻ đẹp của chính bản thân cái đ−ợc phản ánh (cảnh, vật, con ng−ời) cảm xúc này tạo thành mặt thẩm mĩ quan trọng của nội dung tác phẩm. Những chẳng lẽ tác phẩm chỉ đẹp khi nó mô tả cái đẹp của cuộc sống hay diễn tả cảm xúc thẩm mĩ của nghệ sĩ? Nếu vậy thì ý nghĩa thẩm mĩ của tác phẩm bộc lộ nh− thế nào, chẳng hạn nh− trong bức hoạ Khúc khải hoàn ca của chiến tranh của hoạ sĩ V. Versaghin (1) ? Trên khung vải chỉ có những chiếc sọ ng−ời chất thành một đống cao với đàn quạ đen, con thì đậu, con đang bay đến từ xa, nổi lên giữa cánh đồng hoang vắng, trơ trọi. Tìm cái đẹp ở đâu đây? (1) V. Versaghin (1842 – 1904): hoạ sĩ Nga. 48
20. Nhà triết học Pháp Pascal nói: “Không một con rắn hay một con quái vật nào đ−ợc nghệ thuật sửa sang mà không trở nên đẹp. Nh−ng xin bạn chớ vội nghĩ rằng nh− vậy là cái xấu khi b−ớc vào nghệ thuật sẽ bớt xấu hơn, cái ác sẽ trở nên bớt ghê tởm hơn, còn sự giả dối thì đáng khoan dung hơn”. Câu nói của Pascal liên quan đến một vấn đề quan trọng của mĩ học: nghệ thuật không từ chối cái xấu, cái thô thiển nh−ng dù mô tả cái đẹp, cái xấu hay cái thô thiển thì tác phẩm bao giờ cũng phải đẹp. Điều này hoàn toàn dễ hiểu. Thực tế cho thấy vẽ cái xấu và cái xấu không phải là một, cũng nh− vẽ cái đẹp và cái đẹp không phải bao giờ cũng đồng nhất với nhau. Có khi ng−ời cầm bút vẽ một sự vật rất đẹp mà bức tranh lại chẳng đẹp chút nào. Một nhân vật trong truyện Kiệt tác ch−a biết đến của Balzac có lần đ thay mặt nhà văn thốt lên rằng: “Nào bạn hy dùng thạch cao nặn y nguyên cánh tay ng−ời yêu của mình và đặt nó lên bàn mà xem, bạn sẽ chẳng thấy một chút giống nhau nào cả, đó sẽ là cánh tay của một xác chết và lúc ấy bạn phải nhờ đến nhà điêu khắc là ng−ời không phải mang lại một bản sao chính xác mà truyền đạt sự vận động và cuộc sống”. Trong ý nghĩa này, lỗi phản ánh hiện thực theo kiểu tự nhiên chủ nghĩa rõ ràng không phải chỉ làm cho giá trị t− t−ởng của tác phẩm bị hạ thấp mà còn tỏ ra kém cỏi về mặt thẩm mĩ. Bê nguyên xi tất cả những cái trong đời vào nghệ thuật, dù là những cái hấp dẫn và xinh đẹp, đều không phù hợp với sáng tạo nghệ thuật. Một cô gái hằng ngày trông rất đẹp nh−ng nếu b−ớc lên sân khấu mà không trang điểm, sẽ trở nên vụng về và nhợt nhạt giữa phong cảnh phông màn rực rỡ và d−ới ánh sáng của hàng chục ngọn đèn. Xét về ph−ơng diện hình thức; nghệ thuật bao giờ cũng phải đẹp. Chính nhờ tài năng của nghệ sĩ mà ngay cả trong những tr−ờng hợp tác phẩm trực tiếp mô tả cái xấu, cái ác chúng ta vẫn vui lòng th−ởng thức tác phẩm và có đ−ợc những rung cảm thẩm mĩ nhất định. Chẳng hạn, trong Truyện Kiều, khi tả Tú Bà đánh đập Thuý Kiều, Nguyễn Du viết: Hung hăng chẳng hỏi chẳng tra, Đang tay vùi liễu dập hoa tơi bời. Thịt da ai cũng là ng−ời, Lòng nào hồng rụng thắm rời chẳng đau Hết lời thú phục khẩn cầu. Uốn l−ng thịt đỏ, dập đầu máu sa, Đây là cảnh hành hạ con ng−ời bằng roi vọt, chửi mắng, chẳng đẹp đẽ gì. Nh−ng những câu thơ diễn tả cảnh khảo ta ấy lại rất hay và đẹp. Cũng t−ơng tự nh− vậy, có thể nói đến Bản giao h−ởng số 5 cung đô thứ của Beethoven. Tiếng gõ cửa của thần chết, sự khủng khiếp của định mệnh đ đ−ợc nhà soạn nhạc hình t−ợng hoá trong những âm thanh bất hủ. Còn trong tác phẩm Guernica, Picasso thể hiện sự huỷ diệt tàn khốc mà bọn phát xít đ gây ra trong một cuộc ném bom vào làng Guernica ở Tây Ban Nha. Cao hơn nữa, hoạ sĩ muốn phác hoạ tội ác của chủ nghĩa phát xít và tính chất khủng khiếp của chiến tranh. Tất cả những cảnh t−ợng và nội dung đó rõ ràng không có cái gì chung với cái đẹp. Nh−ng Picasso đ 49
21. diễn tả nỗi kinh hoàng ấy bằng một ngòi bút tuyệt vời, khiến cho Guernica cùng với bức Chim bồ câu mi mi t−ợng tr−ng cho tiếng nói nhân đạo, tiếng nói chống chiến tranh và nguyện vọng hoà bình của các dân tộc. Với Gurnica và Chim bồ câu, Picasso đ đi bằng hai con đ−ờng khác nhau để đến cùng mục đích: ông vẽ cả cái xấu và cái đẹp, nh−ng cả hai cùng chung một chủ đề hoà bình, nhân đạo và cả hai đều là những kiệt tác về mặt thẩm mĩ. Nói tóm lại, trong những tr−ờng hợp trên đây, ngoài cái đẹp của lí t−ởng x hội, của tình cảm của nghệ sĩ (trong chừng mực lí t−ởng và tình cảm này gợi chúng ta quan niệm về cuộc sống và sự hài hoà), phẩm chất thẩm mĩ của các tác phẩm còn bộc lộ ở cái đẹp của hình thức nghệ thuật. Tiêu chuẩn của cái đẹp này chính là sự hoàn thiện của ph−ơng tiện hình thức và sự phù hợp của chúng với nội dung cần diễn đạt. Tr−ớc hết, hình thức tác phẩm muốn đẹp thì phải thật sự hoàn thiện, nghĩa là phải hoàn hảo về mặt kĩ thuật, kĩ xảo. Yêu cầu này bắt buộc đối với tất cả các yếu tố hình thức, kể từ việc lựa chọn một chữ hay một âm đến việc tổ chức toàn bộ tác phẩm thành một chỉnh thể hệ thống. ở đây, quy luật của sáng tạo thẩm mĩ đề ra những tiêu chuẩn hết sức nghiêm ngặt. Tác phẩm không đ−ợc thiếu mà cũng không đ−ợc thừa. Mọi chi tiết đều phải đ−ợc cân nhắc, tính toán chặt chẽ. Các bản viết tay của Fontaine đầy ngập những chỗ gạch xoá. Có bài ngụ ngôn ông phải làm đi làm lại m−ời hai lần. J.J. Rousseau cũng thổ lộ: “Các bản viết tay của tôi có biết bao chỗ gạch xoá, bẩn lộn xộn, khó đọc, nói lên công sức mà tôi phải bỏ ra. Không có một tác phẩm nào mà tôi không phải chép lại tới bốn năm lần tr−ớc khi in”. Flaubert viết tác phẩm Bà Bovary m−ời lần. Pascal viết