Đường đi của kịch bản/ Ngôn ngữ điện ảnh

pdf 48 trang ngocly 03/06/2021 80
Bạn đang xem 20 trang mẫu của tài liệu "Đường đi của kịch bản/ Ngôn ngữ điện ảnh", để tải tài liệu gốc về máy bạn click vào nút DOWNLOAD ở trên

Tài liệu đính kèm:

  • pdfduong_di_cua_kich_ban_ngon_ngu_dien_anh.pdf

Nội dung text: Đường đi của kịch bản/ Ngôn ngữ điện ảnh

  1. Đường đi của kịch bản /Ngôn ngữ điện ảnh 1. Đường đi của kịch bản Cuốn phim đầu tiên do người Mỹ thực hiện và trình chiếu trước công chúng Mỹ vào năm 1893. Những phim được chiếu ở Mỹ vào thời kỳ nầy đều là phim câm- tất nhiên- và đó chỉ là những đoạn phim có độ dài khoảng 50 giây, mà người ta nối những đoạn phim ngắn, rời rạc này lại với nhau để làm thành những cuốn phim dài khoảng 10 phút và đem chiếu. Những cuốn phim 10 phút thời sơ khai này vẫn chưa phải phim điện ảnh như quan niệm của chúng ta có hiện nay. Đó chỉ là” cảnh chụp đoàn tàu chạy, bầy bò rừng trên đồng cỏ, cảnh người đi lại tấp nập trên đường phố, binh sĩ diễn hành, thác nước đổ trắng xóa trên gềnh đá, tàu thủy chạy trên sông v.v ”. Theo Georges Sadoul thì ở Mỹ, những buổi chiếu đầu tiên của máy Cinematograph được tổ chức sau những buổi chiếu của máy Vitascope (do nhà phát minh Thomas Edison đỡ đầu) đã được hoan nghênh hơn rất nhiều. Nhưng không bao lâu máy chiếu Cinematograph cũng đã nhanh chóng bị máy chiếu Biograph do Lauste và Dickson sáng chế và phát hành với sự đỡ đầu khai thác của một công ty tài chánh. Để có được niềm vinh dự đó, Auguste và Louis Lumière, con trai của Antoine Lumière, một nhà công nghiệp hóa chất vùng Lyon đã trải qua một cuộc hành trình thử nghiệm không kém phần khắc nghiệt. Thay vì cạnh tranh trong lãnh vực sản xuất loại celluloid thay thế cho các mãng thủy tinh, Antoine buộc hai con trai nghiên cứu về việc cho ra đời loại ảnh màu. Nhưng
  2. đã không thành công trong chuyện này, anh em Lumières bắt tay nghiên cứu những chiếc máy Kinetoscope của nhà vật lý Mỹ Thomas Edison đầu tiên đến Pháp năm 1894. Họ đã cùng người thợ máy Jules Carpentier làm một chiếc Excentrique của Hornblower và những thước phim nhựa theo kích thước của Edison. Thế là dẫn đến cái ngày 22.3.1895 đó, lúc anh em Lumière mất đi sự tinh nhạy đầu tiên trong đời ông: ảnh màu không còn lôi cuốn được quần chúng, họ chán ngán vì bị tràn ngập bởi những thành quả nhiếp ảnh khác đã có từ nửa thế kỷ trước. Và trong sự vội vàng được gặp lại các người bạn họa sĩ của Paris, hai nhà công nghiệp hóa chất này đã cho dựng màn ảnh để chiếu các hình ảnh cử động mà ông đã quay mấy ngày trước đó:” Buổi tan tầm của các công nhân nhà máy của ông ở Lyon”. Sự thay đổi bất ngờ này là lúc điện ảnh ra đời; Các vị khách mời chán chường tưởng sắp bước ra phòng treo áo, đã đột ngột ngồi nán lại: Trong bóng tối, từng động tác của những con người đang nhảy múa trên chiếc màn căng đó đã mang một quyền lực ảo giác mà anh em Lumières cho đến lúc đó, có thể cũng chưa ý thức được. Chính là đời sống diễn ra trên tấm vãi, và chưa ai thấy được cái gì đó đặc biệt hơn sự kiện này. Sau nhiều lần chiếu trước công chúng, bắt đầu từ tháng ba, 1895, Lumières cùng với Carpentier chế tạo máy Cinematographe để thể hiện giấc mơ hằng đeo đuổi. Thực ra, vào thời điểm này, đã có rất nhiều cuộc chiếu phim rộng rãi. Nói rõ hơn,tất cả những người này đều đã làm những hình ảnh cử động trong một
  3. buổi chiếu công cọng có thu tiền vé, mà những người này không hề biết đến nhau. Điều đó sau này đã gây ra không biết bao nhiêu cuộc tranh luận về việc ai là người phát minh ra điện ảnh. Cuối cùng, tất cả những người hoạt động điện ảnh khắp nơi trên thế giới đã nhất trí coi ngày 28.12.1895 mà anh em Auguste và Louis Lumière chiếu phim trong nhà hầm của Quán cà -phê số 14 đại lộ Capucines, Paris là ngày khai sinh của điện ảnh. Sở dĩ anh em nhà Lumiers được công nhận như cha đẻ của điện ảnh vì họ không chỉ chế tạo máy ghi hình ảnh chuyển động lên mặt phẳng mà còn là máy quay, máy chiếu và máy in được hình ảnh chuyển động đó lên phim, nhân thành nhiều bản, phóng to để chiếu lên màn ảnh cho nhiều người cùng xem, vượt hẳn các loại máy đang cạnh tranh trên thị trường không chỉ về mặt kỹ thuật, mà còn tạo được cảm xúc nơi người xem khiến nó được hoan nghênh và phổ biến khắp nơi trên thế giới. Đến năm 1897, dân chúng Pháp, Châu Âu và Mỹ đã không còn muốn xem “ những bức ảnh động” đó nữa, như Georges Sadoul đã ghi nhận : “( )Những bức ảnh động là một chứng minh khoa học. Sự chứng minh ấy đối với người Pháp và châu Âu, luôn cả Mỹ hình như đã hoàn tất.”(George Sadoul,L’ Histoire du Cinéma Mondial, Paris, l985,tr.43) Không phải vì thảm họa của Chợ Từ Thiện làm gần hai trăm người bị chết thiêu do sự cố từ cái đèn Éthe của một máy chiếu đã làm cháy một đống củi và bốc lửa; mà vì đám đông quần chúng ấy, thoạt đầu, “những hình ảnh động” là những gì mới lạ đối với họ và được họ ưa thích, nhưng chỉ vài năm,
  4. phim ảnh vẫn quanh đi, quẩn lại với những cảnh đó nên sớm trở thành trò giải trí nhạt nhẽo, và nó đã không thể hấp dẫn nỗi lớp trí thức, hoặc những người thích suy tư. Sự thật là như vậy, ở châu Âu và Mỹ, các phòng chiếu lần lượt hết khách, điện ảnh bị xua đuổi ra khỏi những thành phố lớn, biến họ thành những người làm trò ở các phiên chợ, đi trình bày một kỳ quan khoa học cho những đám cư dân lạc hậu ở nông thôn, hoặc ở những thuộc địa xa xôi. Trong cuộc tiến công của đoàn quân chiếu dạo đó, điện ảnh đã chính thức du nhập vào Việt Nam tháng 10 năm 1898 ( Sâm Thương, Điện Ảnh du nhập vào Việt Nam từ bao giờ? Điện Ảnh Tp.HCM, số 63, ngày 20.9.1989.) Ngoài những thước phim mang đến những nơi xa xôi chiếu dạo, phần lớn bị dẹp vào kho. Chính lúc đó, Melies xuất hiện cứu nguy cho điện ảnh. Với kinh nghiệm của một nhà hoạt động sân khấu kết hợp với kỹ thuật điện ảnh mới và trí tưởng tượng sáng tạo phong phú, Melies đã tạo ra những sản phẩm điện ảnh thực sự, mà sự mới mẻ chính là cái cách ông kể chuyện bằng hình ảnh. Đã xuất hiện ở đây những mầm mống đầu tiên của ngôn ngữ điện ảnh. Những bộ phim nổi tiếng của Melies đã kéo khán giả nô nức quay trở lại với rạp chiếu bóng. Cũng từ đấy, bên cạnh sự mới lạ của hình ảnh động, những yếu tố khác nhằm tạo ra sự hấp dẫn cho điện ảnh được chấp nhận nhiều hơn, có ý thức hơn. Đó chính là cơ sở quan trọng cho sự hình thành hệ thống ngôn ngữ điện ảnh, trong đó ngôn ngữ tạo hình giữ vị trí rất quan trọng.