đi viết lại đến m−ời lăm lần một số chỗ trong Tập th− gửi ng−ời nhà quê, v.v Tất cả những cái đó nói lên nguyện vọng của nhà văn muốn đạt tới sự hoàn thiện, tới cái đẹp. Mặt khác, bản thân sự hoàn thiện của kĩ thuật, kĩ xảo sẽ giảm đi rất nhiều ý nghĩa nếu nó không gắn với nội dung cụ thể nào đó, không nhằm diễn đạt một t− t−ởng, một tâm trạng nào đó. Sức mạnh của hình thức không phải chỉ phụ thuộc vào sự hoàn hảo của bản thân nó, mà còn toát ra từ quan hệ của nó với nội dung. Quan hệ này có hai mặt. Thứ nhất, các ph−ơng tiện hình thức có khả năng truyền đạt đầy đủ và chính xác đến đâu cái mà nghệ sĩ cần diễn tả, biểu hiện. ở đây, phẩm chất thẩm mĩ của một hình ảnh hay một tính từ chẳng hạn là ở chỗ chúng nói lên đ−ợc hết những gì mà nhà văn gửi gắm. Mở đầu Truyện Kiều , khi tả mùa xuân, Nguyễn Du viết: Cỏ non xanh tận chân trời, Cành lê trắng điểm một vài bông hoa. Câu thơ không chỉ phác ra cảnh tuyệt đẹp của trời đất ngày xuân, mà còn diễn tả vẻ tinh khiết của tiết thanh xuân, lúc mà Thuý Kiều lần đầu tiên b−ớc ra với cuộc đời mang theo đôi mắt ngỡ ngàng, bỡ ngỡ và bao nhiêu −ớc mơ của ng−ời con gái ngây thơ, trong trắng. Đó là vẻ đẹp của thiên nhiên, vẻ đẹp và tâm trạng của con ng−ời, mà cũng là cái yên lặng của đất trời tr−ớc những cơn dông, của một số phận tài hoa tr−ớc khi trở thành “bạc mệnh”. Câu tả cảnh vừa là chuẩn bị, nh− khúc dạo đầu của một bi kịch, vừa nh− một vế của sự t−ơng phản, làm nổi bật lên sự đối lập giữa hai nửa đời Kiều. ở chỗ khác, tả Sở Khanh lén lút chui vào lầu xanh để tính kế lừa dối Kiều, Nguyễn Du viết 50
22. T−ờng đông tay động bóng cành Rẽ song đã thấy Sở Khanh lẻn vào. Nhiều ng−ời cho rằng với từ “lẻn”, nhà thơ đ giết chết nhân vật. Từ này vừa diễn tả đúng hành động mờ ám của Sở Khanh, lại vừa nói lên đầy đủ thái độ của tác giả đối với loại ng−ời nh− vậy. Rõ ràng trong cả hai tr−ờng hợp trên đây, hình ảnh và từ ngữ đ làm tròn chức năng của chúng. Mặt thứ hai của mối quan hệ giữa nội dung và hình thức bộc lộ ở chỗ: vẻ đẹp của hình thức phụ thuộc rất nhiều vào tính đúng đắn hay lệch lạc của nội dung đ−ợc nó diễn tả. Nếu nội dung thấm nhuần chủ nghĩa nhân văn sâu sắc hay gắn liền với t− t−ởng tiến bộ thì vẻ đẹp của hình thức tác phẩm sẽ đ−ợc nhân lên rất nhiều lần. Ng−ợc lại, dù câu thơ có lộng lẫy đến mức nào, màu sắc và bố cục của bức tranh có đẹp đến đâu, nh−ng nếu chúng nhằm thể hiện một t− t−ởng giả dối, để ca ngợi tội ác, thì sức mạnh thẩm mĩ của chúng sẽ bị giảm sút nghiêm trọng, hoặc có khi bị phá huỷ hoàn toàn. VI. Phân biệt hai khái niệm: cái đẹp và nghệ thuật Chúng ta nói nghệ thuật là nơi tập trung cao nhất quan hệ thẩm mĩ của con ng−ời với hiện thực, và đ nói là nghệ thuật thì phải đẹp, không đẹp không thành nghệ thuật. Nh−ng tại sao lại không thể nói: cái đẹp là nghệ thuật? Đó là vì cái mệnh đề khá quen tai và t−ởng nh− hoàn toàn tự nhiên, hoàn toàn hợp lí kia, có thể gây ra những hiểu lầm liên quan trực tiếp đến cách nhìn nhận bản chất của cái đẹp và nghệ thuật, đến các hành động cụ thể trong sáng tác và cảm thụ nghệ thuật, có thể dẫn đến sự lẫn lộn nghệ thuật với cái đẹp. Nguyên nhân sự lẫn lộn này một phần là do từ ngữ tạo nên. Trong tiếng Việt hiện đại, từ “nghệ thuật” đ−ợc dùng ít nhất với nghĩa sau đây: a) Chỉ những hoạt động gì thật khéo léo, đạt đến trình độ điêu luyện, tay nghề cao. Chúng ta vẫn th−ờng nghe nói: “nghệ thuật mổ xẻ”, hay “một đ−ờng chuyền bóng nghệ thuật”, bởi vì theo từ nguyên, “thuật” là những hoạt động kĩ thuật, còn “nghệ” là tài năng. Trong tiếng Pháp và tiếng Anh “art” đầu tiên cũng có nghĩa là khéo léo, kĩ sảo, tài nghệ, sau mới có thêm nghĩa “mĩ thuật”, “nghệ thuật”. Trong tiếng Nga cũng vậy. b) Chỉ những hoạt động và sản phẩm hài hoà, đẹp mắt, có thể mang lại cho ng−ời ta khoái cảm thẩm mĩ. Trong nghĩa này, chúng ta gọi một bộ bàn ghế mây tre xuất khẩu, một chiếc thuyền bằng sừng để bàn, một cái gạt tàn thuốc bằng gỗ sơn mài khảm xà cừ, một bộ quần áo thêu nhiều màu của phụ nữ dân tộc ít ng−ời, một buổi đồng diễn thể dục, v.v là tác phẩm nghệ thuật, là công trình nghệ thuật. Gần đây lại xuất hiện thêm các khái niệm: “thể dục nghệ thuật”, “tr−ợt băng nghệ thuật”, “bơi nghệ thuật”, v.v “nghệ thuật” ở đây chính là đẹp. 51
23. c) Chỉ một loại hoạt động đặc thù của con ng−ời nhằm tạo ra một loại sản phẩm đặc biệt, không phải chỉ đẹp mắt, êm tai, hài hoà mà còn có ý nghĩa t− t−ởng x hội sâu sắc. Trong nghĩa này, chỉ có hội hoạ, điêu khắc, múa, âm nhạc, văn ch−ơng, sân khấu, điện ảnh, ảnh nghệ thuật, kiến trúc, mới đ−ợc gọi là nghệ thuật. Nh− vậy, trong thực tế, từ “nghệ thuật” đ−ợc dùng theo những nghĩa khác nhau, tình trạng những sự vật khác nhau đ−ợc gọi chung bằng một tên dễ tạo ra cảm giác rằng chúng là một, đặc biệt là đối với các hiện t−ợng thuộc nghĩa thứ hai và thứ ba (1) . Song sự lẫn lộn giữa khái niệm nghệ thuật và cái đẹp còn có nguyên nhân khác nữa, bắt nguồn sâu xa trong mĩ học. Tr−ớc Sécn−sépxki, mĩ học chủ yếu là khoa học về cái đẹp của nghệ thuật. Mở đầu những bài giảng về mĩ học nổi tiếng của mình, Hegel viết: “Những bài giảng này nhằm nói về mĩ học, đối t−ợng của mĩ học là v−ơng quốc bao la của cái đẹp, nói đúng hơn là lĩnh vực của sáng tạo nghệ thuật” (2) . Quan niệm trên đây có truyền thống lâu đời, đạt đến sự phát triển cao nhất trong hệ thống của Hegel và tồn tại mi cho tới hiện nay. Sau Hegel, mĩ học dần dần mở rộng phạm vi nghiên cứu của mình, không có hoàn toàn bị giới hạn trong lĩnh vực nghệ thuật. Tuy nhiên quan niệm cũ vẫn ch−a phải đ mất hẳn và thói quen hễ nói đến cái đẹp là nói đến nghệ thuật vẫn làm cho ng−ời ta nghĩ rằng hai khái niệm này là t−ơng tự nhau, đồng nghĩa với nhau. Thật ra, cái đẹp và nghệ thuật là hai khái niệm tuy có gần gũi nhau, nh−ng rất khác nhau. Cái đẹp là phạm trù chỉ những giá trị thẩm mĩ tồn tại khắp nơi, trong thiên nhiên, trong x hội, ở con ng−ời, trong sản phẩm vật chất và tinh thần, trong nghệ thuật. Hoạt động thẩm mĩ là hoạt động nhằm tạo ra các giá trị thẩm mĩ, đáp ứng nhu cầu con ng−ời về cái đẹp. Hoạt động này rất đa dạng, có mặt trong hầu hết các lĩnh vực thực tiễn của con ng−ời. Nó quy tụ thành ba nhóm cơ bản: a) Các hoạt động nhằm cải tạo thế giới vật chất, đem lại những sản phẩm vật chất có giá trị sử dụng và giá trị thẩm mĩ. Việc tạo ra giá trị thẩm mĩ (cái đẹp) tuy không phải là nhu cầu số một, nh−ng cũng là nhu cầu nội tại của các hoạt động này, nằm ngay trong khuynh h−ớng và mục đích của chúng. Tiêu biểu cho cách hoạt động này là: nghề thủ công, thiết kế mĩ thuật và kiến trúc. b) Các hoạt động h−ớng vào việc thay đổi, tô điểm, làm đẹp cho chính bản thân con ng−ời, từ quần áo, giày dép và da dẻ, cơ thể đến cử chỉ, cách ăn nói, đối xử và thế giới bên trong của con ng−ời. Nhóm này gồm các ngành may mặc, trang phục, trang điểm, thể dục thể thao, hùng biện, thẩm mĩ hành vi, giáo dục nghệ thuật và giáo dục thẩm mĩ. c) Sáng tạo nghệ thuật nh− một hoạt động đặc thù, tập trung cao nhất quan hệ thẩm mĩ của con ng−ời, với cuộc sống và hiện thực những chức năng x hội to lớn khác. Hoạt động này bao (1) Xem ch−ơng 5: Các loại hình nghệ thuật (2) Hegel, Mĩ học , tập 1, MXB Nghệ thuật, Mátxcơva, 1968, tr.7. 52
24. gồm sáng tác hội hoạ, điêu khắc, âm nhạc, múa, văn học, sân khấu, điện ảnh, ảnh nghệ thuật với kiến trúc nghệ thuật. Nghệ thuật là một ph−ơng cách tồn tại của ý thức con ng−ời, một hoạt động sáng tạo độc đáo, một hình thức giao tiếp x hội đặc biệt của con ng−ời, một lĩnh vực của cái đẹp. Cũng nh− nhiều hình thái ý thức khác, nghệ thuật gắn chặt với hiện thực khách quan tồn tại ngoài ý thức con ng−ời. Hiện thực đó tr−ớc hết là đời sống x hội với những cơ sở kinh tế, chính trị, pháp lí, đạo đức, v.v của nó, là sinh hoạt tinh thần của cộng đồng. Nghệ thuật của một x hội bao giờ cũng gắn liền với x hội ấy. Bởi vậy, một khi đời sống x hội thay đổi, nghệ thuật cũng biến đổi theo, dù có thể là không cùng ngay một lúc. Nghệ thuật, xét ở ph−ơng diện khác, là một hoạt động sáng tạo của con ng−ời. Giống nh− các loại lao động khác, nghệ thuật cũng đòi hỏi phải đổ mồ hôi, công sức và cũng đem lại những sản phẩm nhất định. Có điều sáng tạo nghệ thuật không chỉ nhằm biến đổi trực tiếp thế giới khách quan hay nhận thức các quy luật phát triển của nó, mà còn có những mục đích riêng khác. Nhà thơ, nhà soạn nhạc, v.v sáng tác tr−ớc hết là để nói lên những cảm xúc, tình cảm, t− t−ởng, quan niệm của mình. Nguyễn Tri đ từng viết: Liêu bả tân thi tả ngã sầu (Hy làm bài thơ mới nói lên nỗi buồn của ta) Ông cũng lại viết: Hảo bả tân thi chí h−ớng luân (Muốn làm bài thơ mới nói lên chí của mình) Tác phẩm nghệ thuật có khi chỉ là một cảm xúc, một tâm trạng, có khi là một quan niệm về vũ trụ, về cuộc đời, về chính trị, về nhân sinh, v.v Nó có thể là tiếng nói tâm tình, là lời chia sẻ, gii bày, có thể là tiếng chim gọi đàn, tiếng kèn tập hợp. Đồng thời, bên cạnh việc thể hiện việc cảm xúc và quan niệm, nghệ sĩ còn nói lên nhận thức, sự nghiền ngẫm của mình về cuộc đời, về hiện thực. Mở đầu Truyện Kiều , Nguyễn Du viết: Trăm năm trong cõi ng−ời ta, Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau. Trải qua một cuộc bể dâu, Những điều trông thấy mà đau đớn lòng. Viết Truyện Kiều , nhà thơ không chỉ bày tỏ tấm lòng của mình mà còn muốn nói về “những điều trông thấy”, về hiện thực x hội đ−ơng thời. Tự bản thân bức tranh Nguyễn Du vẽ ra cũng đ có ý nghĩa nhận thức giá trị nhân văn sâu sắc. Khác với hoạt động khác, sự hấp dẫn của nghệ thuật thể hiện không chỉ ở chiều sâu t− t−ởng và ý nghĩa nhận thức của nó, mà nó còn ở sức mạnh tình cảm và tính hình t−ợng của tác phẩm. Nghệ thuật là quy luật tình cảm, tình cảm là đối t−ợng miêu tả, là nội dung biểu hiện của nghệ thuật. Hơn thế nữa nó là chất men, là động lực làm cho một cảm xúc bình th−ờng, một ý nghĩ, một t− t−ởng, một điều quan sát đ−ợc có thể chuyển thành bức tranh, lời thơ, nốt nhạc. 53