  5. Điện ảnh ra đời trên cơ sở kỹ thuật. Nghệ thuật tạo hình điện ảnh hình thành từ sự kế thừa những yếu tố tạo hình căn bản của hội họa và nhiếp ảnh kết hợp với một kỹ thuật đặc thù – kỹ thuật tạo ra ảo giác về chuyển động từ những hình ảnh tĩnh. Như vậy cái động chính là cốt lõi của hình ảnh điện ảnh, một trong những yếu tố quan trọng nhất của ngôn ngữ tạo hình điện ảnh, là mục tiêu mà hình ảnh điện ảnh luôn hướng tới. Đến năm 1897, tại Mỹ và châu Âu, người ta bắt đầu thấy xuất hiện trên màn ảnh “Cuộc chiến tranh Boer, trận chiến giữa Tây Ban Nha và Hoa Kỳ, những trận đấu quyền Anh và những cuộc lễ tôn giáo rất sống động và mới lạ hơn nhiều ”. Trước tâm lý luôn luôn đòi hỏi sự mới lạ của quần chúng, bắt buộc những người làm điện ảnh phải cải cách, phải sáng tạo không ngừng về mọi mặt, tiếp thu các yếu tố, kết hợp tất cả tri thức con người để có thể tồn tại, để được quần chúng chấp nhận, và “những bức ảnh động” đó đã được thay thế bởi những phim mới, phim truyện có chất lượng và có nội dung hơn trong cuộc cạnh tranh gay gắt, để thiết lập các mạng lưới chiếu phim trên khắp thế giới từ cuối năm 1897 đồng thời cạnh tranh với các ngành nghệ thuật khác. Có lẽ trong thời điểm đó, những người làm điện ảnh mới bắt đầu nghĩ đến một vấn đề bức thiết: Điện ảnh phải có kịch bản, cũng như sân khấu không thể không có kịch bản. Người ta muốn xem một thứ gì đó có chuyện được kể có thể thay thế và thay thế được, nếu không nói là hấp dẫn hơn việc đọc tiểu thuyết hay xem diễn kịch trên sân khấu. Nhìn lại lịch sử phát triển điện ảnh thế giới thì những cuộc đại nhảy vọt, hoặc
  6. các trào lưu điện ảnh thế giới đều khởi nguồn từ khâu kịch bản hoặc sự kết hợp của các nhà biên kịch và đạo diễn. Trong đó, cuộc nhảy vọt lần thứ nhất được kể đến là do phải cạnh tranh để giành lại khán giả trong các rạp chiếu bóng, các nhà điện ảnh Mỹ đã nghĩ ra loại kịch bản ngắn, mỗi người, hay mỗi nhóm viết một công đoạn làm các phim từ 10 phút đến 30 phút đủ để cung cấp cho hơn 10.000 rạp bình dân cho tầng lớp nghèo nhất của xã hội, giá đồng hạng 5 cents mỗi vé gọi là Rạp Kền (tiền 5 cents đúc bằng kền). Nhờ thế bộ phim The Birth of a Nation ( Sự ra đời của một quốc gia,1915) của đạo diễn D W. Griffith đã ra đời. Bộ phim nầy, chiếu tại những rạp lớn với giá 2USD một vé, đã thừa sức chứng tỏ rằng tại Hoa Kỳ có một giới khách hàng đủ khả năng để tiêu thụ những sản phẩm đắt tiền. Mặt khác, bộ phim này đã làm một cuộc cách mạng trong điện ảnh Mỹ trên khía cạnh kinh doanh, cho phép Hollywood kể từ đây bắt tay thực hiện những dàn cảnh tốn kém, vĩ đại hơn, và khẳng định điện ảnh là một nền công nghiệp hiện đại có nền móng vững chắc. Đồng thời , cho đến nay phương cách viết kịch bản theo quy trình công đoạn vẫn tiếp tục phổ biến trong điện ảnh Mỹ. Cuộc nhảy vọt lần thứ hai thuộc về các nhà điện ảnh Liên Xô, chính các đạo diễn này tự mình viết kịch bản để làm phim ( tức là sự phối hợp giữa biên kịch và đạo diễn trong một con người ), với những bộ phim như Chiến hạm Potemkin ( Battleship Potemkin, 1925) của Sergei M. Eizenstein, Người mẹ( Mother, 1926) của Vsevolod Pudovkin, Đất ( Earth, 1930) của Alexander Dovzhenko Mặt khác, các nhà điện ảnh như Turkin, Nathan Zarkhi ,
  7. Yunakovsky cùng một số nhà biên kịch và nhà văn khác đã xây dựng nên một loại hình đặc biệt đó là kịch bản văn học đặc trưng của các nước xã hội chủ nghĩa, được viết để làm phim, in thành sách, và được nhìn nhận như một tác phẩm nghệ thuật. Cuộc nhảy vọt lần thứ ba, hay trào lưu Tân hiện thực ( Néo Réalisme) của điện ảnh Ý, với những bộ phim như Người ăn cắp xe đạp (Ladri Di Biciclatte, Italia,1948) của Vittorio de Sica, Con đường (La Strada, Italia, 1954) của Federico Fellini,Rome Thành phố bỏ ngỏ (Roma,citta Operta, 1946) của Roberto Rossellini, Anh em nhà Rocco (Rocco e I Suoi fratelli, 1960) của Luchino Visconti v.v nhằm mang lại cho quần chúng một giấc mơ khác, có thể không còn là giấc mơ nữa, mà buộc họ phải nhìn thẳng vào sự thật, vạch trần sự lừa mị và giả dối chính trị và xã hội, đối mặt với cuộc sống lầm than của quần chúng nhân dân Ý, đòi hỏi phải có một giải pháp cấp bách, một cuộc cách mạng và triệt để trong nghệ thuật , cũng như trong xã hội. Nhưng nếu đã nhắc đến Chủ nghĩa Tân hiện thực của điện ảnh Ý , mà không đề cập đến Thời Đại vàng và Đợt sóng mớicủa điện ảnh Nhật Bản sau Thế chiến thứ hai là một điều phi lý. Trào lưu điện ảnh đó, với sự xuất hiện của những tên tuổi như Akira Kurosawa với Rahomon( 1950), Sống ( Ikiru,1952), Bảy võ sĩ đạo ( Shichinin no Samurai,1954), Ngai vàng đẫm máu ( Kumonosu-jo, 1957), Pháo đài ẩn giấu ( Kakushi toride o san-akunin, 1958); Kenji Mizoguchi với Cuộc đời của người kỷ nữ ( Saikaku ichidai onna,1952),Câu chuyện dưới ánh trăng mờ (Gion bayashi,1953);Viên quản lý
  8. Sansho ( Sansho dayu,1954), Đường phố sĩ nhục (Akasen chitai, 1956); Yasujiro Ozu với Xuân muộn ( Banshun,1949), Hè sớm(Bakushu,1951), Bông cúc nở muộn ( Higanbana, 1954), Cơn mưa bất chợt (1956); Mikio Naruse với Người đàn bà khác( Tsuma toshite onna toshite,1961), Mùa Thu Đến Gần ( Akibiyori, 1961) Horoki ( 1962), Teinosuke Kinugasa với Địa ngục môn ( Jigokumon,1953), Kon Ichikawa với Những đốm lửa đồng bằng ( Nobi,1959); Kaneto Shindo với Những Đứa trẻ ở Hiroshima ( Genbakuno- ko,1952), Đảo trụi (Hakada no shima,1960), Masaki Kobayashi với Thân phận con người ( Ningen no joken,1961), Seppuku (1965) v.v Các nhà điện ảnh Nhật Bản thuộc trào lưu này, trước tiên, họ đãkhông ngừng nỗ lực để đưa đến cái mới trong điện ảnh, những gì họ thể hiện là những khát vọng, những ước mơ của quần chúng, và góp phần làm cho xã hội và điện ảnh Nhật Bản ngày càng phát triễn, hoàn mỹ hơn. Mặt khác, chúng ta cũng không thể bỏ qua, mà không nhắc đến Đợt Sóng Mới ( Nouvelle vague) của điện ảnh Pháp với những nhà điện ảnh như Francois Truffaut, Jean- Luc Godard, Alan Resnais, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jaques Rivette Họ đã đưa ra một cái nhìn mới về lịch sử và nghệ thuật điện ảnh. Đồng thời, cố gắng phục hồi vị trí của những người mà nhóm nầy gọi là những người thực sự của điện ảnh. Nhưng cái chính yếu , có thể tìm thấy nơi những nhà điện ảnh đợt sóng mới là một ý thức dấn thân trong sự lựa chọn của chính họ : “Nghệ sĩ là một kẻ ở ngòai xã hội, anh ta gửi gắm tới xã hội. Do đó , anh ta đặt định cho người khác cái độc đáo của anh ta chứ không phải đi về phía cái tầm thường của họ”. Và cũng chính Francois Trufaut đã nhấn mạnh: “Tôi làm phim để đem lại hạnh phúc cho chính mình;
  9. khi phim tôi thành công thì hạnh phúc ấy tôi đem lại cho những người khác - và đó là điều lý tưởng ” Không chỉ có vậy, những nhà điện ảnh Đợt sóng mới của điện ảnh Pháp có những khai phá, cải tiến trong cách viết kịch bản, cũng như cách quay phim. Cuộc nhảy vọt lần thứ tư thuộc về các nhà điện ảnh Trung Quốc , đó là sự kết hợp giữa biên kịch và đạo diễn, có thể do những điều kiện sản xuất ở Trung Quốc vào thời điểm đó, những đạo diễn và biên kịch Trung Quốc đã phối hợp, cố gắng làm tất cả những gì có thể làm được những bộ phim trên giấy ( kịch bản) trước khi chính thức thực hiện nội dung bộ phim ở trường quay. Từ những nỗ lực này, điện ảnh Trung Quốc đã có một bộ mặt khác, được nhìn nhận như một nền điện ảnh mạnh trên bản đồ điện ảnh thế giới. Cuộc nhảy vọt lần thứ năm thuộc về các nhà điện ảnh Hàn Quốc. Năm 1995, điện ảnh Hàn Quốc vẫn ở trong cái vòng lẫn quẫn, không có một hướng đi rõ rệt. Các nhà làm phim gồm biên kịch và đạo diễn cùng với các nhà văn Hàn Quốc ý thức được điều đó, họ đã đấu tranh đòi nhà nước phải thành lập Ủy ban Điện ảnh Quốc gia, có cơ chế bảo hộ nền điện ảnh dân tộc, đột phá vào mãng đề tài tâm lý xã hội . Chỉ 3 năm sau họ đã gặt hái thành công, buộc các cường quốc điện ảnh phải nhìn nhận sự trổi dậy của họ. Hiện nay, họ tiếp tục công cuộc khai phá và đa dạng hóa mãng tâm lý xã hội trong các thể loại phim, đặc biệt về đề tài truyền thống lịch sử. Với những nổ lực không ngừng trên nhiều mặt, không chỉ trong phạm vi kỹ thuật, điện ảnh và truyền hình ngày càng đào sâu hơn, nhất là về mặt tư tưởng