25. Trong ý nghĩa đó, rõ ràng không có tình cảm cũng sẽ không có nghệ thuật. Tình cảm vừa là chất men sáng tạo, vừa là con đ−ờng nối liền tác giả với công chúng, đ−a tác phẩm đến với ng−ời đọc, ng−ời xem. Khả năng tác động vô cùng to lớn của nghệ thuật sở dĩ có đ−ợc một phần cũng là do nó gắn liền với tình cảm, thông qua tình cảm. Đồng thời, sức lôi cuốn của nghệ thuật còn bắt nguồn từ bản chất hình t−ợng của nó. Tính hình t−ợng này một phần nằm ngay trong bản thân cách cảm nghĩ của những ng−ời sáng tác, một phần là ph−ơng tiện mà nhà văn, nhà thơ, hoạ sĩ, v.v dùng để diễn đạt t− t−ởng, tình cảm của mình và ghi lại bức tranh cuộc sống. Khác với các loại hình t−ợng khác, hình t−ợng nghệ thuật không dừng lại ở sự minh hoạ và cũng không đòi hỏi giống y nh− thật. Hình t−ợng nghệ thuật là kết quả sáng tạo của trí t−ởng t−ợng của nghệ sĩ. Chính bằng cách vẽ ra một bức tranh nào đó hoặc xây dựng một nhân vật nào đó mà ng−ời sáng tác có thể diễn tả những cảm xúc và suy nghĩ của mình cụ thể hơn và dễ tác động đến ng−ời đọc, ng−ời xem hơn, làm cho chúng trở nên dễ hình dung hơn, dễ nhớ và có sức khêu gợi tình cảm hơn. Tác phẩm nghệ thuật là ph−ơng tiện mang tiếng nói của nghệ sĩ đến với cuộc đời. Mối quan tâm lớn nhất của mỗi ng−ời cầm bút là làm sao diễn tả đ−ợc hết ý mình cho ng−ời khác hiểu và thông cảm. Bởi vậy, có thể nói, ngoài quy luật của cái đẹp, tác phẩm nghệ thuật đ−ợc tổ chức chủ yếu theo những quy luật của sự tiếp nhận. Tất cả các biện pháp nghệ thuật, các hình thức thi pháp và các yếu tố khác của tác phẩm đều đ−ợc h−ớng vào thực hiện nhiệm vụ ấy. Điều này đúng với từng câu thơ, từng bài hát cũng nh− với cả bộ tiểu thuyết dày hoặc vở kịch diễn suốt nhiều đêm. Nghệ thuật tự nó là một hoạt động đa chức năng. Ngoài chức năng thẩm mĩ đ nói ở trên ra, nghệ thuật còn có nhiều chức năng khác nh− giao tiếp, nhận thức, giáo dục, giải trí, v.v Tác phẩm nghệ thuật là một trong những “kênh” giao tiếp của x hội, một trong những con đ−ờng dẫn con ng−ời đến với con ng−ời. Chừng nào một tâm hồn này còn cần đến một tâm hồn khác thì khi đó nghệ thuật còn cần đến cho con ng−ời. Bằng những bài thơ, bản nhạc, bức tranh, pho t−ợng hay kịch bản, ng−ời này sẽ thông báo với ng−ời kia, thời đại này sẽ l−u lại cho thời đại khác tất cả những gì liên quan đến sự sinh tồn, đến hạnh phúc mà mỗi con ng−ời, mỗi thời đại xem là sâu xa, xúc động nhất, đến mức biến thành cảm hứng, thành khát vọng tràn ngập trong lòng, đòi hỏi phải nói lên, phải chia sẻ. Tác phẩm nghệ thuật, bởi vậy trở thành một thứ thông điệp độc đáo, mnh liệt. Nghệ thuật cũng chính là ph−ơng tiện nhận thức, giúp con ng−ời hiểu đ−ợc chính mình và thế giới đầy đủ hơn. Trong những thế kỉ gần đây, chức năng nhận thức của nghệ thuật ngày càng đ−ợc đề cao. Điều đó dễ hiểu, bởi vì thời đại chúng ta là thời đại của sự phân tích, thời đại tr−ởng thành của t− duy, của trí tuệ. Trong bối cảnh đó, nghệ thuật diễn ra nh− sự khám phá, nghệ sĩ hiện ra nh− nhà t− t−ởng. Nghệ thuật của thế kỉ chúng ta đang đẩy mạnh sự tìm tòi, cùng một lúc trên cả hai h−ớng: khám phá những quy luật hiện thực khách quan và đi sâu vào bí ẩn của thế giới bên trong của con ng−ời. Trên h−ớng thứ nhất, nó cố gắng khắc phục mọi biểu hiện của chủ nghĩa tự nhiên hoặc minh hoạ để nhận thức đời sống cho sâu sắc, chân thực. Trên h−ớng thứ hai, nghệ 54
26. thuật thâm nhập vào các quá trình t− t−ởng – tình cảm, vào đời sống bên trong của con ng−ời. ở đây, nó biến thành “biện chứng của tâm hồn”, thành cuộc viễn du của tâm thức và nghệ sĩ thì đóng vai trò của nhà thám hiểm, ng−ời phiêu diêu trong cõi tâm linh kì diệu ấy. Nghệ thuật không chỉ có giá trị thông báo, nhận thức mà còn có tác dụng giáo dục hết sức sâu sắc. Bản thân hoạt động sáng tạo nghệ thuật nh− là tiếng nói, sự chia sẻ sẽ tự nó đ bao hàm tính chất thuyết phục, kêu gọi sự đồng tình, tập hợp đ chứa đựng ý nghĩa cải tạo. Nghệ thuật cải tạo con ng−ời không phải bằng cách c−ỡng bức mà bằng cách đ−a ra những tấm g−ơng lớn. Tấm g−ơng nghệ thuật phản chiếu cả những hình ảnh đẹp đẽ lẫn bóng dáng xấu xa của cuộc đời. Trong tấm g−ơng ấy, cả cái đẹp và cái xấu đều đ−ợc khuyếch đại lên sao cho cái đẹp thì trở đẹp hơn, rực rỡ hơn, biến thành lí t−ởng, còn cái xấu thì cũng hiện ra bần biện và độc ác hơn để con ng−ời thấy ghê tởm nó, từ bỏ nó và đấu tranh chống lại nó. Đồng thời, khi mang lại cho tấm g−ơng của chính nó, nghệ thuật muốn mọi ng−ời tự soi mình vào trong đó, đối chiếu mình với cái hay cái dở của ng−ời khác, kiểm tra lại mình. Cuộc đối thoại bên trong con ng−ời chính là quá trình tự giáo dục, tự cải tạo vô cùng sâu sắc. Nghệ thuật không trực tiệp thay đổi thế giới, nh−ng nó thay đổi t− t−ởng, tình cảm của con ng−ời. Nghệ thuật không trực tiếp tiêu diệt bọn xâm l−ợc, chặn tay chủ nghĩa phát xít hay chấm dứt nguy cơ của một cuộc chiến tranh hạt nhân, nh−ng nó gieo vào trong lòng nhân loại tình yêu tha thiết cuộc sống, lòng căm thù tội ác và chiến tranh. Từ đấy lại sinh ra sức mạnh khổng lồ khác. Có thể kể thêm những chức năng khác nữa của nghệ thuật, chẳng hạn nh− chức năng giải trí. Trong đời sống hằng ngày, con ng−ời vẫn sử dụng nghệ thuật nh− ph−ơng tiện để nghỉ ngơi. Sau giờ làm việc, ng−ời ta hát, múa, xem kịch, đọc sách, xem phim, v.v Nh−ng bên cạnh những cách giải trí khác, nghệ thuật là hình thức nghỉ ngơi đặc biệt của con ng−ời. Đặc biệt ở chỗ khi tìm sự thoải mái, giải trí bằng cách ca hát, đọc sách, xem phim, vô tình con ng−ời lại buộc phải t− duy, rung cảm. Vậy mà ng−ời ta vẫn bằng lòng, sẵn sàng tìm đến với tác phẩm nghệ thuật bất kì lúc nào sau giờ làm việc. Giải thích điều đó nh− thế nào đây? Dĩ nhiên, nghệ thuật là lĩnh vực của cái đẹp và trong nghệ thuật có rất nhiều yếu tố giải trí thuần tuý. Điều đó bao giờ cũng hấp dẫn, làm vui con ng−ời. Song đó mới chỉ là một phần, quan trọng hơn là ở chỗ, nghệ thuật chính là một trong những hình thức nghỉ ngơi độc đáo nhất, theo nguyên tắc: nghỉ ngơi là thay đổi hoạt động. Nói cách khác, con ng−ời nhìn thấy ở nghệ thuật một trò chơi có ích. Giải trí bằng xem kịch cũng t−ơng tự nh− đánh cờ vậy. Đây không phải là những hình thức nghỉ ngơi chân tay, mà còn là những cách giải trí trí tuệ. Trong ý nghĩa này, nội dung tác phẩm càng sâu sắc và phong phú bao nhiêu thì nhu cầu giải trí của con ng−ời càng đ−ợc thoả mn đầy đủ bấy nhiêu. Đồng thời việc gia tăng yếu tố giải trí của tác phẩm cũng không phải chỉ đáp ứng nhu cầu vui chơi của con ng−ời, mà còn làm t− t−ởng, nội dung của tác phẩm dễ đi vào lòng ng−ời đọc, ng−ời xem, thấm sâu vào họ. Coi th−ờng chức năng của giải trí nghệ thuật là coi th−ờng ngay chính bản thân nhu cầu sinh tồn bình th−ờng của con ng−ời, là bỏ mất một khả năng tác động của nghệ thuật. 55
27. Nh− vậy, rõ ràng về một ph−ơng diện nào đó, cái đẹp rộng hơn nghệ thuật. Cái đẹp không phải chỉ là trong nghệ thuật mà cả trong thiên nhiên, trong đời sống, trong sản xuất. Sáng tạo nghệ thuật chỉ là một bộ phận trong hoạt động thẩm mĩ của con ng−ời. Song đến l−ợt mình, nghệ thuật cũng không chỉ bó hẹp trong lĩnh vực cái đẹp, không phải chỉ là một hiện t−ợng thẩm mĩ, nó là một hoạt động thẩm mĩ của ng−ời. Nó thấm nhuần cái đẹp, đồng thời cũng chứa đựng những ý nghĩa và chức năng x hội khác nh− vừa nói ở trên. Đồng nhất cái đẹp với nghệ thuật sẽ dẫn đến những sai lầm cả trong sáng tác và cảm thụ nghệ thuật. Tr−ớc hết nó có thể tạo ra cơ sở lí luận cho quan niệm duy mĩ, coi nghệ thuật chỉ có nhiệm vụ tạo ra cái đẹp, chủ yếu là cái đẹp của hình thức mà thôi. Trong một mức độ nhẹ nhàng hơn nh−ng lại phổ biến hơn, nó có thể dẫn đến cách cảm thụ nghệ thuật một cách hời hợt, nông cạn. Đây chính là một trong những nguyên nhân đ dẫn tới quan niệm xem nghệ thuật chủ yếu nh− là thứ để th−ởng thức, mua vui. Chúng ta vẫn nghe nói mấy tiếng “th−ởng thức nghệ thuật”. Nh−ng nghệ thuật phải chăng chỉ để th−ởng thức? Khi ngắm một bông hoa, một phong cảnh, một toà nhà hay một chiếc bình hoa sơn mài, đúng là chúng ta th−ởng thức vẻ đẹp của chúng, tác phẩm nghệ thuật cũng mang lại cho ta những khoái cảm nh− vậy, song đó ch−a phải là tất cả. Bởi vậy, có lẽ cũng không nên ví nghệ thuật với một bông hoa, cho dù bông hoa đẹp đến đâu. Nếu là hoa thì nghệ thuật cũng là loài hoa đặc biệt, không phải chỉ có sắc thắm, h−ơng thơm mà còn có sức cảm hoá đ−ợc con ng−ời. Chỉ say s−a với cái đẹp nghệ thuật tất yếu sẽ dẫn đến coi th−ờng những vấn đề thẩm mĩ hết sức gần gũi và thiết thực đối với con ng−ời nh− vẻ đẹp của sản phẩm lao động, của sinh hoạt, của cử chỉ, hành vi Mĩ học vô tình bỏ rơi mất khả năng tốt để tìm hiểu cái đẹp của thế giới ngoài nghệ thuật. Ngày nay vấn đề này đang đ−ợc nhìn nhận lại một cách đầy đủ hơn. Việc đồng nhất cái đẹp với nghệ thuật còn có thể đ−a đến việc đồng nhất giáo dục thẩm mĩ với giáo dục nghệ thuật. Giáo dục nghệ thuật nh− học nhạc, học vẽ, đọc sách, xem tranh là một trong những con đ−ờng cơ bản và có hiệu quả nhất để nâng cao trình độ thẩm mĩ chỉ bó hẹp trong giáo dục nghệ thuật. Thực tế cho thấy là, để giúp trẻ biết vẽ, biết đọc thơ, cần phải h−ớng dẫn cho các em biết mặc bộ quần áo cho ngay thẳng, biết thắt một cái nơ trên tóc, biết nói năng nh nhặn, lịch sự, biết trang trí góc học tập của mình, v.v Đây là những cái nhỏ, bình th−ờng, gặp hằng ngày nh−ng lại có ảnh h−ởng trực tiếp và không kém phần quan trọng đến sự hình thành nhân cách thẩm mĩ của trẻ em. Bỏ qua những việc đó, chỉ tập trung vào việc dạy vẽ, dạy nhạc là bỏ qua mất một cơ hội thuận tiện để đào tạo trẻ em thành những con ng−ời phát triển toàn diện. Tóm lại, nói đến nghệ thuật thì không thể không nói đến cái đẹp vì đ là nghệ thuật thì phải đẹp. Song nghệ thuật cũng không chỉ có vấn đề cái đẹp: nó phải vừa đẹp lại vừa hay, vừa sâu sắc. Đó chính là những điều quan trọng những cũng rất th−ờng bị lẫn lộn. 56
28. Ch−ơng V: Các loại hình nghệ thuật I. Nghệ thuật và bảng phân loại nghệ thuật Hệ thống hoá, phân loại và phân tích các loại hình nghệ thuật là một trong những đối t−ợng nghiên cứu quan trọng của mĩ học. Nh−ng muốn lập đ−ợc bảng phân loại nghệ thuật tr−ớc tiên phải xác định nghệ thuật là gì, đó là một tiền đề lí thuyết ch−a bao giờ đạt đ−ợc sự nhất trí trong ngành mĩ học. Tuy nhiên, qua tất cả các định nghĩa về nghệ thuật, vẫn có thể tìm thấy tiếng nói chung: một sản phẩm, một vật phẩm, đ−ợc lọt vào vòng xem xét là nghệ thuật, hay không phải, ch−a phải là nghệ thuật, vẫn thuộc phạm trù cái đẹp, thuộc loại hoạt động sáng tạo thẩm mĩ của con ng−ời. Một toà nhà đẹp (kiến trúc), một cái gạt tàn đẹp (mĩ thuật ứng dụng), một bức hình chụp đẹp (nhiếp ảnh nghệ thuật); một vũ điệu trên băng (thể thao nghệ thuật), là những sản phẩm, những hoặt động có khi ch−a đ−ợc một tr−ờng phái mĩ học nào xem là nghệ thuật, vì các nhà mĩ học thuộc tr−ờng phải này muốn hạn định phạm trù nghệ thuật trong khuôn khổ của những sáng tạo thuần tuý – thuần khiết, không liên quan với việc sử dụng, với những mục đích thực tế – vật chất. Nh−ng trong đời sống, những hoạt động nghệ thuật thuần tuý đó luôn gắn với những hoạt động thẩm mĩ khác, có khi kết hợp hoà lẫn với nhau để cùng phục vụ nhu cầu thẩm mĩ đa dạng của con ng−ời, ranh giới có khi khó phân biệt. Một kiệt tác hội hoạ có khi xuất xứ từ một bức tranh vẽ để thờ, theo yêu cầu của