  10. triết lý, bởi vì nó thực sự đã trở thành phương tiện mà con người dùng để tư duy, sáng tạo cuộc sống tinh thần như họ đã từng làm với những bộ môn được sản sinh ra trước nó Ngày nay viết kịch bản là một công đoạn quan trọng, nếu không nói là quan trọng nhất trong hệ thống sản xuất điện ảnh và truyền hình, nó quyết định bộ mặt và sự sinh tồn của nền điện ảnh hay truyền hình ấy. 2. Ngôn ngữ điện ảnh Trong mấy chục năm trở lại đây, các nhà tâm lý học đã phát hiện một hình thức tư duy khác, đó là tư duy hình ảnh cảm giác. Hình thức tư duy này là cơ sở của những hiện tượng tâm lý như tưởng tượng, hình tượng và linh cảm. Có thể khẳng định hình thức tư duy này giữ một vai trò rất trọng yếu trong quá trình nhận thức thế giới bởi tính luận lý và những nguyên tắc của nó chỉ cho phép phân tích những kiến thức đã ghi nhận được và không nhất thiết bao giờ cũng cho phép phát hiện ra những quy luật mới của thiên nhiên. Không phải ngẫu nhiên mà các nhà bác học đã viết về một quá trình bộc phát nào đó trên con đường tìm tòi dẫn tới những phát minh, sáng tạo của họ. Khi đó, những vấn đề mà họ nghiền ngẫm hằng năm, thậm chí hàng chục năm trời cuối cùng được giải quyết chỉ trong phút giây. Các nhà bác học này cũng cho biết rằng những phút giây kỳ diệu đó không thể nào diễn đạt bằng lời nói được. Đó chính là hình thức tư duy hình ảnh. Thực vậy, trẻ em lớn lên trong thời đại vô tuyến truyền hình, máy thu hình, máy tính điện tử có khả năng thu nhận thông tin hoàn toàn không giống với những thế hệ vốn chỉ quen thu nhận
  11. thông tin qua sách báo. Ngôn ngữ hình ảnh sẽ bổ sung đắc lực cho cách trao đổi ngôn ngữ bằng lời. Do đó, phương tiện ghi hình có khả năng đóng một vai trò quan trọng trong mục tiêu phát triển trí tuệ và nhân cách con người. Kể từ ngày khai sinh đến nay, điện ảnh hay nghệ thuật thứ bảy đã có những bước tiến vượt bậc, dù nó sinh sau đẻ muộn so với các loại hình nghệ thuật khác, một phần do nó thừa hưởng những thành tựu của các ngành nghệ thuật xuất hiện trước nó như thi ca, âm nhạc, hội họa, điêu khắc, vũ đạo và sân khấu Tuy nhiên trên chặng đường hình thành của mình, điện ảnh đã khám phá và sáng tạo cho mình một thủ pháp nghệ thuật riêng, tạo cho mình một ngôn ngữ đặc biệt, đến nay, ngôn ngữ ấy đã đạt tới mức gần như hoàn hảo với ngữ pháp vững vàng, mang tính quốc tế. Để được nhìn nhận như một nhà biên kịch điện ảnh chuyên nghiệp, người thể hiện trước bộ phim tương lai, lại không thể không nắm vững được cái chìa khóa hay luật chơi của công việc này: ngôn ngữ điện ảnh. Thực ra, nếu muốn thực hiện được một bộ phim có giá trị nghệ thuật và tư tưởng, không phải chỉ có biên kịch bao gồm đạo diễn, quay phim, cũng như các thành phần làm phim khác buộc phải am tường ngôn ngữ điện ảnh. Kịch bản điện ảnh chuyên nghiệp đúng nghĩa là một bộ phim trong tương lai. Nhà biên kịch không thể viết một kịch bản điện ảnh hay truyền hình mà lại
  12. không có một khái niệm nào về ngôn ngữ điện ảnh, không hiểu biết một cách sâu sắc những yếu tính căn bản của nó. Kịch bản không hề là chuyện đơn giản, chính đạo diễn bậc thầy Nhật Bản Yasujiro Ozu (1903-1963), người đã viết kịch bản kiêm đạo diễn các phim như Banshun ( Xuân Muộn, 1949); Bakushu ( Hè Sớm,1950); Tokyo monogatari (Câu chuyện Toky,1953) đã thú nhận: “Trong nghề làm phim, cái khó nhất là viết kịch bản” Khoảng cuối năm 1976, tôi chính thức được nhận vào làm công việc biên tập và biên kịch của Hãng Phim Giải Phóng vừa mới thành lập, chỉ vì một lý do đơn giản là trong hành trang nghệ thuật của tôi, cứ tạm gọi như vậy, có một số truyện ngắn, và những bài phê bình về nghệ thuật và văn hóa trên các tạp chí. Dù rất yêu thích điện ảnh, say mê xem phim, nghiên cứu tìm hiểu những tài liệu về điện ảnh , theo dõi cuộc đời nghệ thuật của các đạo diễn, diễn viên nổi tiếng của điện ảnh thế giới, nhưng công việc viết kịch bản đối với tôi trong thời điểm đó còn rất mơ hồ, hay nói đúng là chưa biết làm thế nào để viết một kịch bản phim truyện, hoặc kịch bản phim truyền hình nhiều tập theo đúng tinh thần của một biên kịch chuyên nghiệp. Chuyện viết một kịch bản phim truyện chưa đúng chuẩn mực không những đối với riêng tôi, mà bây giờ sau nhiều năm nhìn lại, ngay trong phòng Biên tập của Hãng Phim Giải Phóng, nơi sản xuất hàng năm hồi đó từ 8 đến 10 phim truyện nhựa (35mm), khoảng 10 phim Tài liệu và cũng khoảng chừng ấy phim Hoạt hình Nhưng gần như không mấy ai biết viết thế nào cho
  13. đúng chuẩn mực như đòi hỏi thật sự của nó. Những tài liệu điện ảnh chúng tôi nghiên cứu hoặc tham khảo là của Liên Xô và các nước xã hội chủ nghĩa được chuyển ngữ qua tiếng Việt (hồi đó, tài liệu chuyên môn bằng tiếng Anh hay tiếng Pháp hầu như không được phổ biến). Một số kịch bản mẫu mà chúng tôi được đọc trong các tài liệu dịch về điện ảnh. Đại khái muốn viết một kịch bản phim truyện nhựa (35mm) với độ dài 90 phút thì chúng tôi phải viết như một truyện vừa (văn xuôi) có độ dài khoảng 70 đến 80 trang, mà hồi đó được gọi là kịch bản văn học. Nhưng những người viết không biết chắc chắn khi thành phim sẽ là bao nhiêu phút, có thể là 90 phút, 100 phút hay ít hơn, tùy thuộc đạo diễn. Chúng tôi hoàn toàn không nắm vững. Và cái gọi là kịch bản văn học đó muốn quay thành phim được, đòi hỏi đạo diễn phải viết lại thành phân cảnh kỹ thuật ( technical scenes, découpage technique). Nói như thế, vai trò biên kịch của chúng tôi hồi đó, không đúng nghĩa là một biên kịch điện ảnh, mà chỉ là người đưa ra ý tưởng, cung cấp chất liệu cho bộ phim, công việc còn lại hoàn toàn giao phó cho đạo diễn. Nói theo cách của Phạm Thùy Nhân thì “gánh nặng hay vinh quang đều thuộc về đạo diễn”( Phạm Thùy Nhân, Làm sao viết kịch bản phim? Nxb Văn Hóa SàiGòn,2007). Nhà biên kịch chỉ là một nhân vật thứ yếu, và kịch bản, con đẻ của anh ta đáng lẽ ra là nền tảng hay “đường bay của một bộ phim “ như cách nói của Nathalie Baye, diễn viên ngôi sao của điện ảnh Pháp, thay vì là một thứ phẩm. Nhưng nói cho chính xác, vào những năm 50-70 của thế kỷ trước hoặc trước đó, không chỉ Liên Xô, kịch bản điện ảnh các nhiều quốc gia phần lớn đều viết theo hình thức văn xuôi, ngoài đạo diễn thì biên kịch không thể khẳng định kịch bản mình viết sẽ là bao nhiêu phút khi hoàn tất, chỉ phỏng chừng.
  14. Để minh chứng cho một giai đoạn lịch sử hình thành kịch bản điện ảnh, chúng tôi xin trích dẫn phần mở đầu kịch bảnBảy Võ Sĩ Đạo ( Shichinin No Samurai, 1954) của đạo diễn bậc thầy Akira Kurosawa, kịch bản của Shinobu Hashimoto, Hideo Oguni và có cả chính Akira Kurosawa cùng chấp bút. ( do Yen Hồng dịch theo bản tiếng Pháp Les Sept Samouraicủa nhà xuất bản Avant- Scène, 1973 ): “Thế kỷ 15, Triều đại Sangoku là một thời kỳ nội chiến khốc liệt ở Nhật Bản. Đó là một thời kỳ không luật lệ trong nước, những người nông dân bị phó mặc cho bọn cướp. Họ bị chà đạp dưới gót sắt của lũ bạo tàn. * Một cánh đồng- đồi nối đồi- trải dài đến tận chân trời, đang rõ dần dưới ánh rạng đông. Từ xa, tiếng vó ngựa lớn dần. Khoảng 40 tên cướp cưỡi ngựa xuất hiện ở chân trời . Chúng phi nước đại và rít những tiếng the thé, lần lượt vượt hết quả đồi này đến quả đồi nọ, hướng thẳng đến làng. Bọn cướp dừng trên đỉnh một quả đồi và cho ngựa bước chậm rãi để quan sát thật rõ thung lũng trước mặt. Tên đầu đảng và tên tùy tướng nét mặt đằng đằng sát khí đầy thù hận. Tên tùy tướng nhìn xuống thôn xóm hiền hòa, yên tĩnh gồm khoảng 15 nóc nhà mà khói bếp còn đang tõa ra từ may ống khói. Tất cả như đang chìm đắm trong các ruộng luá và nương đại mạch của thung lũng. Hắn hất hàm nói: Nào chúng ta hãy xuống cướp làng ngay. Tên đầu đảng vội ngăn lại:
  15. Nó vừa bị cướp phá mùa thu trước, chắc cũng chẳng còn gì đáng giá mà cướp nữa.Chúng ta hãy chờ đợi ít lâu. Do đang nói chuyện , tên đầu đảng không kìm nổi con ngựa cứ quay tròn hết bên này sang bên khác. Tên tùy tướng gật đầu: Đồng ý. Chúng ta sẽ trở lại sau vụ mùa. Bọn chúng quay ngựa và phi vội xuống đồi. Tên đầu đảng đi sau cùng. Tiếng vó ngựa mất dần. Yên lặng. Một lúc sau, trong đám rừng chồi, bỗng có một cái gì nhỗm dậy: hóa ra là một bó củi nằm trên lưng một nông dân được giấu kín nãy giờ sau hàng rào, anh ta trốn bọn cướp. Sau khi đã rình nghe trộm câu chuyện của chúng, anh ta đứng dậy mặt tái nhợt vì khiếp đảm. Xa xa, đằng sau anh có tiếng chim hót. Người nông dân chạy quay lại và với bó củ trên lưng, anh ta lần xuống ngọn đồi đi về phía làng. * Một làng quê nghèo xơ xác, lẩn khuất trong các ruộng lúa và nương đại mạch của một thung lũng nhỏ. Các ống khói của một số nhà đang nhả khói. Cảnh vật yên tĩnh. Dân làng ngồi bệt dưới đất vây tròn trên chiếc sân nhỏ duy nhất ở trung tâm của xóm. Xa xa sau lưng họ có tiếng chim hót. Đàn bà và trẻ em quỳ gối sau các ông chồng. Nét mặt của họ có vẻ trầm ngâm. Bỗng từ xa, có tiếng ai than vãn và rên rỉ. Nét mặt của dân làng, người ngồi cũng như người quỳ, tỏ ra vô cùng lo lắng. Một người đàn bà ngồi ở phía sau buột miệng nói: Trời cũng chẳng còn mà đất cũng đã hết rồi!