tôn giáo, một giai điệu âm nhạc cổ điển có khi trở thành nhân tố tạo nên một ch−ơng quảng cáo, Do đó, để tiến tới việc xây dựng một bảng danh mục nghệ thuật, cần phải thừa nhận một phạm trù nghệ thuật theo nghĩa rộng (bao gồm tất cả các loại hình sáng tạo thẩm mĩ ở trình độ cao), sau đó sẽ phân biệt hai hệ thống, hai cấp độ khác nhau của các hoạt động đó, tạm gọi là hai hình thái, hai quá trình thẩm mĩ hoá bậc I và bậc II, đó là hai hệ thống nghệ thuật thuần nhất và nghệ thuật ứng dụng (1) . Tr−ớc khi lập bảng danh mục và phân loại nghệ thuật, nên xác định những đặc tr−ng bản chất của nghệ thuật, nói cách khác cần tìm một câu định nghĩa về nghệ thuật. Nh− trên đ nói, có thể hình dung thực tiễn đời sống thẩm mĩ nh− một sơ đồ ba vòng tròn đồng tâm: vòng rộng nhất bao gồm một hoạt động lao động của con ng−ời, ở đâu dù ít nhiều, cũng đi theo “quy luật của cái đẹp” (Marx). Từ vòng tròn thứ hai, hoạt động theo quy luật của cái đẹp đạt đến một trình độ tập trung hơn, cao hơn, đó là bắt đầu của thế giới nghệ thuật – theo nghĩa rộng nhất của nghệ thuật. Vòng tròn thứ ba trong cùng là hoạt động nghệ thuật thuần nhất. Vậy cần có hai định nghĩa theo hai vòng tròn bên trong, một định nghĩa chung và một định nghĩa chỉ dành cho hoạt động nghệ thuật thuần nhất. Vậy cần có hai định nghĩa theo hai vòng tròn bên trong, một định nghĩa chung và một định nghĩa chỉ dành cho hoạt động nghệ thuật thuần nhất. Cũng nên nói tr−ớc, định nghĩa là một thao tác khoa học rất khó, nhất là những phạm trù khoa học x hội, vì định nghĩa là đem nhốt cả sự sống phong phú vào một công thức, dễ chủ quan phiến diện. Nh−ng là lí luận không thể trốn tránh việc định nghĩa. Với nghệ thuật, ngay trong vấn đề trình bày, định nghĩa nhằm định h−ớng cho phân loại, và phân loại chứng minh cho định nghĩa. Chẳng hạn, có thể định nghĩa để xếp (1) Hiện nay ngành Mĩ học n−ớc ta có một thuật ngữ có ý nghĩa đối lập với thuật ngữ nghệ thuật ứng dụng (artsappliqués) để tránh hiểu nhầm theo nghĩa thuần tuý thông tục. 57
29. chung xiếc và nghệ thuật sân khấu kịch vào một loại, nh−ng cũng có thể định nghĩa và xếp chúng ở hai loại hoàn toàn khác nhau. Trong lúc đó, có thể định nghĩa để xếp hai nghệ thuật t−ởng chừng rất khác nhau vào cùng một loại, đó là mĩ nghệ và xiếc, kiến trúc và thể thao nghệ thuật. Vậy, theo ý nghĩa rộng ri nhất, nghệ thuật là một hình thái ý thức x hội, là một hoạt động tinh thần – thực tiễn của con ng−ời, đi theo quy luật của cái đẹp ở trình độ phát triển cao, nhằm phục vụ cho con ng−ời một đời sống phong phú, đáp ứng những nhu cầu và khát vọng của con ng−ời v−ơn tới những giá trị chân – thiện – mĩ. Cùng mang tất cả những đặc điểm chung đó, loại nghệ thuật thuần nhất (1) là hình thức sáng tạo đặc biệt, đ−ợc tạo nên bởi ng−ời nghệ sĩ có cá tính độc đáo, có tâm hồn giàu cảm xúc, có tài năng sáng tạo. Nghệ thuật ở đây là tiếng nói tình cảm – t− t−ởng của con ng−ời gửi đến con ng−ời, nhằm biểu hiện sự đồng tình kêu gọi, tác động định h−ớng cho con ng−ời đi vào chiêm ng−ỡng, chọn lựa những kinh nghiệm sống và kinh nghiệm tình cảm, thông qua cái cấu trúc cảm tính sinh động đơn nghĩa và đa nghĩa, tả thực và −ớc lệ, miêu tả và biểu hiện, tạo nên bởi t−ởng t−ợng và h− cấu, đó là hình t−ợng. Để tiến tới một bảng danh mục nghệ thuật với sự phân loại cụ thể, xuất phát từ định nghĩa trên, tìm các tiêu chí, các bình diện để phân loại, xếp loại, đó là công việc của khoa hình thái học nghệ thuật (morphologie de l’art). T− t−ởng hình thái học có rất sớm từ trong mĩ học cổ đại, và tr−ớc đó nữa, là trong t− duy thần thoại. Ng−ời Hy Lạp x−a có cả một gia hệ các nữ thần (muses) tập hợp d−ới tr−ớng của Apollon, thần Mặt trời, thần Trí tuệ và thần Nghệ thuật. Tất cả có chín nữ thần nghệ thuật t−ợng tr−ng cho chín loại hình hoạt động nh− sau: Clio (lịch sử), Euterp (âm nhạc), Thailie (hài kịch và thơ điền viên), Melpomene (bi kịch), Terpsichore (múa), Erato (oán thi), Polymnie (thơ trữ tình), Urainie (thiên văn và hình học), Calliope (hùng biện và anh hùng ca). Trong gia hệ các nữ thần này, con ng−ời cổ đại đ có ý thức kén chọn những tinh hoa thuộc về đời sống trí tuệ và tâm hồn, coi trọng sự nhận thức của con ng−ời cả về khoa học và nghệ thuật, ch−a tách biệt nghệ thuật ra khỏi khoa học, vẫn là một khối nguyên hợp những sáng tạo tinh thần. Tuy không có mặt trong gia hệ này, nh−ng kiến trúc và thủ công mĩ nghệ vẫn có những vị thần bảo trợ khác, đó là vị thần Lửa, cũng là thần luyện kim Hephaistos, chuyên lo xây dựng cung điện và rèn vũ khí cho các thần, dạy cho thế gian làm các lò rèn. Nữ thần Athéna con gái của Zeus cũng là một vị thần khoa học và nghệ thuật, chăm lo nghề kim chỉ thêu thùa và cả âm nhạc dụng cụ. Căn cứ trên t− duy thần thoại đó, các nhà mĩ học về sau đ dựng nên hai hệ thống nghệ thuật, d−ới sự “chỉ đạo” của hai vị thần: hệ thống Apollon (các nghệ thuật tinh thần) và hệ thống Hephaistos (các nghệ thuật vật chất). Thâu tóm những quan niệm phân loại – những t− t−ởng hình thái học qua các thời đại, có thể rút ra các cặp tiêu chí phân loại sau đây: (1) Chữ thuần nhất nhằm nói tới sự thống nhất chặt chẽ và hài hoà giữa ph−ơng tiện và mục đích, giữa nội dung và hình thức trong hoạt động này. N−ớc ngoài có những từ ngữ nh− beaux-arts, belles lettres (Pháp), văn nghệ thuật (Nga) để đối lập với “nghệ thuật ứng dụng”. 58