  16. Chị ta tiếp tục kêu than. Nét mặt của dân làng đanh lại. Những tia nắng ban mai, đổ xuống trên người họ. Một cô gái tốt bụng quỳ bên người đàn bà đang than vản để an ủi chị. Người đàn bà lại khóc nức nở vừa kể: Sưu cao! Thuế nặng! Giặc giã hạn hán và bây giờ lại thêm bọn cướp nữa! Một vài người nông dân trong bọn, nhìn chị có vẻ lo âu.Xa xa lại có tiếng chim hót. Người đàn bà vẫn khóc. Bỗng một người đàn ông đứng dậy. Đó là Rikichi. Nhìn dáng điệu người ta đoán anh muốn chống trả, muốn xua tan sự khiếp đảm của bà con cô bác lối xóm. Họ cứ chết khiếp mỗi khi nghĩ đến sự tàn sát sắp xảy ra. Dáng đứng quả quyết của Rikichi nổi bật trên đám người đang ngồi. Rikichi hét lớn: Chúng ta phải giết chúng! Giết sạch chúng, để chúng không trở lại đây nữa Ngồi gần Rikichi. Một nông dân có tuổi, ông Yohai, hình như khó chịu vì những lời vừa nghe. Ông sợ sệt nói phều phào: Anh không thể làm được điều đó! Rikichi quay lại nhìn ông ta, nắm tay siết chặt. Một nông dân khác- ông Manzo-đang ngồi trước một số người, hình như đồng tình với Yohai và nhìn đăm đăm vào Rikichi một cách khó chịu. Manzo bỗng nói: Không thể được! Rikichi nhìn xuống đám nông dân có vẻ khinh khỉnh và anh huơ nắm đấm về phía Manzo. Một nông dân khác- anh Mosuke- ngăn nắm tay của Rikichi lại, trong khi
  17. Manzo đứng phắt dậy và tiến về phía Rikichi đang bị Mosuke giữ chặt. Rikichi gầm lên: Bắt được bao nhiêu võ sĩ đạo, ông đều giết sạch, điều ấy ông làm được! Còn giết bọn cướp thì ông lại khiếp đảm nghĩa là sao? Mosuke khẩn khoản: Thôi đi! đây không phải là lúc đánh nhau. Manzo ngồi xuống trước mặt Rikichi, còn Mosuke thì cứ giữ chặt lay anh ta. Manzo trỏ vào Rikichi nói: Nhưng chúng ta không có lấy một may mắn nào cả! Nếu chúng ta bại trận chúng ta sẽ bị giết sạch, cà đàn bà có thai và trẻ con nữa. Rikichi tìm cách vùng ra, nóng nảy nói lớn: Tôi chán rồi! Thà tôi chịu chết còn hơn tiếp tục sống như thế này. Hoặc chúng ta giết chúng, hoặc chính chúng ta sẽ bị chúng giết. Anh vùng khỏi tay Mosuke. Mosuke gọi với: Rikichi! Bình tỉnh nào. Manzo nhỏ giọng: Chúng ta sinh ra để chịu đựng khổ đau! Số phận chúng ta là như thế đấy! Rikichi đến ngồi sát bên Manzo, hai tay ôm chặt lấy đầu. Anh không thèm nhìn Manzo đang bắt đầu nói: Nếu bọn cướp đến, chúng ta không chống trả. Chúng ta nộp cho chúng tất cả những gì đã thu hoạch được. Một chị đàn bà ngồi bên anh ta nghe xong mấy tiếng ấy, đã ngã gục và nhiều
  18. dân làng ngồi phía sau òa lên khóc nức nở. Manzo thều thào nói tiếp: Chúng ta sẽ van xin chúng để lại ít lương thực để khỏi chết đó. Chúng ta sẽ van lạy chúng. Chúng ta sẽ quỳ mọp trước mặt chúng. Đến lượt Manzo òa lên khóc nức nở, Rikichi quay lại nhìn ông ta. Dân làng ngồi thắt chặt quanh Rikichi đang đứng sừng sững ở giữa.Họ cúi gầm mặt xuống và một số khóc thảm thiết. Mosuke lao vào Rikichi và đẩy anh ta lùi lại trong lúc anh ta bắt đầu thuyết giáo Manzo. Rikichi hất hàm nói: Các ông tin rằng bọn cướp nghe các ông hả? Các ông đã quên mất tất cả những gì chúng đã làm, để giữ số lúa ít ỏi mà chúng ta có hôm nay? Nghe mấy lời ấy, nhiều dân làng ngẩng đầu lên. Rikichi bước ra khỏi vòng tròn rất nhanh và quay mình , hai vai buông thõng, anh đứng trước đám đông dân làng đang quỳ sau anh. Mosuke đứng lẫn trong họ. Rikichi ngồi thịch xuống đất, hai tay ôm đầu. Mosuke tiến đến mép vòng tròn và nhìn Rikichi một cách lo ngại, đoạn anh tay quay lại nhìn dân làng đang ngồi lặng im. Mosuke đưa ý kiến: Chúng ta hãy đi gặp già làng Gisaku để ông ta quyết định. Mosuke tiến đến gần Rikichi, đặt bàn tay lên vai anh một cách âu yếm. Một vài dân làng chậm rãi đứng dậy theo anh ta. Lần lượt tất cả dân làng đều đứng dậy ra đi. Một dẫn chứng khác, phần đầu của bộ phim Những nhà giải phẩu ( Bulgaria,1976 ) kịch bản của Georgy Danailov, do nữ đạo diễn M.Gavseva
  19. thực hiện (Trần Kim Thành dịch , Những nhà giải phẩu,Thông báo Điện ảnh, Số1, 1978, Cục Điện Ảnh xuất bản) Đêm mưa. Con đường dài. Chiếc xe Volga phóng rất nhanh. Que gait chuyển động liên hồi, nhưng vẫn để lại những vệt nước đầm đìa trên mặt kính phía trước. Người đàn ông khỏang 50 tuổi ngồi cạnh tài xế, hút thuốc liên miên, mắt chăm chú nhìn về phía trước. Thỉnh thỏang ông ta liếc nhìn đồng hồ đeo tay. Người tài xế hiểu ý, lẳng lặng tăng thêm ga. Bỗng nhiên phía trước có hai đốm neon đỏ bật sáng.Một người khoa khoa neon pin để vẫy xe. Chjiếc Volga nghiến phanh ken két, chồm lên rồi đứng dừng lại. Cửa xe mở, người đàn ông với bộ tóc hoa dâm nhanh nhẹn nhẩy ra ngòai. Những xe tải, xe khách lần lượt dừng bên lề đường bên phải. Các đốm neon đỏ sau xe nối nhau lóe sáng.Dãy ô tô nom mờ ảo trong màn mưa. Người đàn ông chạy tới phía đầu đòan xe. Ông ta dừng lại trước một bóng người áo chòang, mũ chòang đen. Chỉ nghe tiếng mưa đổ rào rào. Người mặc áo chòang chỉ tay về phía đầu dòng xe. Người đàn ông lại chạy tiếp tới, nước chảy dòng dòng trên khuôn mặt lo lắng, hớt hải. Máy quay với tốc độ rất nhanh chuyển động trên mặt dòng nước mưa bắn tóe lên. Hai chiếc ô tô cứu thường có cửa ở phía sau. Hai người mặc áo trắng khiêng
  20. cáng. Lúc nay ta mới nhìn rõ mặt đứa bé nằm bất tỉnh trên cáng. Cửa xe cứu thương đóng lại sau khi cáng đã đưa vào trong xe. Chiếc xe đầu từ từ lăn bánh. Xe sau tiếp theo, nhanh chóng tăng tốc độ vượt qua chiếc đầu, biến mất ở phía xa. Một ngôi nhà lớn với lọat cửa sổ sáng ánh đèn trong bóng tối đen đặc của đêm mưa. Máy quay tiến gần tòa nhà. Ánh sáng tràn ngập các khuôn cửa sổ. Chúng ta đang ở trong phòng mổ. Phòng trống không. Bàn mổ. Khay dụng cụ. Bồn nước , vòi chảy thành tia nhỏ. Máy quay hướng về phía đồng hồ treo tường. 9 giờ.Sau vài giây, cây kim dài nhích tới con số 12 và tiếng chuông dóng dả vang lên. Nhạc và tên phim xuất hiện: NHỮNG NHÀ GIẢI PHẨU Cảnh phòng mổ mờ dần. Một chiều mưa. Trên bóng núi mờ mờ có mây bao phủ. Rừng tùng bách rậm rạp kéo dài trên triền núi. Giữa vòm cây thấp thóang mái ngói đỏ. Và dưới thung lũng là một thành phố nhỏ. Một người đàn ông khỏang gần 40 tuổi bước vào quán ăn nhỏ. Người khách mặc áo chòang, ướt đẫm nước, anh vuốt mái tóc ướt, tiến về phía quay hàng. Người bán hàng tươi cười chào khách.
  21. Cho tôi một bánh mì kẹp thịt! Anh đứng quay long về phía những người trong quán. Nhưng một người khách ngồi bàn đã lên tiếng: Bác sĩ Panố Xin mời lại đây! Người khách quay lại khẽ gật đầu cám ơn.Anh cầm bánh mì, toan đi, thì một người say rượu nắm lấy tay áo anh ta. Ngồi xuống đây anh bạn. Tôi biết anh không có tiền. Chúng tôi lại không thể đãi bác sĩ một chai ư? Bác sĩ hất tay đi qua các bạn, dừng lại ở cửa. Một thanh niên khỏe mạnh ngồi một mình một bàn ở đó. Anh ta mỉm cười nhìn bác sĩ. Đứng dậy! Bác sĩ ra lệnh. Chúng ta sẽ cho họ biết tay chứ! Anh thanh niên mỉm cười. Ừ. Chúng ta sẽ làm thịt bọn họ! Bác sĩ nói và đi ra ngòai. Anh thanh niên đặt một lêva lên bàn, nhìn quanh, rồi đi theo bác sĩ. Máy quay dừng lại trên cánh cửa mở. * “Chủ” đâu! Một lần nữa đi! Chúng ta đang ở trong nhà bác sĩ Panốp, người đã gặp trong quán ăn. Căn nhà giản dị, không có gì thừa cả.Đó là nhà của người luôn thay đổi chỗ ở , nên chẳng có đồ đạc nặng nề cồng kềnh. Bốn người đang ngồi quanh bàn. Trước mặt Panốp vẫn là anh thanh niên
  22. trong quán ăn. Hai đối thủ kia cũng còn true, và vụng về. Bác sĩ giơ cao quân bài, nhưng chưa hạ xuống. Anh ta mở to mắt nhìn các quân bài dàn trên bàn, rồi quay về phía một đối thủ, cáu giận: Tại sao vừa rồi anh không đánh quân”nhép”? Tại sao tôi lại không đánh ? Người kia ngượng nghịu: - Anh đòi “nhép” lúc nào? Ờ Bác sĩ tức giận lật những quân bài đã chui trên bàn và chỉ cho mọi người sự gian trá, lừa lọc của đối thủ Tay gian lận vẫn điềm nhiên. Còn Panốp thì nhòai người ra phía bếp lay que cời than . Anh có nhìn thấy không? Tôi sẽ đâm anh rồi tôi mang anh vào bệnh viện! Rồi anh đặt que cời than xuống, quay sang anh thanh niên: Hãy ghi 20 điểm để lần sau nó chừa! * Phòng ngòai của một tòa nhà lộng lẫy. Một cánh tay giơ lên mắc áo lấy ô và mũ mềm. Bác sĩ Dimitrốp. Đó là người đàn ông khỏang 50 tuổi với khuôn mặt hiền hậu, thông minh, nhưng nhuốm vẻ chán chường. Dimitrốp lục lọi túi mình, rồi quay sang phòng bên. Ông dừng lại giữa phòng, nhìn quanh. Ông đặt kính lên bàn nhỏ, cho vào túi. Ông nhìn quanh lần nữa, nhưng thấy là không còn quên gì cả. Máy quay cho ta thấy 1 căn phòng đồ đạc sang trọng , dừng lại trên mặt bàn có tờ giấy viết thư.
  23. Một bàn tay phụ nữ vẽ trên giấy những đường vòng vèo. Đó là người vợ còn trẻ và rất quyến rũ của bác sĩ Dimitrốp. Chị ta ngẩn lên, thờ ơ nhìn chồng mình: Có gì vậy anh? Bác sĩ nhìn vợ, nhưng rõ ràng không để tâm vào câu trả lời. Không có gì cả! Và ông dứt khóat đi về phía cửa, ra ngòai. * Phòng làm việc của bệnh viện. Một người đàn ông trẻ cởi áo chòang, cẩu thả treo vào tủ. Cửa mở. Dimitrốp bước vào. Ông gật đầu chào, cất ô vào góc phòng. Có gì mới không? Không có! Bác sĩ Anghenlốp trả lời và đi vào phía cửa. Dimitrốp mặc áo chòang, nói với bạn: Chúc anh nghỉ ngơi thỏai mái. Xin cám ơn! Anghenlốp gật đầu, đi ra. Dimitrốp nhìn theo, rồi mở cửa sang phòng bên. Ông đứng lại , ngạc nhiên. Một người đàn bà to béo đang ngồi trên bàn, mặc áo chòang, khăn trắng. Chị làm gì ở đây? Bác sĩ hỏi, ngạc nhiên và thân mật. Tôi đợi ông , bác sĩ ạ! Bác sĩ kéo ghế ngồi xuống: Có gì xãy ra vậy?
  24. Lão ta đuổi tôi! Người đàn bà nói luôn. Như vậy đấy! Chị ta gục đầu xuống, xòe tay bưng mặt một cách rất kịch - Lão ta nói, cô hãy đưa đơn đi, nếu không tôi sẽ đuổi thẳng cô ra! Đến vậy ư? Dimitrốp hỏi lại, vẻ không tin. Tôi có thể có lỗi. Nhưng tôi không thể làm việc với lão ta được Lúc nào cũng bất bình, gào thét là chúng tôi vô dụng. Lão còn nói động cả đến ông Chị ta ngước nhìn bác sĩ, nhưng ngay lập tức quay mặt đi. Nói gì tôi? Bác sĩ Dimitrốp cười ranh mãnh. Cái con bò già! Lão ta dám gọi vậy! Nó có thể chịu đựng được cô 15 năm. Chứ còn tôi thì, xin lỗi, không một ngày nào nữa! Lão ta nói vậy đó. Dám gọi ông là “con bò già”! Bác sĩ Dimitrốp nhún vai. Tim tôi đã thối rữa trong cái bệnh viện này! Bao nhiêu năm rồi, giờ lại định đuổi tôi ư? Chị y tá đập vào khủyu tay mình với vẻ khiêu khích: Lão ta sẽ tìm nữ y tá ở đâu nữa? Làm gì có ai đi làm với ba lêva một ngày! Tôi ở đây vì còn tin ở một điều Người vợ đã qua đời của ông, xin than thánh phù hộ cho bà, đã nói với tôi rằng ông sẽ bảo vệ cho Stépka tội nghiệp này! Tôi ngạc nhiên vì ông quá đấy, ông Dimitrốp ạ! * Trong bệnh viện. Phòng khám. Bác sĩ Dimitrốp đang cúi xuống giường bệnh. Một nữ bác sĩ đứng bên. Bệnh nhân là một cô gái Digan bé nhỏ.
  25. Bác sĩ đứng dậy , tháo ống nghe. Ông ta lo lắng nhìn nữ bác sĩ. Chuẩn bị mỗ! Ông mỗ ư? Tất nhiên. Nhanh lên kẻo muộn rồi! Họ mới mang cô bé tới cách đây hai tiếng! Vậy đấy.Chị vẫn chưa hiểu họ ư? Họ giữ người bệnh tới phút cuối cùng mà! Bác sĩ quay về phía người y tá đứng ở cửa: Xe đẩy! Đưa đến phòng mổ! * Hành lang bệnh viện. Bác sĩ Dimitrốp đi vội vã. Người y tá đẩy xe cô bé Digan đi sau. Một phụ nữ trẻ ăn mặc quần áo nửa tỉnh nửa quê đi tới: Ông bác sĩ định làm gì con bé? Dimitrốp nói dứt khóat: Cần phải mổ gấp! Lạy Chúa! Xin bác sĩ đừng Không còn cách nào khác! Dimitrốp nói và tiếp tục đi về phía trước. Người phụ nữ bối rối, rồi chạy bổ về phía mấy người đàn ông đứng gần đó. Anh có nghe thấy không- Chị nói với một người trong bọn.- Con bé sẽ chết mất thôi! Chị ta lại lao về phía xe đẩy, nhất định giữa xe lại: Tôi không cho Không được! Người y tá bối rối nhìn về phía bác sĩ, cầu cứu. Dimitrốp nhẹ nhàng nắm lay
  26. khủyu tay người phụ nữ: Không nên như vậy Chỉ tốt cho cháu bé thôi! Không- người đàn b nhắc lại, như mất trí:Không! Bây giờ người chồng chị ta mới đến bn bác sĩ: Đừng bác sĩ. Ông đừng mổ chu! Nhưng con gái anh đang chờ chết. Dimitrốp nói. Đĩ l việc của Cha! Nhĩm người đ đến quanh xe đẩy. Bỗng nhin đám đông rn ra vỉ giọng giận dữ: Ci gì vậy? Sao lại ầm ĩ thế? Bác sĩ Panốp đi đến. Họ không cho mổ bệnh nhn. Dimitrốp nói. Tại sao ông lại phải hỏi ý kiến họ? Panốp cu kỉnh quay lại. Xin lỗi! Dimitrốp nói- Nhưng tơi không biết lm cch no! Panốp quay lại nhìn nhĩm người, qut lớn: Các anh đi ra đường ngay. Cc anh l đàn ông hay l - Anh muốn cái gì nữa hả? Người bố hầm hầm trước Panốp, rồi vung tay tiếp:- Anh l gì ở đây? Tôi chỉ biết ông bác sĩ ny! Panốp mắt gườm gườm, nhưng giọng bình thản: Này, nhẹ nhàng thôi anh bạn! Bác sĩ Panốp- Dimitrốp chen vô: Chúng ta không có quyền mổ khi không có
  27. sự đồng ý của gia đình con bệnh! Bố mẹ, gia đình gì họ Khi m đ để con cái đến nỗi thế này! Tơi không thể đánh nhau với họ được! Anh còn có thể làm gì được nữa! Bác sĩ Panốp nói và dứt khoát đi về phía xe đẩy. Hai người đàn ông đứng chắn đường anh ta. Panốp bắt buộc phải dừng lại. Anh ta chầm chầm nhìn vẻ giận dữ của những người đứng trước, rồi quay nhìn Dimitrốp, nháy mắt, phất tay ra hiệu cho y tá: Được thôi. Hãy đưa vô phòng nghỉ! Anh ta quay bảo bố con bệnh: Còn anh thì hãy lại đây ký vô giấy không đồng ý cho chúng tôi mổ con bà. Người Digan nhìn anh, nghi ngờ: Tơi không ký. Chúng tôi sẽ mang con bé đi! Anh phải ký. Nếu không anh phải tới công an. * Một bàn tay run run gạch chữ thập lên tờ giấy in sẵn. Panốp cáu kỉnh giật lay giấy, bảo vợ chồng người Digan: Nào, bay giờ hãy đi ngay. Đây không phải là trại Digan. Cặp vợ chồng Digan ra. Panốp quay về Dimitrốp: Bây giờ anh đã hài long chưa? Chúng ta không có lỗi. Tất nhiên Như vậy dễ hơn phải không? Tôi that không hiểu đồng chí! Xin than mật hơn một chút, ví dụ” Tớ không hiểu cậu”- Panốp ngắt lời:- Tôi
  28. đã nói nhiều lần rồi, xin anh gọi than mật hơn. Được.Tôi sẽ quen dần . Nhưng dù sao thì chúng ta cũng mất công vô ích. Dân ở đây thật như sống trong hoang dã.! Họ sống hoang dã thì họ phải chết ư? Dimitrốp nhún vai: Anh vẫn chưa hiểu họ đâu! Và tôi cũng không muốn hiểu họ! Panốp ngắt lời và đi rất nhanh ra khỏi phòng. Anh đi qua hành lang, mở một cửa bean, ra lệnh cho một thanh niên trẻ: Nổ máy xe cứu thong! Xe nào ạ? Thanh niên ngơ ngác hỏi. Xe nào có thể đi được! Anh thanh niên vẫn chưa hiểu. Anh có nghe thấy tôi nói gì không? Panốp quát to lên. * Bác sĩ Dimitrốp cầm tờ giấy mà người Digan vừa ký trên bàn, liếc nhìn qua rồi can than xếp vào cặp, cất vào ngăn tủ. Có tiếng động ở phía cửa sổ. Bác sĩ vội đi tới, nhòai người ra ngòai. Ở trên nhìn xuống, thấy một xe cứu thong với cửa mở phía sau. Rất nhanh , nhiều người Digan tụ tập quanh xe Panốp ra cửa bệnh viện, tay vung một chiếc gay lớn với vẻ dọa dẫm. Dimitrốp ngạc nhiên.
  29. Cánh cổng và xe cứu thong mở cửa. Sau Panốp là hai người y tá khiêng chiếc cáng có cô bé Digan bất tỉnh. Chiếc gay của Panốp làm nhóm Digan dãn ra. Cáng cứu thong nhanh chóng đưa vào xe. Cửa sau xe đóng sập lại. Panốp đến bean cửa trước, ném gay xuống đất, chui vào xe. Còi xe cứu thong rú inh ỏi. Xe vụt chuyển bánh ra khỏi cổng bệnh viện. Bác sĩ Dimitrốp nhìn theo xe lắc đầu. * Bác sĩ giám đốc của bệnh viện đã đứng tuổi, to béo, đang đi dạo giữa dãy tủ đựng dụng cụ mổ xẻ. Ông ta dừng lại, nói: Vì rằng anh đã tiến hành mổ sai luật lệ. Bác sĩ chủ nhiệm của tỉnh ra lệnh cho tôi thi hành kỷ luật anh! Bác sĩ Panốp ngồi trên giường bệnh, hai tay bắt chéo nhau. Không có sự đồng ý của gia đình người bệnh, không ai có quyền mổ. Hơn nữa, không được mang người bệnh đế`n thành phố khác Nếu cô bé đó chết, không ai có thể cứu thóat anh ra khỏi nhà tù được! Nhưng vì cô ta sống nên anh mới kỷ luật tôi như vậy ư? Panốp ngẩng đầu. Tôi không đến nỗi ngu như vậy- Bác sĩ giám đốc đừng lại:- Ba tháng trừ lương! Ồ, anh quyết định như vậy ư? Tiếng bác sĩ Dimitrốp ở bean cửa sổ. Ông ta xuất hiện trong cảnh, nói tiếp:- Như thế không công bằng! Anh đừng ngắt lời tôi. Bác sĩ giám đốc cáu kỉnh:Tôi biết điều gì can làm! Ba
  30. tháng trừ long. Còn Ban chấp hành công đòan thì chi cho anh 100 lêva bồi thường. Còn gì nữa nào! Qua phần mở đầu kịch bản Bảy Võ sĩ đạo và một phần kịch bản Những nhà giải phẩu được trích dẫn trên đây, đó là sáng tác mà người ta gọi là kịch bản văn học của trước những năm 80 của thế kỷ 20, thời tôi mới vào nghề so với hình thức viết kịch bản hiện nay mà hầu hết các nền điện ảnh trên thế giới đang sử dụng như chúng tôi sẽ giới thiệu ở phần sau thì hoàn toàn khác xa nhau. Một bộ phim ra đời không thể thiếu nhà biên kịch, bởi vì anh ta chính là người làm cái công việc đẻ từ không ra có Do vậy, vào những năm đó, đã xảy ra những mâu thuẫn rất gay gắt giữa biên kịch và đạo diễn. Đạo diễn sau khi viết xongphân cảnh kỹ thuật thì bảo kịch bản của mình, chẳng có công lao gì của biên kịch cả; còn biên kịch hay đúng hơn là nhà văn làm việc, ăn lương của Hãng Phim, hay được Hãng Phim mời cọng tác viết kịch bản. Sau khi đọc kịch bản phân cảnh của đạo diễn thì tá hỏa vì không còn thấy chữ nghĩa của mình đâu hết, không ít người phẩn nộ đòi rút lại kịch bản, hoặc từ chối để tên trên générique và thề sẽ không bao giờ hợp tác với Hãng Phim trong công việc viết kịch bản nữa. Tại sao? Theo thiển kiến của tôi, sở dĩ có tình trạng đó một phần, vì người viết kịch bản(nhà văn) không am hiểu ngôn ngữ điện ảnh, và không biết viết thế nào cho đúng chuẩn mực một kịch bản chuyên nghiệp hay nói khác hơn, tác giả chưa tiếp xúc với cách soạn thảo và trình bày một kịch bản phim một cách có bài bản, hoặc chưa được giới thiệu để sử dụngformat viết kịch bản
  31. hiện đang rất phổ biến Xã hội ngày càng phát triển, ngôn ngữ ngày càng trở nên phong phú hơn. Ngôn ngữ chính của loài người là tiếng nói. Nói một cách ví von, sau khi thất bại trong công cuộc xây dựng tháp Babel nhằm chứng tỏ khả năng siêu việt của mình với đấng Tạo hoá, loài người buộc phải phân tán khắp tứ xứ do ngôn ngữ bất đồng, mỗi dân tộc đều có tiếng nói riêng để diễn đạt ý nghĩ, tư tưởng của mình, và mong có thể hiểu biết, cảm thông nhau, ít nhất là trong phạm vi đất nước mình. Dân tộc nào càng văn minh ngôn ngữ dân tộc ấy càng phong phú, đa dạng và tinh tế. Không thể phủ nhận tiếng nói khác biệt ở mỗi vùng lãnh thổ, ở mỗi quốc gia, vì thế nên phạm vi giao tiếp của ngôn ngữ thường bị hạn chế giữa các dân tộc. Trong mối giao lưu giữa con người với con người trên bình diện thế giới, vượt qua những giới hạn của ngôn ngữ riêng biệt, loài người đã có những nỗ lực không ngừng nhằm bổ sung cho tiếng nói, phát minh ra những ký hiệu liên quan đến nghe và nhìn để làm phương tiện tiếp xúc trao đổi giữa nhau, vượt qua ranh giới quốc gia. Cách thế diễn đạt của điện ảnh khác với cách thể hiện văn học. Đối với một nhà văn, khi mô tả một người mà anh cho là can đãm, có thể nhà văn chỉ cần viết: “Linh là một con người can đãm ”, người đọc có thể cảm nhận ngay Linh là một con người thế nào. Nhưng đối với điện ảnh, viết như vậy thì đạo diễn và quay phim không biết phải quay thế nào, đơn giản là vì câu văn trên không có hình. Muốn quay phim được nhà biên kịch phải viết cho thấy hình