30. a) Các tiêu chí bản thể ( Onthologie): NT không gian/NT thời gian hoặc tĩnh/động. Xác định điều kiện tồn tại của tác phẩm nghệ thuật, từ đó nảy sinh những đặc tr−ng về ph−ơng thức sáng tác, thể hiện. b) Tiêu chí tâm lí: NT thính giác/NT thị giác. Thính giác gắn liền với tiêu chí NT thời gian; thị giác gắn liền với NT không gian. Cặp tiêu chí này phân chia nghệ thuật thành hai loại bị chi chi phối bởi đặc tr−ng tâm – sinh lí sáng tác và cảm thụ nghe và nhìn. c) Tiêu chí kí hiệu (Sécmiologie): Miêu tả/không miêu tả, còn gọi: miêu tả (description) hay tạo hình (figuaratif), biểu hiện (expressif). Do đặc điểm trực tiếp bộc lộ thái độ của chủ thể hay gián tiếp bộc lộ chủ thể thông qua những hình ảnh tái tạo hiện thực nghệ thuật sẽ có hai loại tác phẩm khác nhau, là thiên về chủ quan hay thiên về khách quan. d) Tiêu chí tính năng: NT đơn tính (một tính năng)/NT l−ỡng tính (hai tính năng) hoặc NT thuần nhất/NT ứng dụng. Đây là tiêu chí quan trọng nhất nhằm phân biệt hai hệ thống nghệ thuật khác biệt nhau: hệ thống NT thuần nhất chỉ mang một tính năng – tính năng thẩm mĩ; hệ thống nghệ thuật ứng dụng mang hai tính năng – tính năng ích dụng là cơ bản, tính năng thẩm mĩ là thứ yếu. Mỗi một loại hình nghệ thuật th−ờng mang mấy đặc điểm phù hợp với mấy tiêu chí khác nhau. Chẳng hạn, âm nhạc: NT thời gian, thính giác, không miêu tả, một tính năng (hoặc hai tính năng, nếu là nhạc ứng dụng). Hội hoạ: NT không gian, thị giác, miêu tả (trừ thể loại trừu t−ợng), một tính năng (hoặc hai tính năng, nếu là hội hoạ ứng dụng). Cuối cùng, có những loại hình mang đặc tr−ng của nhiều nghệ thuật vì sử dụng ph−ơng tiện của tất cả các nghệ thuật đó, gọi là nghệ thuật tổng hợp (nh− sân khấu, điện ảnh, kiến trúc ) do đó có thể thêm một cặp tiêu chí thứ 5. e) NT độc lập/NT tổng hợp, hoặc: NT độc lập/NT liên kết (chỉ có hai yếu tố văn học với âm nhạc (ca khúc) múa và nhạc (múa)). Ngoài ra ng−ời ta có thể kể các cặp tiêu chí khác, nh− trình diễn/không trình diễn, ngôn ngữ/phi ngôn ngữ Sau đây, xin giới thiệu ba hàng danh mục: - Bảng danh mục tổng quát bao gồm tất cả các loại hình. - Bảng danh mục nghệ thuật đơn tính – NT thuần nhất. - Bảng danh mục nghệ thuật l−ỡng tính – NT ứng dụng. 59
31. Bảng I Danh mục tổng quát về các loại hình nghệ thuật Hệ thống I : NT đơn tính Hệ thống 2: NT l−ỡng tính 1. Điêu khắc 1. Kiến trúc 2. Hội hoạ – đồ hoạ 2. Đồ dùng – công cụ 3. Văn ch−ơng 3. Trang trí 4. Âm nhạc 4. Hoa văn 5. Múa 5. Điêu khắc ứng dụng 6. Sân khấu 6. Nhiếp ảnh 7. Phim (trong điện ảnh và truyền hình). 7. Văn ch−ơng ứng dụng Chú thích: Trình tự sắp xếp các nghệ 8. Âm nhạc ứng dụng thuật là theo quan điểm lịch sử – 9. Múa ứng dụng lôgíc, các nghệ thuật có tính vật chất 10. Sân khấu ứng dụng gắn với lao động sản xuất và xuất 11. Màn ảnh ứng dụng hiện sớm hơn trong lịch sử thì xếp 12. Xiếc tr−ớc (nghệ thuật ứng dụng, kiến trúc, 13. Thể thao nghệ thuật . điêu khắc) và xếp các nghệ thuật độc lập (hội hoạ, âm nhạc) tr−ớc các nghệ thuật tổng hợp (sân khấu, điện ảnh) Bảng II Nghệ thuật một tính năng (Nhóm loại - Loại hình - Loại thể ) Sáng tạo nghệ thuật – thuần nhất (hệ thống NT 1) Nhóm miêu tả Nhóm không miêu tả 1. Điêu khắc - Đắp khối tròn – đắp nổi - T−ợng nhỏ - Đắp khối không biểu hình Nhóm - T−ờng đài - Hội hoạ không biểu hình không - T−ợng hoành tráng. gian 2. Hội hoạ – đồ hoạ - Tranh trên giá - Tranh hoành tráng - Tranh chân dung, phong cảnh, “bố cục”, tĩnh vật. Nhóm 3. Văn ch−ơng 4. Âm nhạc 60
32. thời gian - Tự sự: truyện ngắn, truyện - Thanh nhạc: ca khúc, tổ vừa, tiểu thuyết khúc, opéra. - Trữ tình: thơ trữ tình, tuỳ bút - Khí nhạc: hoà tấu, étude, - Kịch: kịch bản. sonata, concerto, symphonic (giao h−ởng). Nhóm 6. Sân khấu kịch 5. Múa không - Kịch nói, kịch hát. - Múa biểu hiện gian – 7. Phim truyện nghệ thuật - Múa giao tế thời gian (trong điện ảnh và truyền - Kịch múa. (NT tổng hình) hợp và - Phim truyện liên kết) - Phim tài liệu nghệ thuật Bảng III Nghệ thuật hai tính năng (Nhóm loại - Loại hình - Loại thể ) Sáng tạo nghệ thuật – thuần nhất (hệ thống NT II) Nhóm miêu tả Nhóm không miêu tả 5. Điêu khắc 1. Kiến trúc (KT) - T−ợng thờ - KT dân dụng – KT công cộng. - T−ợng giáo khoa - KT tôn giáo - T−ợng đài - Công viên. - T−ợng đồ chơi (búp bê) . 2. Đồ dùng – công cụ Nhóm 6. Hội hoạ ứng dụng. Đồ hoạ - Thủ công không ứng dụng - Mĩ nghệ gian - Tranh thờ – tranh thánh - Mĩ thuật công nghiệp. - Tranh tuyên truyền 3. Trang trí - Đồ hoạ th−ơng nghiệp, tiền, Trang trí kiến trúc – đồ dùng, tem. trang trí lễ - Minh hoạ sách, báo 4. Hoa văn 7. Nhiếp ảnh Kỉ hà – hoa chim - ảnh căn c−ớc, ảnh kỉ niệm. 8. Văn ch−ơng ứng dụng 9. Âm nhạc - Văn tuyên truyền – chính Nhạc môi tr−ờng, nhạc tôn giáo, Nhóm luận – thông tấn báo chí nhạc lễ, nhạc binh, nhạc trị liệu. thời gian - Văn ch−ơng minh hoạ (chính trị, tôn giáo, đạo đức, khoa học). 61