  32. và nghe tiếng, nghĩa là nhà biên kịch phải đẩy nhân vật của mình vào một tình huống để nhân vật bộc lộ tính cách mà nhà biên kịch muốn mô tả, như chúng tôi tạm dẫn chứng sau đây: 54. CON DỐC- NGOẠI - NGÀY Từ trên con dốc, một chiếc xe tãi chỡ đá băng băng chạy xuống. Linh đang ngược chiều từ dưới dốc đi lên. Anh vừa đi vừa cất tiếng hát nho nhỏ. LINH Đừng tuyệt vọng. Tôi ơi đừng tuyệt vọng. Lá mùa (trích Tôi ơi đừng tuyệt vọng, Trịnh Công Sơn) Từ trong một ngôi nhà ven đường, bất ngờ một đứa nhỏ 3,4 tuổi lững thững bước ra, muốn băng qua đường. Trước mặt Linh ,chiếc xe tãi đang lao xuống. Rất nhanh, Linh đảo người chộp lấy đứa bé, lăn người vào lề đường. Chiếc xe vụt qua. Linh ôm đứa bé, lồm cồm bò dậy. Bên khung cửa ,bà mẹ của đứa bé há hốc mồm nhìn ra. Mặt khác, việc diễn tả tư tưởng của nhân vật là một vấn đề đặc thù của kịch bản điện ảnh, điều hòan tòan trái ngược với tiểu thuyết như Gérard Brach ( Christian SALÉ,33 ) đã nói:”Trong một tiểu thuyết, các nhân vật suy nghĩ; trong một bộ phim, bạn không thể làm cho họ suy nghĩ nếu không phải qua trung gian của tiếng nói bên ngòai, nhưng cho thấy họ đang suy nghĩ ”(
  33. Michel Chion , Ecrire un Scénario, Cahiers du Cinéma/I.N.A tr.81 ) Còn nhiều sự khác biệt nữa, William Kenedy là nhà tiểu thuyết chuyên nghiệp và có một lần hiếm hoi đã viết kịch bản cho bộ phim Ironweed, một kịch bản phim. Kennedy đã từng tìm hiểu cả hai loại hình văn nghệ có liên quan đến công việc chuyển thể, nên những nhận xét của ông phản ánh đầy đủ sự khác biệt đó: “ Điện ảnh đòi hỏi sự chặt chẽ. Tiểu thuyết cũng vậy, nhưng trong tiểu thuyết có thể đưa vào những hành động phụ dông dài mà những nhà làm phim hiện đại không thể chấp nhận. Do tiểu thuyết đòi hỏi sự biểu hiện những hiểu biết sâu rộng, sự gần gũi với trí tuệ và tư duy của độc giả. Tiểu thuyết cho phép ngôn từ được dàn trải phóng túng và do đó có thể xâm nhập vào chiều sâu. Nhưng điện ảnh là sự bộc lộ trực tiếp và cuộc sống sinh động được cảm nhận trong khoảnh khắc xãy ra, nên sự rộng mở quanh co được coi là không thích hợp vì đã làm loãng và làm chệch với trung tâm chính yếu của câu chuyện” (American Film,Tháng 1.1988, tr.25) Nói như vậy không có nghĩa tôi phủ nhận tiểu thuyết hiện đại không có những tác phẩm được viết rất hình, rất điện ảnhbuộc những nhà làm phim không thể làm ngơ với nó được. Một sự thật không thể phủ nhận được, vì làm thế nào mà văn chưông ( tiểu thuyết) không bị tác động bởi thứ văn hóa mới, văn hóa nghe nhìn. Những tác phẩm tiểu thuyết đó đã được thực hiện thành phim như The Old man and The Sea (Ông già và biển cả,WB,1958 ) của John Sturges; A Farewell to Arms (Giã từ vũ khí, Par. 1957) của Charles Vidor ; For Whom the Bell Tolls (Chuông nguyện hồn ai, Par. 1943 của Sam Wood) từ tiểu thuyết của Ernest M. Hemingway , hay Of Mice and of Men (Của
  34. chuột và của người, UA,1939) của John Steinbeck v.v Thật ra, đó chỉ là một trong muôn nghìn tiểu thuyết được đưa lên màn ảnh. Mặc dù nghệ thuật điện ảnh vẫn đang trên đà phát triển vượt bậc của kỹ thuật, ngôn ngữ điện ảnh cũng hòa nhập theo sự tiến triển đó. Nhưng bản thân của nghệ thuật điện ảnh có thể đã đạt được một nền móng vững vàng, được tạo dựng cho một kiến trúc bền bĩ, chắc chắn không ai nghĩ đến việc triệt phá hay hủy diệt những gì đã có được , để thay thế bằng một nền tảng hoàn toàn mới, khác với cái đã có, mà các nhà điện ảnh chỉ tập trung toàn lực, không ngừng cải tạo dần để ngành nghệ thuật này ngày càng hoàn chỉnh, tuyệt diệu hơn. Để hình thành một nghệ thuật mang tính tổng hợp, và có lẽ nghệ thuật điện ảnh được nhìn nhận ưu việt bởi tính tổng hợp đó. Nghệ thuật điện ảnh bao gồm và tiếp thu tất cả các ngành nghệ thuật đã sản sinh ra trước nó. Nhưng chính yếu, điện ảnh là nghệ thật của thính giác và thị giác tức nghe và nhìn ,được sáng tác, thưởng ngoạn thông qua hệ thống hình ảnh và âm thanh. Những yếu tố này hình thành trên cơ sở của kỹ thuật quay phim , một kỹ thuật đặc thù – kỹ thuật tạo ra ảo gic và kỹ thuật thu thanh với khả năng thay đổi không gian và thời gian, thay đổi vị trí, góc độ, động tác của máy quay( chuyển động my quay, kể cả việc giải phóng máy quay ra khỏi chân máy đđể di chuyển theo ý muốn) trên đối tượng được quay, điện ảnh và truyền hình đem lại cho người xem những cái nhìn khác nhau về cỡ cảnh : Một đặc tả, một cận cảnh, một travelling lùi, một travelling tới, một travelling cong (travelling circulaire) ; động tác (một cú PAN lên, PAN xuống, PAN qua trái, PAN qua phải) ; góc độ (một cú máy chúc lên, chúc xuống) kể cả việc sử
  35. dụng máy steadicam , một thiết bị giảm sốc và cân bằng đặc biệt , giúp nhà quay phim có thể ghi được những hình ảnh có chất lượng và sự ổn định kỹ thuật rất cao, đồng thời cũng là một phương tiện kể chuyện vô cùng hữu hiệu, hoặc flying-cam, thiết bị mà cả máy bay lẫn máy quay phim gắn trên đó đều được điều khiển từ xa. Chỉ khỏang hơn một mét, chiếc trực thăng tí hon này có thể mang được cả những máy quay phim nhựa lên không trung và bay lượn tự do, thậm chí có thể nhào lộn với những đường bay vô cùng phức tạp. Nói chi đến những máy quay kỹ thuật số thì vấn đđề còn đơn giản hơn nhiều Điện ảnh cũng tạo cho chúng ta nhận biết được các hiệu quả đặc biệt từ việc xử lý âm nhạc, âm thanh để có được một khoảng im lặng, một tràng sấm sét hay tiếng đạn pháo, tiếng đám đông gào thét, tiếng trẻ khóc la , Đồng thời cũng cho thấy được nghệ thuật diễn xuất của diễn viên (đối với công chúng diễn viên thường là một nhân vật thực sự tồn tại), kỹ thuật của hóa trang, dàn dựng và thiết kế bối cảnh của họa sĩ. Bên cạnh đó, điện ảnh còn cho chúng ta thấy những biểu hiện đặc thù khác của kỹ thuật dựng phim (montage), của sự tĩnh lược (ellipse)- đốt giai đoạn- nhằm lượt bỏ trình tự diễn tiến hành động trong thực tế, tập trung miêu tả những gì kịch tính nhất, ý nghĩa nhất. Đồng thời, điện ảnh còn là nghệ thuật của” tượng trưng” (symbol) và “ẩn dụ” (allégorie). Ngôn ngữ tạo hình điện ảnh cũng như ngôn ngữ điện ảnh được hình thành dần trong quá trình điện ảnh chuyển hóa từ một trò giải trí thành một bộ môn nghệ thuật. Ngôn ngữ tạo hình điện ảnh là tập hợp phức tạp của nhiều yếu tố tạo hình. Nó được bỗ sung, hoàn thiện dần cùng với sự phát triển của kỹ thuật điện ảnh. Có thể nói ,những kỹ thuật được sử dụng hiện nay đã rất tối tân vẫn
  36. chưa phải phưông tiện kỹ thuật cuối cùng mà những người làm điện ảnh có thể sử dụng để thể hiện theo những đòi hỏi nghệ thuật của mình. Khoa học kỹ thuật vẫn còn tiếp tục phát triển, và chúng ta có quyền hy vọng ở sự ra đời của những phương tiện hỗ trợ quay phim mới, để từ đó tiếp tục bổ xung, hoàn thiện ngôn ngữ tạo hình điện ảnh. 3. Tư tưởng là cái quan trọng nhất Không chỉ nỗ lực trong phạm vi kỹ thuật, điện ảnh và truyền hình ngày càng đào sâu hơn, nhất là về mặt tư tưởng triết lý, bởi vì điện ảnh đã thực sự là phương tiện con người dùng để tư duy, để chiêm nghiệm, tư vấn hay trải nghiệm những xúc cảm, để sáng tạo cuộc sống tinh thần. Ví dụ, một chàng trai đã thực sự rung động ngay phút đầu tiên bởi cái nhìn của một cô gái xinh đẹp mà anh ta tình cờ gặp gỡ. Muốn cô gái hiểu và đón nhận tình cảm của mình dành cho cô. Tất nhiên có nhiều cách, một trong muôn vàn cách đó là,có thể anh ta đặt bút xuống trang giấy, hoặc mở trang thư điện tử ra với ý định viết thư cho cô gái. Chắc chắn anh ta phải đắn đo, tìm câu tìm chữ để diễn đạt điều mình muốn nói. Trên tất cả, anh ta không chỉ biểu đạt cảm xúc, mà phải bộc lộ được cái tâm ý , cái nguyện vọng sâu xa và chân thật nhất trong lòng mình để có thể thuyết phục được người đẹp. Duy chỉ với một bức thư của một chàng trai viết và gửi đến cho một cô gái cũng đòi hỏi phải có được cái tâm ý, không lý nào viết một kịch bản điện ảnh, nhà biên kịch không nhằm gởi đến cho người thưởng ngoạn một điều gì.
  37. Nhà biên kịch phải truyền đạt cái gì mà anh ta cảm nhận được, với sự trung thực. Tôi muốn nói nhà biên kịch nhất định phải gởi đến cho người xem một thông điệp bao hàm tính tư tưởng triết lý, cái mà nhà biên kịch cảm nhận được ở cuộc đời, trong chính cuộc đời một cách sâu sắc và có ý nghĩa bằng cặp mắt nhìn đời của nhà biên kịch. Ở đây, để viết một kịch bản điện ảnh, công việc của nhà biên kịch không giống như chàng trai kia, không chỉ gửi đến cho một người là người đẹp mà chàng trai kia phải lòng yêu thương, mà nhà biên kịch phải ý thức được rằng, qua kịch bản mình sẽ gửi đến cho hàng triệu triệu người xem phim. Trong đó, đủ hạng người, trình độ, sở thích khác nhau, và không chỉ trong phạm vi quốc gia, nếu bộ phim được phổ biến khắp thế giới. Nếu có nhà biên kịch nào không nuôi tham vọng đó, theo tôi, người đó không nên tiếp tục giữ ý định muốn trở thành nhà biên kịch điện ảnh và truyền hình nữa. Nói đến thông điệp của một tác phẩm nghệ thuật, tôi nhớ tới một truyện ngắn mà tôi đọc, hay ai đó đã kể lại cho tôi nghe đã lâu lắm rồi, nên tôi không còn nhớ nhan đề truyện, cũng như tác giả của nó, nhưng nội dung của truyện ngắn đó thì tôi không bao giờ quên. Tôi tạm tóm tắt như sau: Một buổi chiều, một người kỵ mã đang hối hả cố thúc ngựa sớm vượt qua sa mạc trước khi cơn bão sắp đổ xuống. Gió càng lúc càng thổi mạnh, hoàng hôn đang tắt dần, người cởi ngựa lại càng cố thúc ngựa sãi nhanh hơn Giữa lúc đó, thì có tiếng kêu cứu của ai đó:
  38. Anh cỡi ngựa ơi! Giúp tôi thoát khỏi cơn bão này. Người cỡi ngựa hơi có chút băn khoăn, nhưng rồi trái tim mách bảo, anh quay ngựa lại, đến trước mặt người kêu cứu. Anh nói: Thành thật nói với anh, một người một ngựa tôi mới hy vọng có thể vượt qua cơn bão này. Còn hai người thì không biết thế nào, nhưng tôi nỡ nào bỏ mặc anh giữa cơn nguy khốn. Mời anh lên ngựa nhanh cho. Người cầu cứu nhanh nhẹn nhảy lên yên ngựa ngồi sau lưng anh ta. Người chủ ngựa chưa kịp thúc ngựa vọt đi, thì thấy gáy của mình lạnh ngắt vì một họng súng đã dí sát vào đó cùng với giọng nói lạnh lùng: Rất tiếc, tôi không thể để anh cùng đi được, vì chính anh đã nói, chỉ một mình một ngựa mới hy vọng thoát ra khỏi cơn bão này. Yêu cầu anh bước xuống. Người chủ ngựa đành thui thũi bước xuống. Khi chân vừa chạm đất, anh ngước lên nói với người cướp ngựa: Tôi có một yêu cầu. Người cướp ngựa lắc đầu: Tôi đã nói rồi, tôi không giống anh. Tôi phải sống. Người bị cướp ngựa lắc đầu: Không, tôi không xin anh cùng đi. Tôi chỉ xin anh khi trở về thành phố, anh nhớ đừng kể lại với bất cứ ai câu chuyện xãy ra hôm nay giữa anh và tôi. Người cướp ngựa cười nhạt rồi thúc ngựa phóng đi, bỏ mặc người chủ ngựa giữa cơn bão sa mặc sắp thổi tới * Truyện đột ngột kết thúc tại đó, nhưng cái thông điệp của nó thì vẫn tiếp tục,
  39. nó vang vọng, in dấu trong trái tim người đọc, trong tôi. Trong truyện, người chủ ngựa không hề lên tiếng van xin kẻ cướp ngựa, không yêu cầu được cùng lên ngựa vượt qua sa mạc trong cơn bão để bảo tồn mạng sống của chính mình. Và thay vì quan tâm đến bản thân, sự hiễm nguy thật sự đang đe dọa mạng sống mình, trong giây phút đó, anh ta chỉ nghĩ đến người khác, lo lắng cho số phận hiểm nguy của người khác, những người mà anh không hề biết mặt, chưa từng biết tên. Anh chỉ cầu xin người cướp ngựa khi sống sót trở về thành phố, đừng kể cho bất cứ ai câu chuyện mà anh là nạn nhân. Vì anh sợ câu chuyện lan truyền, để rồi trong những hoàn cảnh tương tự như của anh hiện tại, khi cơn bão sắp tới, những người cởi ngựa nào đó tình cờ đi qua, nghe tiếng kêu cứu, chợt nhớ đến câu chuyện do kẻ cướp ngựa kể lại, những người cởi ngựa này sẽ ngoãnh mặt bỏ đi, không dám dừng ngựa cứu người trong cơn nguy khốn, không phải vì họ không có lòng muốn cứu giúp người đang mắc nạn, nhưng vì sợ bị rơi vào hoàn cảnh tương tự như câu chuyện được kể, như thế sẽ rơi vào tình trạng biết bao nhiêu người cần được cứu sẽ không được cứu, bị bỏ rơi giữa cơn bão, trở thành nạn nhân của sự nghi ngại phát sinh từ câu chuyện được lan truyền Nhà biên kịch có thể khai thác chất liệu làm phim trong cuộc sống thường ngày. Có thể từ một bản tin trên nhật báo, trên tạp chí, một vụ việc ở tòa án , một câu chuyện trong thực tế, bạn với tư cách một nhà biên kịch có ý muốn viết thành một kịch bản, trước tiên, theo tôi, người viết phải suy nghĩ làm thế nào để biến sự kiện đó, câu chuyện đó, bản tin đó, đào sâu nó thổi vào đó một thông điệp hàm chứa một ý nghĩa triết lý, được lồng vào trong một cốt
  40. truyện phù hợp . Như vậy đòi hỏi nhà biên kịch phải có kiến thức, có tư duy triết lý. Muốn có một tư duy triết lý điều này không thể tự nhiên mà có, bạn phải học, phải đọc, phải xem phim , phải quan sát cuộc đời, nói chung là phải học suốt đời Không nhất thiết bạn phải trở thành một nhà nghiên cứu uyên thâm kim cổ, nhưng nhất định nhà biên kịch phải có được kiến thức, một tầm nhận thức tư tưởng để phân tích, để lý giải các hiện tượng của đời sống, lý giải ý nghĩa cuộc đời. Bộ não và hệ thần kinh của một nhà biên kịch luôn luôn trong tình trạng báo động. Những tìm tòi và chú ý của nhà biên kịch, bộ mặt tinh thần của nhà biên kịch đều mang dấu ấn của tầm nhận thức này.Với một nội dung mới, những yêu cầu mới của con người, yêu cầu đó ngày nay vẫn là thước đo của những khát vọng về tư tưởng và sáng tạo của những người làm nghệ thuật nói chung. Yêu cầu đó đòi hỏi nhà văn, nhà biên kịch phải sống với phạm vi chú ý thực sự rộng lớn, phải hiểu biết những hiện tượng đa dạng của cuộc sống hiện đại, phải hiểu biết về lịch sử, về sự phát triển của tư tưởng triết học, tư tưởng chính trị-xã hội. Đòi hỏi đó, nảy sinh sự giao tiếp giữa những tìm tòi của nhà biên kịch với những vấn đề và những thành tựu của khoa học hiện đại v.v Và tất cả những gì đó được thể hiện một cách cá biệt trong ý thức sáng tạo của nhà biên kịch, nó trở thành một sự kiện, một hiện tượng trong đời sống tinh thần của nhà biên kịch. Ở đây, nhà biên kịch có tư tưởng triết lý, luân lý chính trị vì cảnh đời mà nhà biên kịch muốn thể hiện bao hàm những tư tưởng ẩn chứa trong đó, nhưng nhà biên kịch không làm triết lý, không làm luân lý, chính trị như nhà
  41. chính trị luân lý, những nhà triết học chuyên môn. Nếu nhìn nhận kịch bản điện ảnh có mục đích nhằm mô tả cuộc đời hay nói rõ hơn, nhằm trình bày những thái độ của con người trước cuộc đời trong một hoàn cảnh cụ thể nhất định, kịch bản điện ảnh không thể không đan xen hay hàm chứa luân lý và triết lý, vì bất cứ một thái độ nào của con người cũng là một thái độ trước cuộc đời. Và đã là thái độ, tất nhiên thái độ đó phải có ý nghĩa, bao hàm ý nghĩa,“ vấn đề không phải là sự kiện, mà là ý nghĩa của sự kiện đó” nhằm đạt tới một mục đích nào đó. Mà đã biểu tỏ thái độ, là đồng thời biểu lộ một sự lựa chọn, một quan điểm, một lập trường mà người cầm bút nhận thức về đời như thế trong muôn vàn lối nhìn khác, và nhà biên kịch cho rằng lối nhìn đó là đúng, là hợp lý, nó còn bao hàm ý niệm giá trị chân lý theo sự phân định bởi ý thức chủ quan của nhà biên kịch. Nói thông điệp hàm chứa ý nghĩa triết lý không có ý khẳng định nội dung kịch bản là một luận văn triết lý. Với nhà biên kịch, theo tôi, nhiệm vụ chủ yếu là tìm cách thể hiện cuộc đời bên trong những nét sống động và cụ thể của nó; cho người xem thấy cuộc đời, những thái độ, cử chỉ và hành động của nhân vật như trong thực tế đời sống. Tất cả những thái độ cử chỉ với những nét hữu hình bao hàm bên trong một ý nghĩa, một sự lựa chọn của bản thân nhà biên kịch trước cuộc đời.
  42. Nhà biên kịch phải khẳng định lòng tin của mình đối với tác phẩm của mình: những thắc mắc, những nghi vấn mà mỗi người nghệ sĩ tự đặt ra và có trách nhiệm góp phần trả lời, nhằm thúc đẩy xã hội tiến bộ vì những tác động của điện ảnh, cái phưông tiện mà nhà biên kịch đang sử dụng để chứng minh sự hiện hữu của mình trước cuộc đời, nhưng không chỉ để chứng minh, mà để thể hiện trách nhiệm làm người, hơn nữa là một nghệ sĩ. Giá trị tư tưởng của tác phẩm nghệ thuật, nói cho đúng hoàn toàn tùy thuộc vào tài năng của người nghệ sĩ, cũng như toàn bộ hệ thống nhân sinh quan, cá tính của từng nghệ sĩ. Như thế, cùng một đối tượng, có thể được nhìn theo nhiều góc độ khác nhau, tùy thuộc theo ý hướng lãnh hội của từng nhà biên kịch quan niệm và ghi nhận. Hãy cùng chúng tôi nhìn lại bộ phim La Strada (Con đường Italia,1954) của đạo diễn Federico Fellini, như một dẫn chứng. Frderico Fellini đã đặt người xem phim, hay thực sự dồn người xem vào tâm trạng ray rứt từ những suy nghĩ về đời sống, giá trị của con người và mối quan hệ giữa con người với con người qua những người hát rong được khắc họa trong một bối cảnh đặc biệt, một tưông quan đặc thù: anh chàng lực sĩ chuyên biểu diễn bứt dây xích sắt Zampano (Anthony Queen), của cô nàng đánh trống Gelsomina (Giulietta Masina) và chàng Điên đi trên dây xiệc (Richard Baschart).