33. 11. Sân khấu ứng dụng 10. Múa ứng dụng Nhóm Hoạt cảnh – Diễu hành có hoá Múa tôn giáo – múa thể thao không trang (ba lê trên băng, thể dục nhịp gian – thời 12. Màn ảnh ứng dụng điệu) – múa kiếm, múa lân gian (Trong điện ảnh và truyền 13. Xiếc (NT tổng hình) 14. Thể thao nghệ thuật hợp và liên kết) - Phim thời sự - Phim tài liệu (giáo khoa, khoa học). II. Một số đặc điểm cơ bản của các loại hình nghệ thuật 1. Nhóm nghệ thuật thời gian không miêu tả: âm nhạc và múa (Xem xét dạng nghệ thuật thuần nhất – một tính năng) a) Đặc điểm chung: Là nghệ thuật thời gian, âm nhạc và múa có chung sở tr−ờng là diễn đạt đ−ợc sự biến đổi và phát triển, diễn đạt đ−ợc tính quá trình của tâm trạng và hành động. Từ ph−ơng thức xây dựng hình t−ợng đến cấu trúc của thể loại và tác phẩm, kể cả ngôn ngữ, đều tuân thủ và khai thác tối đa quy luật thời gian, sở tr−ờng lại đi liền với sở đoản: thiểu sự đứng yên, sự tĩnh tại trong không gian, phải khắc phục bằng cách tạo ra các yếu tố kĩ thuật, tạo ảo giác về không gian, về sự tĩnh tại. Đó là lối xây dựng kiểu nhắc lại, trùng lặp theo trôn ốc, và dùng ngôn ngữ đa thanh. b) Đặc điểm ngôn ngữ: Âm nhạc và múa có cùng chung yếu tố ngôn ngữ là nhịp điệu, múa có yếu tố động tác. Do đặc tr−ng là nghệ thuật biểu hiện, không mô tả nên ngôn ngữ của nhạc và múa đều mang tính chất −ớc lệ, không mô phỏng theo âm thanh hay động tác có thật trong đời sống. Ng−ời cảm thụ cần phải hiểu biết về ngôn ngữ, nh− động tác của múa, giai điệu của nhạc (trong đó bao gồm cấu tạo âm giai, điệu thức, hoà thanh, phức điệu), đồng thời cần hiểu biết các thể loại và ph−ơng tiện nhạc khí có tính năng gì. c) Thể loại âm nhạc: có hai nhóm thể loại: nhạc hát (thanh nhạc) nhạc đàn (khí nhạc). Trong mỗi nhóm, kể từ thể loại nhỏ đến lớn có: Thanh nhạc: Làn điệu, ca khúc, nhạc kịch (ôpêra). Khí nhạc: Khúc luyện, sonat tổ khúc, concerto, symphonie. Ngoài cách phân biệt trên đây còn có cách phân biệt theo quy mô dàn nhạc độc tấu, hòa tấu, giao h−ởng, tính thời gian phản ánh trong cấu tạo thể loại ở độ dài ngắn và sự biến đổi, sự luân chuyển các ch−ơng, đoạn có tính chất khác nhau (1) . (1) Một số tên gọi thể loại nhạc châu Âu, từ thể loại nhỏ đến lớn: Thanh nhạc: Romăngxơ, aria, căngtat, ôratôriô, ôpêra, Khí nhạc: Prêluyt, noctuyêc, vanriaxông, rapxôdia, phăngtadi, pôlôme, nhạc balê, uvec tuya, xônat, côngxectô, ximphôni (giao h−ởng), 62
34. d) Nhận xét chung về lịch sử: Âm nhạc và múa là hai loại hình nghệ thuật có rất sớm trong lịch sử loài ng−ời, là những nghệ thuật mang tính dân tộc rõ nét nhất. Về lí luận, có thể tìm thấy trong âm nhạc và múa khá nhiều các đặc tr−ng tiêu biểu của nghệ thuật. Sự phát triển của âm nhạc và múa phụ thuộc vào điều kiện vật chất, mức sống, nhu cầu giao l−u về tinh thần. ở các x hội tiền công nghiệp có hai hình thức phổ biến là sinh hoạt vũ nhạc dân gian và quý phái, cung đình. Trong các x hội công nghiệp cận hiện đại vũ, nhạc phát triển mạnh mẽ cả về thể loại, hình thức và ph−ơng tiện biểu diễn. Về cơ bản, ở Việt Nam phổ biến nhất vẫn là các hình thức của âm nhạc thời đại công nghiệp (dân ca, ca khúc, kịch hát). Các hình thức của âm nhạc thời đại công nghiệp (nh− giao h−ởng, nhạc kịch, ) chỉ mới xuất hiện gần đây. Về múa, tuỳ thuộc vào hoàn cảnh sinh hoạt tinh thần phong tục, địa lí, mỗi dân tộc có những hình thức khác nhau. Những hình thức, thể loại múa cũng gắn liền với nhạc: múa dân gian, múa cung đình (thời tiền công nghiệp) múa giao tế, múa biểu hiện, vũ kịch (nh− ba lê). 2. Nhóm nghệ thuật không gian – miêu tả và không miêu tả: hội hoạ, đồ hoạ, điêu khắc (xem xét dạng nghệ thuật thuần nhất một tính năng) a) Đặc điểm chung: là nghệ thuật không gian, nghệ thuật tĩnh hay nghệ thuật tạo hình, hội hoạ, điêu khắc có sở tr−ờng diễn đạt sự vật một cách cụ thể – theo nghĩa nhìn thấy đ−ợc tr−ớc mắt – và đứng yên Khả năng này giúp con ng−ời tạo nên môi tr−ờng không gian đẹp quanh mình, giúp ng−ời th−ởng ngoạn có điều kiện chiêm ng−ỡng tác phẩm và hình t−ợng đ−ợc xây dựng theo ấn t−ợng thị giác, phù hợp với cảm thụ thị giác, hấp dẫn về mặt thị giác. Các hình t−ợng thể loại cũng căn cứ vào những điều kiện không gian (về quy mô, tầm cỡ) hay các loại đối t−ợng không gian (nhân vật, phong cảnh). Nh−ng tính không gian – tĩnh lại hạn chế thể hiện tính phát triển, tính quá trình, sự hoạt động nên để khắc phục điều đó, các nghệ thuật này phải tìm cách tạo nên ảo giác chuyển động trong đứng yên. Hội hoạ là hình thức không gian phẳng, phải tìm cách tạo ảo giác về chiều sâu, về không gian ba chiều, dựa và thấu thị học và sắc độ, b) Đặc điểm ngôn ngữ: Ngoài các sự phân biệt cơ bản nh− không có phiên bản, hội hoạ và đồ hoạ phần lớn còn sự khác nhau do cách sử dụng ngôn ngữ nói riêng, cũng nh− sự sử dụng chất liệu nói chung. Hội hoạ th−ờng kén chọn chất liệu hơn vì phải tạo ra một bản duy nhất, giữ lâu trong khi đó chất chất liệu của đồ hoạ giản dị hơn vì nó có thể nhân bản với số l−ợng lớn. Một số tác phẩm đồ hoạ nhằm chuẩn bị cho việc dựng tác phẩm hội hoạ (kí hoạ, vẽ nghiên cứu). Đồ hoạ th−ờng sử dụng ngôn ngữ, màu sắc có tính chất đại chúng vì phải đáp ứng nhu cầu rộng ri. ở đây màu sắc mang nhiều tính −ớc lệ, tính trang trí. Màu sắc trong hội hoạ mang đậm cá tính và gợi cảm xúc. Hội hoạ thiên về màu sắc còn đồ hoạ thiên về đ−ờng nét. c) Các yếu tố ngôn ngữ của hội hoạ và đồ hoạ - Dựng hình Hình ảnh sự vật đ−ợc tái tạo trong tranh trên cơ sở cơ thể học. Nh−ng hội hoạ khác chụp hình ở chỗ nó không chỉ đòi hỏi giống nh− thực, mà phải diễn tả đ−ợc cảm xúc của hoạ sĩ. Từ việc nắm vững yêu cầu và nguyên tắc dựng hình cơ bản, hoạ sĩ đi và sáng tạo lối ngôn ngữ dựng hình của 63