  43. Câu chuyện Con Đường được Federico Fellini kể lại bằng một bút pháp điện ảnh đặc biệt. Trong đó, anh chàng hát xiệc giang hồ Zampano (Anthony Quinn) quay trở lại miền biển nghèo nước Ý điều đình với mẹ của Gelsomina, để có nàng thay thế Rosa, chị nàng đã bỏ mạng. Để nuôi đàn con sót lại, mẹ nàng bằng lòng trao Gelsomina (Giulietta Masina, vợ của đạo diễn Federico Fellini) cho Zampano. Gelsomina theo Zampano rày đây mai đó trên chiếc xe 3 bánh cà tàng. Nàng không biết làm gì khác hơn là đánh trống, mỗi khi Zampano diễn trò bứt sợi xích sắt trước đám đông, nhưng nàng khờ khạo quá, đến nỗi thường bị Zampano hành hạ đánh đập và chửi mắng. Hắn coi rẻ nàng, nhưng lại không thể xa nàng, ngược lại, nàng cũng không thích hắn. Bản năng thúc đẩy nàng nhiều lần bỏ trốn, nhưng không được, nàng không biết đi đâu và không thể sống với ai khác, nàng lại tiếp tục sống bên cạnh Zampano, với công việc hàng ngày quen thuộc. Thế rồi, định mệnh run rủi, hai người gặp Gã Điên (Richard Baschart), một kẻ làm công cho một gánh xiệc giang hồ khác. Gã có tài đi trên dây cao: một trò chơi điên rồ. Gã lấy hiểm nguy đổi sự sống, e cũng không hẳn vậy, vì gã mắc bệnh lao, thấy mình gần với cái chết, nên muốn đùa giỡn với cái chết. Những khi ở trên dây cao, chỉ cần một chút xúc động là gã có thể ngã xuống tan xưông nát thịt. Gã cũng lao vào một thách thức nguy hiểm khác, không phải trên dây xiệc, mà gã luôn trêu tức Zampano mỗi khi gặp hắn ta, không hẳn vì thù hận hay đố kỵ. Nhưng chính sự gặp gỡ đó đã cho họ ý thức được rằng, sự hiện hữu của họ thật sự có ý nghĩa và giá trị, không phải chỉ duy cho
  44. họ mà trong mối tưông quan giữa con người với con người. Nhưng đến khi họ hiểu ra được điều đó thì đã quá muộn. Zampano giết chết Gã Điên và ném xác hắn xuống gầm cầu trước sự chứng kiến của Gelsomina. Từ đó nàng trở nên điên loạn, mất trí. Và trong giấc ngủ nàng mê sảng gọi tên gã điên, làm Zampano sợ hãi, lo sợ bị tù tội. Zampano muốn trả nàng về nhà, nhưng nàng không chịu, vì nàng không thể sống mà thiếu Zampano. Nhưng Zampano vì muốn yên thân đã bỏ Gelsomina lại trên đường với một số tiền và cây kèn, hy vọng nàng có thể bươn chải được. Nhưng Zampano đâu biết, xa chàng Gelsomina không sống được. Khi Zampano nhận thức được nàng là cần thiết, thực sự quan tâm đến nàng, và mong muốn gặp lại nàng thì nàng đã không còn nữa. Một hôm, tình cờ Zampano nghe một điệu hát quen thuộc từ miệng một cô thợ giặt gần đó. Điệu nhạc mà chính chàng dạy cho nàng, một điệu hát buồn ảo não. Zampano lân la đến hỏi: “Thưa cô, cô gái ấy bây giờ ở đâu?” Và Zampano được trả lời:” Cô ấy đã chết rồi, Tội nghiệp. Ba tôi thấy nàng bơ vơ nên đem nàng về nhà ở với chúng tôi. Nhưng nàng cứ buồn thảm héo hắt, không chịu ăn uống gì cả, cho tới lúc kiệt sức rồi chết.” Bây giờ, Zampano mới ý thức được rằng chàng đã thực sự yêu thưông nàng, đã thực sự đánh mất một tình yêu. Chàng đau khổ đến không còn diễn nổi trò xiệc mà ngày xưa chàng đã từng trình diễn. Zampano cảm thấy mình hoàn toàn cô độc trên cõi đời. Chàng đau đớn tuyệt vọng, thất thểu giữa đêm tối,
  45. bên bờ biển bao la, với tiếng gầm thét của sóng biển. Chàng ngã khụyu xuống giữa đêm tối, mênh mông và im lặng Một bộ phim khác, bộ phim Ông Già và Biển Cả ( The Old Man and The Sea,1958) của đạo diễn John Sturges, kịch bản : Peter Viertel dựa theo tiểu thuyết của văn hào Ernest Hemingway diễn viên Spencer Tracy( Old man), Felipe Pazos ( đứa trẻ), Martin( Harry Bellaver) những người làm phim đã đẩy chúng ta vào một cuộc vật lộn nghiệt ngã với số phận, với thiên nhiên. Ở đó, hình ảnh con người phải chiến đấu để tồn tại, để chứng minh sự hiện hữu của mình trước cuộc đời, giữa những ngưởi cùng sống, nhưng bi kịch ở chỗ tất cả những nỗ lực của mình, cả cuộc đời mình để cuối cùng chỉ nhận được một bộ xưông cá, ( một đam mê vô ích, hay một thứ mythe de Sisyphe?)! nhưng dù biết như vậy, anh ta vẫn tiếp tục vì anh đã được sinh ra trong cõi đời này. “Ông lão đánh cá Santiago sống cô độc trong một túp lều nhỏ bên bờ biển ngoại ô La Habana. Đó là một ông lão nghèo khổ, thân hình tuyền tụy, gầy gò, hai bàn tay có những vết sẹo hằn sâu vì cọ xát nhiều lần với những sợi dây câu trĩu cá. “Trong khách sạn “Vọng lâu”có một bà khách ăn mặc sang trọng chỉ cho một em nhỏ cùng đi nhìn thấy bộ xương cá dài thượt với chiếc đuôi khổng lồ đang nằm phơi trên bãi cát trắng. Ai nấy đều trầm trồ trước bộ xưông cá vĩ đại, mà có ngờ đâu chủ nhân của bộ xưông cá ấy chính là ông già Sandiago đang nằm ngủ li bì trong túp lều kia sau ba ngày đêm vật lộn với cá trên biển cả mênh
  46. mông. Sau mấy chục ngày liền ra khơi không kiếm được con cá nào, Santiago bị nhiều dân chài chế giễu, nhưng lão không nản lòng và vẫn tin tưởng sẽ đánh được một mẻ cá lớn xứng đáng với uy danh một thời của lão thời trai trẻ. Thế rồi lão lại ra khơi từ lúc quá nửa đêm. Cậu bé Manolin, người bạn nhỏ của lão giúp lão mang những vật dụng xuống thuyền, rồi tiễn lão một ly cà phê nóng, may con cá nhỏ làm mồi câu và lời chúc may mắn.Tấm long của người bạn nhỏ, sưởi ấm và làm tăng thêm niềm tin tưởng cho lão. Santiago cho thuyền vượt xa hơn mọi ngày, đến tận vùng Giếng lớn, nơi mà theo kinh nghiệm nhiều năm đi biển, lão biết đây là một một bãi chứa đầy cá. Trời chưa sáng tỏ,, lão đã thả xong mồi, nhưng đợi mãi đến gần trưa mới thấy chiếc phao gỗ bị kéo mạnh xuống nước. Lão mừng khôn xiết, giật dây câu kéo lên, nhưng không tài nào kéo nổi.Đằng kia, đầu dây là một sức nặng kinh khủng:chắc phải là một con cá rất lớn. Cá lôi cả thuyền của lão đi. Lão phải vắt sợi dây câu ngang long, gập mình rán hết gân cốt để níu lay nó. Từ trưa cho đến chiều, lão hy vọng con cá sẽ yếu sức dần, nhưng lạ thay, cá vẫn tiếp tục kéo thuyền đi và bấy giờ thì không còn thấy bờ đâu nữa. Rồi đêm xuống, trời đầy sao. Vai và tay lão bị cứa rách, rướm máu. Suốt đêm hôm đó và ngày hôm sau, lão không có được một miếng bánh để nhét vào bụng, nên lão yếu dần, chân tay tê dại, có lúc tay trái bị chuột rút co quắp, có lần mệt quá đã thiếp đi trên thuyền, nhưng lão nhất định không chịu buông tha con mồi:”Mình sẽ cho nó biết sức con người có thể làm được gì và chịu đựng đến đâu. Sang đến ngày thư ba, cá đuối sức, lão dùng dao đâm chết cá, buộc nó vào mạn thuyền và kéo về. Đó là một con cá kiếm khổng lồ, dài hơn chiếc
  47. thuyền của lão và nặng chừng sáu bảy tấn. Tưởng đã được nghỉ ngơi và mừng thầm với những nỗ lực làm việc của mình, nhưng có ngờ đâu, cá mập đánh hơi thấy mùi tanh của máu đã lăn xả tới. Santiago lại dấn thân vào cuộc chiến đấu với loài “thú dữ của biển”xúm nhau đến rĩa thịt con cá kiếm. Lão đem hết sức tàn chống chọi với lũ cá mập, phóng dao, đâm dao, dùng sào, thậm chí dùng cả mái chèo để đánh , để vụt túi bụi. Lão giết được nhiều con ,cuối cùng đuổi được chúng đi, nhưng khi nhìn đến con mồi của mình thì that đau đớn.Nó đã bị rỉa hết thịt chỉ còn trơ lại bộ xưông. Lão cho thuyền cập bean. Chú bé Manolin giúp lão về túp lều nghèo nàn. Santiago mệt mỏi, đau xót và ngủ thiếp đi, với “đàn sư tử” lởn vởn trong giấc mơ”. Một bộ phim khác nữa mà chúng tôi muốn trình bày ở đây, bộ phim Limelight ( UA,1952) kịch bản, đạo diễn và âm nhạc của Charles Chaplin, phụ tá đạo diễn Robert Aldrich, diễn viên gồm Charles Chaplin (Calvero), Claire Bloom (Terry), Sydney Chaplin (Neville), Andre Eglevsky (Harlequin), Melissa Hayden( Columbine) Trong đó, Charles Chaplin đã biểu hiện được ý nghĩa: “cuộc đời càng tuyệt vọng, càng bế tắc thì càng trở nên có ý nghĩa và lại càng đáng sống”. Hay nói như cách nói của Charles Chaplin về chính bộ phim của mình:” Trọn ý nghĩa của câu chuyện chỉ là: đừng sợ sống” ( That’s what it is, that is the whole story, not to be afraid to be alive ). “Anh hề già cứu một vũ công thoát khỏi cảnh tự tử, mặc dù anh hề già này cũng đang là một kẻ tuyệt vọng , chán đời. Nhưng anh vẫn cố gắng hết sức an ủi, khuyến khích , gây cho cô vũ công trẻ đẹp biết tin tưởng vào cuộc đời.
  48. Nhờ những lời khuyên và cử chỉ ân cần của anh, cô trở nên yêu đời và tin tưởng vào chính bản thân mình. Rồi cô trở về với cuộc sống, nhảy múa lại như xưa, chẳng bao lâu cô gái bước lên tột đỉnh của vinh quang và tiền bạc; trong khi đó anh hề già tóc bạc trắng chìm vào trong đêm tối, bị người đời lãng quên. Thế rồi, một hôm đang lúc nàng vũ công trẻ đẹp vui tươi nhảy múa thì anh hề già gục chết âm thầm dưới ánh đèn sân khấu, không một ai hay biết”. Nếu cần phải dẫn chứng thêm những bộ phim có thông điệp hàm chứa một tư tưởng triết lý sâu sắc trong toàn bộ lịch sử điện ảnh thế giới chắc chắn sẽ không thể kể hết, vì có rất nhiều. Nhưng điều chúng tôi muốn nói ở đây là những nhà biên kịch trước khi đặt bút xuống viết một kịch bản điện ảnh hay truyền hình phải có tham vọng xây dựng một tác phẩm đạt chất lượng nghệ thuật cao và tư tưởng triết lý sâu sắc, vì một tác phẩm như vậy mới có thể tồn tại lâu dài.